Ах, отпуск, пролетел и все

Надеюсь все его провели или проведут приятно и с пользой

Ну, а я продолжу рассказ о Японии

---

О японской цветной гравюре

Японская цветная ксилография (гравюра на дереве) - уникальное явление в истории мирового искусства. Ее технику японцы заимствовали из Китая. Уже с XIII века в Японии печатались небольшие буддийские иконы, амулеты, но эта продукция носила ремесленный характер. Как самостоятельный вид искусства гравюра утверждается на последнем этапе средневековой истории Японии- в период Токугава (1603-1868). Это время характеризуется формированием новой городской культуры, отражавшей вкусы третьего и четвертого сословий - купцов и ремесленников, начавших играть все большую роль в экономической, а затем в культурной жизни страны. В искусстве XVII-XIX веков сформировался новый стиль - укиё, наиболее ярко проявившийся в гравюре. Термин "укиё" (дословно - плывущий мир) древен и по происхождению связан с буддийскими представлениями. В контексте буддизма он понимался как бренный мир, мир "не истинного". Со временем этот философский термин приобрел другой оттенок - мир повседневной жизни. В городской культуре периода Токугава словом "укиё" стали обозначать мир удовольствий и развлечений, мир беззаботной жизни и земных радостей. Поэтому главной темой гравюры укиё стали изображения красавиц из так называемых веселых кварталов.

В жизни японцев этого периода "веселые кварталы" играли значительную роль, что было связано с особым внутриполитическим положением страны. Япония XVII-XIX веков являлась в полном смысле полицейским государством. Все стороны социальной и личной жизни японца строго регламентировались. В атмосфере "не свободы" своего рода "ничьей землей", местом, где характер общения, форма, поведения не были предписаны свыше, где горожанин, хоть на время, мог почувствовать себя раскованно и независимо, стали "веселые кварталы". Сюда приходили на представления театра Кабуки, для заключения коммерческих сделок и, конечно, с целью посещения чайных домов, обитательницы которых славились не только своей красотой, но и образованностью, изысканностью вкуса, изяществом манер. Поэтому жанр "бидзинга" - изображения красавиц - и стал основным в гравюре укиё.

Почти столь же популярными в зрелый период истории гравюры были и другие жанры: "якусяэ" (театральная гравюра), "мусяэ" (историко-героический жанр), "катёэ" (изображения цветов и птиц) и позже всех появившийся "фукэй" (пейзаж). Первый период истории гравюры принято называть монохромным: с доски печатался только контур, который часто раскрашивался. XVII век в гравюре называют и эпохой примитивов, что не совсем верно. Точность рисунка, выразительность поз, мастерская стилизация не позволяют считать художников монохромного периода "примитивами". Эти гравюры обедняла лишь грубая, однообразная раскраска. Но уже с середины XVIII века развитие гравюры было связано с внедрением полихромной печати.

В создании полихромного листа принимали участие, как правило, издатель, художник, резчик и печатник. Функции издателя не ограничивались администрированием: он предлагал сюжет листа или серии, выбирал исполнителей и готовил отпечатанные листы для продажи. Успех гравюры во многом зависел от его вкуса и проницательности. Художник лишь выполнял эскиз будущего оттиска, тушью наносил на бумагу рисунок и обозначал цвет каждой детали. Раскрашивать эскиз полностью было не принято.

Поворотным моментом в истории японской гравюры считается 1764 год, когда на средства общества любителей искусств "Кикурэнся" небольшим тиражом был выпущен календарь на 1765 год. Автором гравюр, напечатанных с нескольких досок, являлся Судзуки Харунобу (1724-1770), чье искусство открывает классический период в истории японской ксилографии, охватывающий около полувека. В своем творчестве художник ориентировался на традиции национального стиля средневековой японской живописи. Ни превзойти Харунобу в создании современного варианта классической живописи, ни даже повторить уже найденное им ни одному из его последователей не удалось. Иногда их произведения по форме не менее совершённы, но атмосферу утонченности и изыска они передать не смогли. Последователи Харунобу стали искать новые пути. Исода Корюсай (работал в 1764-1788) был одним, из немногих учеников Харунобу, который не просто следовал стилю учителя, по и вносил в него поправки, порой довольно существенные. Во многих работах Корюсай не отличим от Харунобу, но отдельные его произведения совершение самостоятельны. Утонченность и рафинированность моделей Харунобу сменяется у Корюсая красотой земной и современной.

Художник, равный по масштабам дарования Харунобу, появился только в начале 1780-х годов. Им стал Тории Киёнага (1752-1815). Стиль Харунобу был первым "большим" стилем японской гравюры, стиль Киёнага - вторым. Киёнага принадлежал к школе Тории, специализировавшейся на создании изображений актеров. У Киёнага немало произведений на театральные темы, но его творческий диапазон гораздо шире. Нередко он обращался к жанру "бидзинга". Профессиональную выучку Киёнага прошел в мастерской главы школы - Тории Киёмицу, но уже в ранней молодости испытал влияние искусства Харунобу, а позже Корюсая. К 1780-м году завершается сложение индивидуального стиля Киёнага. Его произведения отличаются достоверной и реальной трактовкой фигур и окружающего пространства, модели не столь массивны, как у Корюсая, но и не столь эфемерны, как у Харунобу. Как правило, Киёнага подробно разрабатывает фон, будь то интерьер или пейзаж. Он первым ввел в моду сложные многофигурные композиции, изобилующие разнообразными деталями. Повествовательность - то качество, которое отличает подход Киёнага к изображению традиционных сюжетов. В 1780-х годах стиль Киёнага оказывает сильнейшее влияние на самых разных мастеров. Это молодой Хокусай и Эйси, Утагава Тоёкуни и Утамаро. Последнему суждено было стать серьезным конкурентом Киёнага, а со временем, к 90-м годам XVIII века, занять место ведущего мастера гравюры.

С именем Китагава Утамаро (1754-1806) связывается третий "большой" стиль японской гравюры. Новаторство Утамаро заключается в первую очередь в необычном подходе к традиционному жанру "бидзинга". Повествовательность Киёнага сменяется у Утамаро стремлением охарактеризовать эмоциональное состояние модели. В соответствии с новыми задачами коренным образом изменяется и композиция листов. Художник приближает модель, изображая лицо или полуфигуру, решительно устраняет все, что мешает достижению главной цели; используя прием стилизации, смело идет на нарушение естественных пропорций фигуры. Листы Утамаро положили начало особой форме жанра "бидзинга" - эмоциональному портрету, в котором он не знал себе равных. В это же время к жанру "бидзинга" обращались и мастера школы Хосода. Основателем ее стал Хосода Эйси (1756-1829). Из его мастерской вышло немало талантливых живописцев, и в их числе Тёкосай Эйсё (работал в 1793-1798) и Рэкисэнтэй Эйри (работал в 1790-е). Эти мастера создавали высококачественные произведения, но следует отметить, что их творчество малосамостоятельно. Работая в целом в традициях своего учителя, они в то же время подверглись сильному влиянию Утамаро, хотя и восприняли от него чисто формальные приемы. Искусство последователей Эйси знаменует упадок гравюры классического периода.

XIX век традиционно считается временем заката искусства гравюры. Это справедливо для жанра "бидзинга", но не для гравюры в целом. Такие явления, как творчество Куниёси. Хокусая и Хиросигэ, открывают новую страницу в истории укиё-э.

Куниёси (1797-1861) принадлежал к наиболее влиятельной в XIX веке школе Утагава. В отличие от других школ, мастера которых специализировались на каком-либо одном жанре, художники Утагава создавали гравюры на самые разнообразные темы. В XIX веке на первое место выдвинулся историко-героический жанр, в котором талант Куниёси проявился наиболее полно. В гравюрах, посвященных деяниям героев древности или событиям недавнего прошлого, Куниёси создал образ идеального воина: сильного, решительного и стойкого. Движение, экспрессия действия, необузданная мощь - вот что привлекало Куниёси и мастеров его круга. Таких напряженных и динамичных композиций, как у поздних мастеров школы Утагава, не знала гравюра XVIII века.

Однако самое выдающееся событие в истории гравюры XIX века - это возникновение самостоятельного жанра - пейзажа. Гравюры крупнейших пейзажистов Кацусика Хокусая (1760 - 1849) и Андо Хиросигэ (1797-1858) открывают новую страницу в истории японского пейзажа. В отличие от традиционных дальневосточных пейзажей, где получили живописное воплощение философские представления о природе, данные в символикознаковых формах, пейзажи Хокусая и Хиросигэ конкретны, они точно передают облик и характер изображаемой местности.

Творчество Хокусая и Хиросигэ - последнее крупное явление в истории японской гравюры. К этому времени ее влияние выходит далеко за пределы страны, сказывается на развитии европейского искусства рубежа XIX-XX веков. И в самой Японии такие художники, как Тадасигэ Оно, Сасадзима Кихэй, Маэда Масао, плодотворно используют в своем творчестве лучшие достижения ксилографии того периода, переосмысляя их в контексте современной художественной культуры.



МОРОНОБУ Хисикава (ок.1618 - ок.1694).

Японский график, живописец, основоположник ксилографии школы Укийё-э. Автор книг-альбомов (в том числе "0сакские истории", 1668; "100 изображений женщин этого бренного мира", 1681), а также эстампов с изображениями сцен народного быта и портретами красавиц (все произведения - в технике ксилографии). Полные юмора и живой непосредственности, произведения Моронобу отличаются чёткостью подвижных контуров, силой стремительного штриха.





ХАРУНOБУ Судзуки (1718/1725-1770).

Японский график и живописец, представитель школы yкийё-э. Один из первых мастеров японской, цветной гравюры на дереве, печатавшейся со многих досок. Большинство произведений Xарунобу относится к 1764-70. Изображал преимущественно юных грациозных женщин (продавщиц, танцовщиц и т. д.), различные уличные сценки. Гравюрам Xарунобу свойственны тонкие и чистые линии контуров, светлые краски нежных оттенков. При печати часто применял технику рельефного тиснения и другие сложные приёмы.





УТАМАРО Китагава (1753-30.10 или 19.6.1806).

Японский мастер рисунков для цветной гравюры на дереве и живописец. Примыкал к школе Укийе-э. Работал в Эдо. Утамаро обращался к сюжетам из жизни ремесленников, создавал пейзажи, изображения фауны и флоры (альбомы гравюр "Книга о насекомых", 1788, и др.), однако прославился произведениями, посвященным гейшам квартала Йо-сивара (альбом гравюр "Ежегодник зелёных домов Йосивара", 1804). Виртуозно обыгрывая декоративный эффект белой поверхности бумаги, в ряде случаев используя в женских портретах погрудные композиции (впервые в японской ксилографии). Утамаро достигал особой тонкости в передаче душевных состояний. Изысканно-поэтическое творчество Утамаро сыграло важную роль в пробуждении у европейцев конца 19 века интереса к японской гравюре.





ХОКУСАЙ Кацусика (1760 - 18.04.1849).

Японский гравёр и рисовальщик. Крупнейший представитель школы Укийё-э.

В 1777-78 учился у гравёра Кацукава Сюнсо и других мастеров; испытал влияние средневекового китайского пейзажа, а также европейского искусства. С 1780 выступал как иллюстратор, создав в течение жизни иллюстрации более чем к 500 книгам. В 1797-1810 работал как мастер суримоно (гравированные поздравительные карточки). С 1812 создавал сборники "Манга" ("Смешанные рисунки"; всего 12 сборников), задуманные как пособие по рисованию, зафиксировавшее с помощью гибких, эскизных линий огромное количество явлений из жизни человека и природы. Запечатлевая в своих ксилографических пейзажах "36 видов горы Фудзи" (цветных), "Знаменитые мосты", "Путешествие по водопадам различных провинций", обе серии - в 1828-33; "100 видов горы Фудзи" (монохромных), около 1845, и другие, самые различные ландшафтные мотивы.

Хокусай подчёркивал драматичность соотношения между неустанной, подчас суетливой деятельностью людей и невозмутимым спокойствием природного бытия; вместе с тем сцены человеческого труда у Xокусая порой обретают в сопоставлении с природой особое величие. Проникнутое напряжённостью творческих поисков и вместе с тем глубоко демократическое искусство Xокусая оказало значительное влияние на европейскую живопись и графику конца 19 - начала 20 веков.

Посещая различные места Японии, Хокусай создал серию пейзажей родной страны в различные времена года - живописные берега, бурно текущие реки, горы, водопады, рощи, уединенные сосны. В одних случаях Хокусай изображал поэтическое спокойствие природы, в других - грозные ее явления, особенно страшные бури и наводнения. С исключительной поэтичностью воспроизводит он разнообразные виды горы Фудзи в различные времена года; особенно популярны стали серии "36 видов Фудзисан" и "100 видов Фудзисан". Большой известностью пользовались и такие серии - знаменитые мосты и речные берега, цветы и животные, виды города Эдо (старое название Токио), разнообразные виды моря и др. Хокусай воспроизвел различные типы и события Японии времен Токугава в альбоме, называемом Мангва (что означает карикатура, а также и смешные рисунки). В нем изображаются простые сцены из жизни города и деревни, среди которых было много злободневных, сатирических и жанровых зарисовок. Этот огромный альбом, состоявший из 12 сборников, начал издаваться в 1814 году и представляет собой нечто вроде энциклопедии японской народной жизни.





СЯРАКУ Дзюробей (года рождения и смерти неизвестны).

Японский живописец, график и актёр театра ноо, работавший в последней трети 18 века. Наиболее известна созданная Сяраку серия портретов актёров театра кабуки (рисунки для цветных гравюр на дереве, 1794-95). Острая, граничащая с гротеском экспрессия этих работ резко выделяет их из круга произведений японского искусства 18 века, посвященных театральным темам. Портретам Сяраку свойственны сообщенные угловатые линии контуров, тёмно-синие или чёрные фоны.

@темы: Живопись, Традиции и обычаи

---

Эпоха Дзёмон



Древнейшие памятники японского искусства относятся к эпохе Дзёмон. Дзёмон культура охотников и собирателей - VII-I тысячелетий до н.э. Дзёмон подразделяется на пять периодов: Архаичный, Ранний, Средний, Поздний и Позднейший. Но первые глиняные сосуды с ногтевым, или шнуровым орнаментом в виде нацарапанных линий появились ещё раньше.

Центрами культуры Дзёмон были остров Хоккайдо и северная часть острова Хонсю. На Хоккайдо появляются первые каменные фигурки - догу, изображающие прежде всего богинь плодородия.

Керамика Среднего Дзёмона - кацудзака, предвосхитила появление общеевразийского "звериного" стиля. Это горшки и урны с двумя, четырьмя, иногда одним ушком-ручкой, но всегда пышно декорированными, скульптурными. Иногда ручка становилась доминирующим элементом изделия - получался причудливый горшок в форме корзинки. Иногда на подобных ручках сосудов проступали человеческие лица или звериные морды, но чаще змеи и драконы. Керамику кацудзака украшают змеи, лягушки и прочие животные тотемного характера. Сосуды этого типа чаще всего находят вблизи культовых центров.

В эпоху Позднейшего Дзёмона возникает керамика камэгаока - по названию деревни, где при раскопках были обнаружены сосуды этого типа. Их отличает весьма тонкая техника обжига и качество декора, но совершенно не понятно их назначение - они или слишком малы, или причудливы по форме, чтобы вообще иметь какое-либо практическое применение.

Кроме камэгаока, Поздний и особенно Позднейший Дзёмон характеризуется качественными изменениями скульптурных изображений. В большом количестве появляются глиняные статуэтки, изображающие людей в богато декорированной одежде, с огромными глазами типа "снежных очков". При раскопках находят много фигурок типа "космонавт". От эпохи Дзёмон остались каменные круги с менгирами, археологи считают, что это своеобразные могильники.

@темы: История Японии/эпохи

---

Эпоха Эдо

Период Эдо (1603-1867) назван так по ставке сёгунов из рода Токугава в Эдо. Характеризуется бурным ростом городов, развитием городской культуры, резким увеличением населения. После войн и усобиц наступило мирное время, в умах и сердцах людей произошёл, так называемый, переход "от возвышенного к земному", что отражено в статьях раздела на примере литературы - творчества Ихара Сайкаку, Тикамацу Мондзаэмон, искусстве укиё-э, быта японцев...

В данный период произошло окончательное формирование "японского" м е н т а л и т е т а...



Ихара Сайкаку - антипод Басё

Жанр любовной повести достиг подлинности в творчестве Ихара Сайкаку (1642-1693), современника и в некотором роде антипода Басё. Как ни скептически относился Басё к Сайкаку, разница их талантов обусловлена необходимостью сохранить равновесие вечного и преходящего, духовного и плотского, серьёзного и смешного. Имеется в виду то, что в одном присутствует другое, как инь - в ян, а ян - в инь. Это разные стороны одного и того же. В отличие от Басё, занятого поисками в мире преходящего, Сайкаку сосредоточен на том, что лежит на поверхности, на буднях японского города. Но достоверность передачи преходящего, приобщает его к вечному. Первая же повесть "История любовных похождений одинокого мужчины" (1682) принесла Сайкаку успех. С его подачи "повести о любви", "косёку-моно" ("любить любовь" заняли центральное место в японской литературе.

Возможно, писатель создал вариант "Повести о Гэндзи" своего времени, показывая купеческого Гэндзи расцвета городской культуры. Повесть воспроизводит жизнь купеческого сына Ёноскэ, завсегдатая "весёлых кварталов", беспечного гуляки. В повести есть свобода чувства, но нет его глубины. Главное для Сайкаку не пробудить чувство прекрасного, а позабавить читателя, доставить ему удовольствие. Но именно в красоте смеха горожанин находил прекрасное. Помимо любовных повестей Сайкаку пишет повести о самураях, относясь к воинскому сословию с должным почтением. Например, "Повесть о самурайском долге" (1688). Без понимания значения для японцев чувства долга (гири), трудно понять поведение японцев, особенно японцев самурайской эпохи. Вместе с тем Сайкаку близка идея равенства всех по своей природе, о чём он говорит в предисловии к последнему сборнику: "Душа у всех людей одинакова. Прицепит человек к поясу меч - он воин, наденет шапку-эбоси - синтоистский жрец, облачится в чёрную рясу - он буддийский монах, возьмёт в руки мотыгу - крестьянин, а положит перед собой счёты - купец" .

У Сайкаку вымысел служил сущей правде, которую он находил там, где прежде было не принято её находить. Он по-своему следовал принципу "подражания вещам" (мономанэ), но не во имя глубоко скрытой красоты югэн, а во имя того, что доступно взору. Сайкаку не был бы признан японцами, если бы в основном не следовал бы традиции.

Сайкаку в шуточных рэнга, с которых начинал своё творчество, отказался от ассоциативного плана и сосредоточился на конкретном, предметном мире. Он сконцентрировал своё внимание на той стороне жизни, которая привлекала горожан. Истина заложена во всём, и через любую вещь можно проникнуть в истину, если сосредоточиться на ней целиком. Сайкаку не был щепетилен в выборе тем, нарушал пропорции, но отдавался своему занятию сполна. И это позволило ему достичь достоверности в главном - передать дух, ритм жизни японского города.



"От возвышенного к земному"

В XVII в. богатство скопилось в руках третьего сословия,что изменило соотношение сил в японском обществе. Презираемое сословие горожан (купцы, ремесленники) приобщалось к знаниям, чему способствовало развитие книгопечатания, открытие школ при храмах. В японской культуре XVII-XVIII веков определились две тенденции: прокитайская (неоконфуцианство) и прояпонская. Представители последней выступали за возрождение древности, изучали и комментировали "Манъёсю", "Кокинсю", "Гэндзи моногатари", делали достоянием горожан "тайные традиции" древней литературы, в которые раньше посвящались лишь именитые самураи и представители аристократических семей. Горожане тем временем подгоняли литературу к своему вкусу. Они предпочитали острые сюжеты, забавные и любовные истории. Почти весь XVII век прошёл под знаком кана-дзоси. Кана-дзоси - это рассказы о чём угодно. Популярностью пользовались переложения старых легенд, поучения, наставления, путеводители, пародии, забавные истории. Постепенно подготавливалась база для перехода к эпохе Эдо. Смех становился главной чертой литературы. Сословие горожан желало разобраться в конкретном, осязаемом мире. Эту функцию взял на себя "смех" (окаси). При выходе третьего сословия на авансцену, в культуре возникла склонность к смеху, пародированию, высмеиванию того, что до сих пор почиталось. Но это был смех именно японских горожан, унаследовавших свои традиции. Горожане перестали воспринимать видимый мир, как иллюзию. Произошёл долго сдерживаемый прорыв в Бытие, осознание иллюзии (майя) как реальности, способный заполнить жизнь и стать источником наслаждения, к которому горожане проявляли безудержный интерес. Бренный мир (укиё), от которого отводила взор буддийская литература, теперь оказался в центре внимания. Как говорится в одном из письменных источников того периода: "Ничто в жизни не свершается в полном соответствии с нашими желаниями. Вот почему мы привыкли говорить "печальный мир". Но это несправедливо. Не лучше ли обратить свои помыслы к наслаждениям, любуясь луной, снегом, цветами вишни и листьями осенних клёнов, распевая песни и совершая возлияния, не страшась растратить последние деньги. Такое беззаботное расположения духа подобно тыкве, несомой водным потоком. Оно-то и называется "изменчивым миром" . В сознании произошёл полный переворот. К жизни начали относиться практически, к прошлому - без прежнего почтения. Появились пародии на все известные поэтические антологии и классические моногатари. Если, например одна из моногатари X века начиналась словами: "Жил в старину мужчина", то современный её аналог - "Забавно, но жил мужчина". Естественно, читатель настраивался на полушутливый лад.

Со временем не только классические сюжеты начали "выворачивать наизнанку", но и святые имена, которые прежде не упоминались всуе. И это доставляло горожанам удовольствие. Но в этом повороте была и своя закономерность: рано или поздно учения переживают момент утраты первоначального смысла, и тогда к ним неизбежно пропадает доверие. В этом объективная причина переоценки прошлого...



Укиё-э

Укиё-э (гравюра на дереве) - это специфическое направление японского изобразительного искусства возникло в середине XVII в. Основателем направления считается Моронобу Хисикава, Китибэ (около 1618 - около 1694; по другим источникам 1625 - около 1694, 1638-1714), японский живописец и график. Жил в Эдо. Моронобу Хисикава работал в традиционных для японской живописи жанрах "люди", "будзин-га" "изображение красавиц" (свитки "Костюмы и обычаи", "Красавица", Токийский национальный музей; триптих "Известные сцены Эдо", Художественный музей Надзу, Токио). Станковая графика мастера отличается каллиграфической точностью линий, декоративностью подкрашенных от руки тоновых ксилографий (серия "100 изображений женщин этого бренного мира", 1681).

Ещё одним крупнейшим представителем укиё-э был Кацусика Хокусай, который известен также как основатель пейзажного жанра в японской гравюре.

В конце XVIII в. мастерами укиё-э был создан жанр своеобразного портрета актёров и куртизанок. Особенно приуспел в этом жанре Тосюсай Сяраку - график и актёр театра Но, который, возможно, находился под впечатлением китайской системы лицегадания, физиогномики, т.к. его работы несут на себе печать классических шаблонов выражения чувств. Так лицо злодея узнаётся по изогнутым бровям, скошенным глазам, опущенным концам губ, приподнятому подбородку. Злодейский характер персонажа передаётся и в экспрессии рук, поднятых в угрожающем жесте. Совсем другие женские персонажи. Здесь превалируют мягкие линии и элегантные жесты. Лица женщин стилизованы под общий тип японок: вытянутое, округлой формы лицо, узкий лоб, грустные глаза, маленький рот, прямой нос.

В искусстве стилизованного женского портрета признанным мастером считается Эйсай Кэйсай (1790-1848). Также большую известность приобрёл Утамаро Китагава, работавший в жанре "будзин-га". Он наделял изображаемых персонажей вполне определёнными чертами характера. Женщин, отличающихся непостоянством, мастер изображал с густыми волосами, крупными зрачками, миниатюрным носом, разведёнными бантиком губами.

Гравюры укиё-э свидетельствуют о том, что японцы очень восприимчивы к выражению человеческого лица. В работах мастеров укиё-э нашли отражение экспрессии, свидетельствующие о вполне определенных переживаниях.



Единство видимого и невидимого

Горожане более всего ценили смех - окаси и находили в нём эстетическую ценность. Смех сопряжён с реальной жизнью. Правду стали понимать, как правду факта. Тенденция точного копирования действительности становится настолько явной, что драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) предостерегает против чрезмерного правдоподобия: Некто сказал: "Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду. В старых рассказах попадается много таких вещей, которых не примет нынешний зритель. Вот почему игра актёров признаётся искусной, если она напоминает подлинную жизнь… Зритель не потерпит ребяческой бессмыслицы, какой нередко грешили в старые времена" .

На это Тикамацу ответил, что подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом. Лишь на этой грани и возникает наслаждение им.

Тикамацу называют создателем теории "кёдзицу химаку рон", то есть теории о том, что в искусстве осуществляется единство двух планов - видимого и невидимого. Кёдзицу - значит избегать доскональности. Если действительным вещам придать характер небытийности, можно достичь идеала прекрасного. Только тогда, когда то, что есть, и то, чего нет, - неразделимы, истина действительности становится истиной искусства и способна выразить реальную жизнь. В единстве идеального и реального и состоит особенность японского искусства, что соответствует традиционному отношению к Небытию. То есть истина - в срединном состоянии вещей, пребывающих между небытием и бытием. Истина где-то посередине, о чём и сказано в стихотворении XIII века:



Этот мир земной -

Отражённое в зеркале

Марево теней.

Есть, но не скажешь, что есть.

Нет, но не скажешь, что нет".



Через сердце (кокоро) поэт проникает в невидимое, истинно-сущее. Принцип кёдзицу можно рассматривать как одно из проявлений закона гармонии (ва), сбалансированного существования разного, разных состояний души, разных стилей. Так же как пьесы Но, с их возвышенным настроением, уравновешивались фарсовыми интермедиями - кёгэн, так же героико-исторические пьесы, создаваемые Тикамацу для театра марионеток, должны были уравновешиваться бытовыми драмами. Чередование жанров вызывало чередование настроений с той же необходимостью, как в природе одно время года сменяется другим. Прозаические части текста должны уравновешиваться поэтическими. В пьесах Но не мог присутствовать элемент комического, а в кёгэнах - элемент трагического, так как нечто только тогда совершенно, когда достигает полноты, когда в нем нет примесей. Если целое не составляется из частей (часть и есть целое), то оно само по себе предполагает особый тип связи одного с другим (одно во всём и всё в одном). Поэтому в художественной системе японцев придавалось первостепенное значение закону Единого. Несмотря на то, что в культуре горожан многое выворачивалось наизнанку, приобретало противоположный смысл, традиционный тип связи одного с другим, закон равновесия оставался незыблемым. Незыблемым оставалось и стремление к прекрасному, хотя и понималось это прекрасное иначе. Японцы по-прежнему верили, что нет истины без красоты и нет красоты без истины. Знали, что путь к истине лежит через красоту.

@темы: История Японии/эпохи

---

Эпоха Камакура-Муромати

В период Камакура (1192-1333), власть от аристократов перешла к воинам - самураям (буси). В искусстве начинают ценить красоту таинственного - югэн. Если моно-но аварэ - это очарование вещей, которые своей привлекательностью пробуждают приятную грусть, то красоту югэн можно ощутить лишь в особом состоянии духа. Это красота невидимого, тайного, скрытого от взора, от чего дух захватывает. Теоретик театра Но Дзэами (1363-1443) говорил: "Скрытое есть во всём, это - прекрасное".

В чем же причины смены эстетического идеала? Возможно, в неустойчивости силы, казавшейся незыблемой, в драматизме XII века, в конце которого один род, Тайра, был свергнут другим родом, Минамото. В 1192 году верховным правителем Японии был объявлен Минамото Еритомо. К власти пришло второе сословие, буси, правление которых продолжалось до середины XIX века. Император и двор остались жить в старой столице Хэйан (Киото), но культурный центр переместился на периферию, в буддийские монастыри. Буддизм с его идеей непрочности земного существования находил подтверждение в жизни. На смену восторженности синтоизма пришла буддийская склонность к созерцательности, поиски путей преодоления бытия, достижения полного успокоения - нирваны.

Так как мы объединили два периода Камакура и Муромати, то в данном разделе будут рассмотренны черты японской культуры, свойственные обоим этим периодам, т.е. с 1185 по 1568 гг. Попробуем проследить, как стиль югэн периода Камакура трансформировался в ваби-саби периода Муромати, как данные эстетические категории проявились в искусстве театра, творчестве Басе, ритуале чайной церемонии, поэзии, культуре самураев и во многом другом...



Поэтическая антология "Синкокинсю"



В начале периода Камакура появилась ещё одна антология, превзошедшая по мастерству хэйанскую - "Синкокинсю" ("Новая Кокинсю" (1205)). Садаиэ был основным составителем великой антологии. Авторы антологии видели смысл поэзии в раскрытии югэн, красоты безмолвия, покоя, отрешённости от мира, от "Я", обременённого заботами, слияния с космическим "Я".

В "Синкокинсю" многие стихи построены на принципе "хонкадори": в стихотворении цитируется строка из стихов другого поэта, современника или предшественника. У японской поэзии - огромная память, ощущение своей непрерывности. Цитируя строку, поэт словно бы присоединяется к сердечным переживаниям собрата.

Поэты выражали дух югэн при помощи ёдзё ("сверхчувство". Как говорил Фудзивара Тэйка: "Без ёдзё нет поэзии". Это труднопереводимое слово обычно трактуется как "эмоциональный отклик", "послечувствование, намёк, недосказанность, но всё это отдельные стороны ёдзё. Этот приём можно сравнить с состоянием магокоро (истинного сердца), абсолютной полноты сердца, которая идентична Пустоте. В этом случае слова излишни, общение идёт на уровне созвучного ци, или, как говорят дзэнские мастера "от сердца к сердцу". Когда душа просветлена, нет надобности в словах. Дзэами говорил, что художник способен передать все краски и настроения природы, заставив свой дух сделаться бесцветным и невосприимчивым. Его дух превратившись в ничто, станет способным объять все явления вселенной, ибо тогда его творческая сила станет равной энергии Вселенной.

Уже поэт XI века Фудзивара Кинто, рассуждая о гармонии "сердца" и "слова", говорил о ёдзё как о "переполненности сердца" (амари-но кокоро). Если за истинно сущее принимали Небытие, то, естественно, основным законом поэзии становится ёдзё, намёк, недосказанность. По мнению Д.Т.Судзуки, в намёке заключена тайна японского искусства. Красота открывается тому, кто в воображении завершил незавершённое.

Ёдзё предполагает особые технические приёмы, приём "кугири" - паузы (букв. "оборвать фразу", чтобы возбудить воображение), цезуры, которая разбивает танка на две строфы (трёхстишие и двустишие), или приём тайгэндомэ - закончить танка неспрягаемой частью речи, чтобы продолжить её звучание в душе читателя. Особенно часто эти приёмы использовались в антологии "Синкокинсю".

Высказывание филолога и теоретика поэзии Фудзивара Садаиэ: "Слова должны быть старые, а сердце пусть будет новым", - даёт многое для понимания поэзии той эпохи. Стихи самого Садаиэ отмечены изысканной красотой:



Как я когда-то ласкал

Чёрные волосы любимой!

Каждую, каждую прядь

На одиноком ложе моём

В памяти перебираю.



Стихотворение построено так, что мотив памяти делает его бесконечным...



"В стиле югэн"



Термин югэн, в отличие от аварэ, китайского происхождения. Югэн происходит от ю - туманный, трудно различимый; гэн - тёмный, глубокий. В Японии слово югэн выступает как самостоятельная эстетическая категория только в период Хэйан, несмотря на его более раннее упоминание в предисловии к китайскому варианту "Кокинсю".

В эпоху Камакура югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, который созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, или когда он любуется кружением снежинок, сверкающих подобно серебру. Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешённому - это прохлада буддизма. Стихи, рисовавшие такие картины, назывались "в стиле югэн". Для них характерна пронизанность грустью.

Одним из наиболее точных определений югэн можно признать танка Фудзивара Тосинари, создавшего своё учение о югэн в поэзии:



В сумраке вечера

Осенний вихрь над полями

Пронзает душу…

Перепелиная жалоба!

Селенье Глубокие травы.



Весь пейзаж стихотворения настраивает на ощущение пугающей и безысходной таинственности. Но у югэн много оттенков. Итогом восприятия югэн должно быть высшее гармоническое равновесие с миром.

Поэт Фудзивара Сюндзэй (1114-1204) назвал югэн перевоплощением моно-но аварэ, новым выражением неизменной красоты (би). Югэн - новая грань того многогранника, который вращается временем; на уровне форм каждый раз открывается лишь одна его сторона. В состоянии же покоя, абсолютного бытия, открываются все его стороны. Отсюда стремление пережить "красоту Небытия".

Югэн - это ощущение непрочности существующего, но поэты любили состояние "блуждания в неопределённости" (тадаёу). Если аварэ - светлое ян, то югэн - непроницаемое инь ...



Театр Но



Оттеснившая придворную, военная аристократия способствовала развитию новых форм театрального искусства. Один из постулатов гласит: "Тот, кто развлекает, несёт земле мир, тот, кто правит, - порядок". Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра Но вполне соответствовал её вкусам и требованиям. В основе искусства Но лежит эстетика югэн. Но в конце эпохи Камакура югэн всё более утрачивает дух печали и приобретает значение блеска. Именно в образе пышной красоты понятие югэн пришло в театр Но.

Дзэами говорил, что без югэн нет Но. Он давал почувствовать красоту югэн языком образа: "лебедь с цветком в клюве", "красота увядшего цветка", располагающий к задумчивости. "Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашёл в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто бы любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами… Как будто бы следишь за полётом диких гусей, исчезающих вдали среди облаков небесных…" .

Представления Но происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Четыре столба, поддерживающие крышу над сценой имеют свои названия и функции в представлении. Около заднего левого столба (ситэ-басира) останавливаются, выходя на сцену, и от него начинают действие главные персонажи пьес Но. Передний левый столб (мэцкэ-басира) служит ориентиром для актёров в масках, которым не очень хорошо видна граница сцены. Правый передний столб называется ваки-басира, потому что к нему отходит второстепенное действующее лицо (ваки), когда его функции заканчиваются. Возле правого заднего столба (фуэбасира) располагается музыкант с флейтой.

Сцена открыта с трёх сторон, четвёртая сторона - стена-задник, на золотом фоне, которого изображена зелёная раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия и благожелательный привет зрителям). Оркестр в театре Но состоит из четырёх музыкантов (хаясиката), которые располагаются в один ряд вдоль задника. Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн - человек, помогающий актёрам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актёру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.

Ещё одна интересная деталь в устройстве сцены Но скрыта от глаз. Под сценой сооружаются своеобразные резонаторы: в нескольких вырытых ямах подвешиваются на медной проволоке специальные горшки (около метра высотой и примерно такого же диаметра) так, чтобы они не касались земли. Они придают особое звонкое звучание топанью, которое является одним из наиболее распространённых элементов в танцевальной технике Но.

Пьесы театра Но, ёкёку ("музыкальная пьеса для пения" ритмически организовали то, что уже было известно. "Тексты ёкёку представляют собой пёструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизменном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времён произведений. И тем не менее ёкёку - совершенно оригинальное произведение, - замечает Н.И.Конрад, - Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии" . В ёкёку органически сочетались древняя поэзия и проза, музыка и танцы, олицетворяя принцип "единства разного". Не случайно метод ёкёку был назван "цугихаги" - "нанизывание одного на другое", а стиль - "цудзурэ-но носики" - "парча из лоскутов". В Но претворился традиционный метод достижения единого путём равновесия разного: музыки, жестов, пластики, времени года - того состояния гармонии (ва), которая, с точки зрения японцев, изначально присуща миру, которую трудно понять, не принимая во внимание универсальность инь-ян.

В трактате "О преемственности цветка" ("Кадэнсё" Дзэами говорит о том, что ещё в древности знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения инь-ян. Во время дневного спектакля у зрителей настроение ян (оживлённое), играть нужно в стиле инь (приглушенно). От умения уравновесить настроение зависит успех спектакля. Вечером темнота навевает грусть - инь, значит играть нужно оживлённо, чтобы в сердце проник дух ян, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда на сцене и у зрителя одно и то же настроение, инь или ян, успеха не будет. В искусстве Но текст и манера исполнения, движение и музыка, стиль игры и характер местности, ритм и время года должны быть созвучны. Если роль требует энергичных жестов, они должны быть уравновешены внутренней мягкостью. Искусный актёр, следуя правилам пения, танца, жестов, в стремлении донести невидимое, придаёт каждый раз этим жестам новую окраску (кёку), которая зависит от мастерства и интуиции. В гармонии должны пребывать и десять стилей ёкёку, каждый из которых обладает своей душой. По принципу "единства разного" объединяются пять типов пьес: "ками-но моно" - "о божествах", "сюра-но моно" - "о духе воина", "кацура-моно" - пьесы о несчастной любви, "дзацу-но моно" - "пьесы о разном", "кири-но моно" - "заключительная пьеса". Каждая по-своему настраивает зрителя, так, что к концу представления он переживает все эмоциональные состояния. Естественная гармония лежит в основе ритмической организации Но или закона чередования дзё-ха-кю. Дзё - медленное вхождение, ха - резкий перелом, кю - стремительное движение. Этому принципу подчиняется игра актёра, отдельные сцены и представление в целом: первая пьеса исполняется в ритме дзё, три последующих в ритме ха, "заключительная" - в ритме кю. Дзэами говорит, что всё имеет ступени дзё-ха-кю, и Но этому следует. Повинуясь мировому ритму, который не подвержен закону исчезновения, Но сохраняет себя. В трактате "Зеркало цветка" Дзэами замечает, что у жизни есть предел, но нет его у Но. Привлекает к себе внимание частое обращение Дзэами к образу "цветка". Можно сказать, это одно из центральных понятий его теории. Словом "цветок" он обозначил иносказательную красоту, присущую всякому искусству. Цветы не цветут постоянно, расцветают в определённое время года, и это кажется удивительным, необычайным, это восхищает. Искусство Но тоже кажется необычным. Если актёр знает много ролей, он может выбрать ту, которая отвечает времени, настрою зрителя. В этом и проявляется сходство с цветком, который распускается в определённое время. У каждого актёра должен быть свой цветок, соответствующий его мастерству. Цветок актёрского исполнения, как и цветок поэзии, произрастает из сердца (кокоро). Успех будет сопутствовать представлению, когда у "цветка, удивительного и необычного, - одно сердце".

Цветок же олицетворяет единство неизменного и изменчивого в искусстве: с одной стороны, продолжает жизнь семени, с другой, каждый раз цветёт по-новому. Дзэами говорил, что, опадая, цветы вновь расцветают. И в этом их необычайность. Дзэами имеет в виду природу изменчивого (рюкосэй). Замечательно именно то, что, опадая, цветы переходят в другие вещи. Югэн и есть цветок, олицетворяющий эту перемену.

После перехода сознания от красоты видимой, "очарования вещей" к красоте невидимого - "югэн", макото стали понимать как истину небытия, которая сопряжена с условными формами, с символикой Но. Один и тот же предмет на сцене мог означать самые различные явления и движения души. Веер в руках актёра олицетворяет: кисть, меч, чашу для вина, дождь, осенние листья, ураган, реку, восходящее солнце, гнев, ярость, умиротворённость. Предмет многогранен и зависит от чередующихся моментов, в каждом из которых проявляется дао, сам по себе не существенен, но с его помощью из небытия извлекается истина. Неудивительно, что при ощущении всеобщей взаимосвязанности вещей, театр Но, как и другие виды искусства, предназначен поддерживать порядок в мире, выполнять мироустроительную функцию. Цель Но - смягчать сердца людей, действовать на чувства высших и низших; стать основою долголетия и счастья; стать путём прекрасной и долгой жизни.



Саби в хайку Басё



Для воплощения красоты саби не требуется предварительный настрой. Для того чтобы увидеть в самом незаметном предмете его неслучайную суть, нужно лишь уметь забыть себя.



Вот листок упал,

Вот другой летит листок

В вихре ледяном.



Неслучайно стиль Басё называют "подлинным" (сёфу).

Вот, что сказал Хаттори Дохо - ученик Басё, по поводу известного стихотворения



Старый пруд!

Прыгнула лягушка.

Всплеск воды



"Лягушка, обитающая в воде, прыгнула в старый пруд. Раздался всплеск воды. В кваканьи лягушки, прыгнувшей с поросшего травой берега, прозвучало хайкай. Всё, что видишь и слышишь, всё, что чувствуешь, есть хайкай. В этом истина искусства".

Когда Басё изучал дзэн у мастера Буттё, тот однажды спросил у него: "Чем вы занимались эти дни?" Басё ответил: "Дождь кончился, мох такой зелёный". Буттё: "Что же раньше - Будда или зелень мха?" Басё: "Слышали? Лягушка прыгнула в воду".

Ученик, не слыша учителя, отвечает невпопад, но освобождая свой ум, делает то, что хочет от него учитель.

Можно считать, что с этого момента началась новая эра в хайку. До Басё к хайку относились как к игре, они не были связаны с жизнью. Басё, которого мастер спросил о подлинной природе вещей, существовавшей до мира феноменов, увидел лягушку, прыгнувшую в старый пруд, и этот звук родил тишину… Поэту вдруг открылся источник жизни, и он начал следить за каждым движением своей мысли, по мере того, как она соприкасалась с постоянно меняющимся миром явлений. Басё был поэтом вечного одиночества.

Хайку не обусловлено формой. Хотя существует ряд правил, например, чередование слов в 5-7-5 слогов, наличие сезонного слова. Оно обусловлено самим явлением и внутренним настроем того, кто созерцает это явление. Оно прямо и точно его отражает, ничто не стоит между поэтом и природой, нашедшей своё выражение. Басё говорил, что нужно учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука, постичь предмет, углубившись в него. То есть привести свой ум в соответствие с пустотой, таким образом превратиться в сам предмет. И только при этом условии родится стихотворение.

Поэт сосредоточивается на внутреннем, углубляется в единичное до тех пор, пока не откроется единое, проникая в единичное, постигает природу всеобщего. В момент озарения прекращается зависимость вещей друг от друга на уровне подлинной, с точки зрения буддизма, реальности. Так как, всё находится в движении, нужно довериться ему, чтобы не прийти с ним в противоречие. Басё говорил, что хайкай ни на мгновенье не должно останавливаться. При взгляде на творчество как на прорыв в Ничто, искусство понимали как продолжение жизни, а художника как того, кто даёт почувствовать связь всего со всем. Вместе с тем саби - сама жизнь. Басё говорил, что саби - это окраска стиха, совсем не обязательно давать сцену одиночества. Если человек, готовясь к войне, надевает тяжёлые доспехи или, собираясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то в этом есть саби. Приёмы Басё просты, сила его поэзии в равновесии, в "единстве разного": цвета, запаха, звука. Именно благодаря этому хайку уподобляется самой жизни. Саби позволило глубже проникнуть в макото - истину вещей. Басё обнаружил в саби сущность природы. Он продвинулся дальше других в постижении макото. Басё нашёл саби в единстве неизменного (фуэки) и изменчивого (рикю). Басё понимал саби как высший закон природы, человеческой жизни и искусства.

Саби - отзвук вечного, неизменного в преходящем, изменчивом, ощущение непрочности и мимолётности жизни, вместе с тем её беспредельности. Отсюда налёт печали в стихах, отмеченных саби, но это тихая умиротворённая печаль.



Чайная церемония



В искусстве XV-XVI веков стали ценить стиль ваби - покоя, тишины, скромности, - нечто противоположное югэн. Ваби - это пустынный берег, на котором стоит одинокая хижина рыбака, мелкие бутоны, пробивающиеся сквозь толщу снега в горной деревушке. Ваби - это красота простоты, красота, исходящая от жизненной силы, скрытой за грубым покровом. Она бесцветна, но за покровом бесцветности тайная невидимая сила. Ваби - это умение быть самим собой, следовать естественному пути.

На период возвращения склонности к простоте и строгости приходится развитие традиции чайной церемонии, имевшей свою философию, свои эстетические требования, традиции. В ней нашла полное выражение взаимосвязь человека, природы и искусства.

Мастер чайной церемонии Сокэй (XVIв.) говорил, что изначальная цель ваби - дать почувствовать чистоту, незагрязнённость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную комнату, очищают себя от земной пыли и ведут разговор сердцами. Поэтому и не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и будет чайная церемония.

Как гласит легенда, однажды, сидя в медитации, Бодхидхарма почувствовал, что глаза его закрываются и его клонит ко сну. Тогда, рассердившись на себя, он вырвал свои веки и бросил их на землю. На этом месте вырос необычный куст с сочными листьями. Позже ученики Бодхидхармы стали заваривать эти листья горячей водой, чтобы сохранить бодрость. Так появился чай...

Как светское действо чайная церемония появилась в XV веке, затем в конце XV века была реорганизована знаменитым "тядзином" (мастером чая) монахом Сэн-но Рикю. Существовало понятие "тядо" (путь чая) - путь чистоты и утончённости, достижения гармонического единства с окружающим миром через ритуал чайной церемонии.

Чайная церемония проходила в небольшом чайном домике, стоявшем в глубине сада, который был художественным явлением и создавался по особым законам. Дорожка из камней неправильной формы, положенных среди мхов, приводила к источнику воды, где совершалось омовение рук, затем, после выбора главного гостя, входили через очень низкую дверь в чайный домик. Гостей должно было быть не больше пяти человек, приглашались близкие по духу лица. Обсуждались поэзия, философские и эстетические проблемы. Сама обстановка внутри чайного дома, в котором царил полумрак, располагала к такой беседе. Три темы - деньги, болезни, политика - были запретны. Хорошо о чайной церемонии сказал Ясунари Кавабата: "Если "ваби-саби" , столь высоко ценимое в Пути чая, который предписывает "гармонию, почтительность, чистоту и спокойствие", олицетворяет богатство души, то крохотная, до предела простая чайная комната, воплощает бескрайность пространства, беспредельность красоты… Встреча за чаем - та же встреча чувств".

Утварь, используемая при приготовлении чая, комната, в которой происходит церемония, специально подобранная и определённым образом поставленная в вазе композиция из двух-трёх веток, висящий над ней на стене шелковый свиток с живописью или соответствующей случаю каллиграфической надписью, окружающий ландшафт, наконец, одежда, поведение участников и содержание их неторопливых бесед - всё должно находиться в совершенной гармонии, гармонии безыскусственности, сдержанности, простоты, помогать человеку приблизиться к окружающей природе, раствориться в ней. Ничто не должно препятствовать созданию настроения тихого созерцания, мешать размышлениям.

Исключается присутствие "чистой", а, следовательно, с точки зрения японцев, бесполезной красоты. Сущность чайной церемонии состоит в том, что она выражает эстетику действительной жизни, где полезность - первый принцип красоты. Всего для чайной церемонии должно быть двадцать четыре необходимых предмета - "тяки", среди них чаша для чая "тяван", "мидзусаси" - сосуд для холодной воды, коробочки для чая "кого", бронзовый котёл, деревянный черпак из бамбука и другие. Все предметы для чайной церемонии, кроме своего непосредственного назначения, были объектами созерцания.

В произведениях японского прикладного искусства издавна подчёркивалась непосредственная практическая ценность самой вещи. Именно поэтому знатоки чайной церемонии, известные своим изысканным вкусом, отказываются от китайского фарфора и обращаются к изделиям народного искусства. Толстые стенки чаши хорошо удерживают тепло. Шершавое, не политое глазурью дно чаши кладётся на ладонь, напоминая о природе материала - глине, из которой она сделана. Каждая чаша уникальна, не повторяется ни по форме, ни по декору. Керамика сделана специально без помощи гончарного круга - лепка от руки помогает лучше понять мысль и стремления автора, воплощённые в создание данного произведения искусства.

В керамике для чайной церемонии больше всего сказалось одно из основных качеств прикладного искусства Японии - ваби-саби (красота простого, обыденного). Японские мастера предпочитали ясные, спокойные формы, без вычурности и надуманности. Характеру формы соответствует и декор на вазах, чашах, бутылях…





Особенности национального суицида



Хотелось бы затронуть эстетическую сторону отношения самураев к смерти, многократно воспетое в литературе и неоднократно подтверждённое историческими примерами. Жизнь рассматривалась как звено в цепи перерождений. Самоценность земной жизни для буддиста была невелика. Буддийский тезис о непостоянстве всего сущего лежит в основе всей японской культуры.



С чем же сравнить

тело твоё, человек?

Призрачна жизнь,

словно роса на траве,

словно мерцанье зарниц.



В этом стихотворении дзэнского мастера Роана отражена универсальная истина, не требующая никаких подтверждений. Такое представление о смерти было присуще самураям. Они видели своё предназначение в том, чтобы "уподобиться опадающим лепесткам сакуры", погибнуть в бою, "словно яшма, разбивающаяся об утёс". Со временем смерть во имя долга стала восприниматься в самурайской среде как довольно трудный, но не лишённый эстетического наслаждения этап самосовершенствования. О смерти много и прочувствованно рассуждали, смертью восторгались, к красивой смерти стремились. Один из самураев, павший от руки наёмного убийцы, оставил такие строки:



Ни раем, ни адом

меня уже не смутить,

и в лунном сиянье

стою непоколебим -

ни облачка на душе…



В самурайской среде высоко ценилось умение абстрагироваться от мирской суеты, от прозы жизни, от жестокостей военного времени. С ранних лет в юношах и девушках пестовалась способность видеть "вечность в чашечке цветка". Образ жизни, при котором человек может даже на грани между жизнью и смертью наслаждаться красотами пейзажа, называли фурю, что означает "ветер и поток". Подобное мировоззрение позволяло неизменно воспринимать жизнь как "ветер и поток" во всей её эфемерной полноте. Наиболее совершенным воплощением данной философии стал широко распространенный среди самураев обычай слагать перед смертью "прощальное" стихотворение (чаще всего в жанре пейзажной лирики).

Приведем в качестве примера конкретный случай, произошедший относительно недавно, подчеркивающий важность поэтической традиции.

17 марта 1945 г. генерал-лейтенант Курибаяси Тадамити, командующий японскими войсками в Иводзима, перед тем, как броситься в атаку на противника с оставшимися у него восемьюстами солдатами, послал по радио в Генеральный штаб три танка. Одна из них:



Враг не разбит, я не погибну в бою,

я буду рожден еще семь раз, чтобы взять в руки алебарду!



Слова выражают надежду на семикратное перерождение, с тем чтобы отомстить.



Вспомним японские обычаи непосредственно связанные со смертью:





обезглавливание, вспарывание живота, синдзю.

Японский обычай отрубать голову воину врага идет от Эпохи войн в Древнем Китае, где воин получал повышение по службе на один ранг, если добывал в сражении голову знатного врага. Выражение сюкю о агэру - "взял голову и получил повышение" - происходит оттуда.

Происхождение ритуала вспарывания живота остается неясным. Самый ранний сохранившийся до нашего времени документ, описывающий вспарывание живота, приписывает его совершение женскому божеству: богиня Оми, преследуя своего мужа, добралась до места, позже названного Харасаки ("Разрывающая живот", но воспылав гневом и злостью, разрезала себе мечом живот и бросилась в болото.

К XI в. обычай уже вошел в практику и должен был служить способом проявления отваги, или - избежания бесчестия от рук врагов. В XIV в. ритуал широко распространился. Cамоубийство начали рассматривать как проявление наивысшего героизма, демонстрацию силы и самообладания. Такое отношение к жизни и смерти ярко показано в классическом японском эпосе. В "Повести о Великом мире" описывается 2640 случаев таких самоубийств. Живот вспарывали также, чтобы последовать за господином после его смерти. В ряде случаев смерть за своим господином принимала форму массовых самоубийств:

"Принц спросил: "А как нужно убивать себя?" Ёсиаки, сдерживая хлынувшие слёзы проговорил: "Вот так...". И, не договорив до конца, выхватил меч, повернул его на себя, вонзил в левый бок и разрезал себе несколько рёбер по направлению к правому боку. Затем вынул меч, положил его перед принцем, упал ниц и умер. Принц тотчас же взял меч и взглянул на него. Так как на рукоять стекла кровь, принц обернул её рукавом своей одежды, обножил своё подобное снегу тело и, вонзил меч около сердца, пал на то же изголовье, что и Ёсиаки.

Все бывшие с принцем воскликнули: "Мы тоже вслед за принцем!" В один голос возгласили молитву буддам, и все сразу совершили харакири. Видя это, воины, числом более трёхсот, что стояли во дворе, стали пронзать друг друга мечами и грудью свалились на землю" ("Тайхэйки" 117, с. 212)

В XVII в. при Токугава к вспарыванию живота стали приговаривать самурая, совершившего позорный поступок. Процедура харакири (сами японцы склонны употреблять слово "сэппуку" или "каппуку", применявшаяся в качестве наказания, обставлялась особенно пышно. Акт харакири обычно совершался в доме господина в ночное или вечернее время. Двор посыпали крупным песком, а место самого акта устилали тонкими циновками, которые покрывали белым полотном; поверх стелилось шерстяное покрывало красного цвета.

Вспарывание живота не приводит к немедленной смерти, гибель может оказаться мучительной, грязной и долгой. Одно время существовало правило, предписывавшее вскрывать живот сначало горизонтально, затем вертикально, за чем должен был следовать смертельный удар - в спину или в шею. Согласно легенде, генерал Ноги Марэсукэ (1849-1912), покончивший с собой в день похорон императора Мэйдзи (1852-1912), исполнил именно эту процедуру.

Прохождение всех трех этапов требует невероятной силы духа. Это объясняет нередкое присутствие помощника, кайсяку или кайсякунин, который должен был отрубить голову в один из двух моментов.

В первом случае кайсяку отрубал голову в тот момент, когда осужденный самурай, уже приготовившись к смерти, наклонялся за коротким мечом или кинжалом, лежащим перед ним на церемониальном подносе. Здесь вскрытия живота не происходило вовсе. В период Токугава этот способ получил распространение в самой стилизованной форме, а вместо меча на подносе часто лежал веер.

В другом случае кайсяку ждал, пока человек, которому он должен был помочь умереть, сам пройдет первый или второй этап. Такой путь выбрал для себя самурай по имени Таки Дзэнзабуро 2 марта 1868 г. Его самоубийство подробно описано сэром Эрнестом Мэйсоном Сатоу (1843-1929), секретарем Британской Дипломатической миссии в Эдо.

Обычно самоубийство в Японии совершается в одиночку, однако в отличие от других стран здесь нередко имеют место и групповые самоубийства. Так, в середине 50-х годов регистрировалось более 1200 таких случаев ежегодно. Довольно много групповых самоубийств происходит и сейчас. Среди них влюбленные неизменно занимают первое место. Такие самоубийства называют в Японии синдзю (самоубийство по сговору) или дзёси (романтическое самоубийство); такие самоубийства впервые стали практиковаться накануне эпохи Эдо. Им близки по духу различные виды кровавых торжественных клятв: вырывание ногтей, протыкание руки или ноги кинжалом, отрубание пальца и т.д. Самоубийства влюбленных совершались путем вскрытия вен, перерезывания горла, повешения... Примерно в середине XVII в. эти виды самоубийств были поставлены под запрет, однако они не исчезли и поныне...

@темы: История Японии/эпохи

---

Эпоха Хэйан



Период Хэйан (794-1185) был назван так по местонахождению новой столицы Хэйан (столица мира и спокойствия). Произошел упадок государственной власти и прекратились контакты с Китаем и Кореей. Возникла блестящая аристократическая культура. Большая часть шедевров Хэйана, такие, как "Повесть о Гэндзи" ("Гэндзи моногатари" или "Записки у изголовья", написаны женщинами (Мурасаки-сикибу (978-1014) и Сэй-сенагон (966- 1025)). Литературу эпохи Хэйан отличает высокая художественность, тонкий вкус. Недаром в искусстве тех времен более всего ценили моно-но аварэ (очарование вещей).

Именно в этот период на основе китайской иероглифики и изобретенной в Японии слоговой азбуки создается национальная письменность. Продолжается составление антологий, которые создавались по специальному императорскому рескрипту ("Кокинсю".



Поэтическая антология "Кокинсю"

Поэты IX века подготовили новый расцвет японской поэзии, воплощением которого стала антология "Кокинсю" ("Собрание старых и новых песен Японии", составленная по указу императора Дайго Комитетом поэтов, во главе которого стоял поэт и учёный Ки-но Цураюки (872-945). "Кокинсю" как и "Манъёсю" состоит из двадцати свитков. Его предваряет слово Цураюки о смысле японской поэзии, её истории, о значении "Кокинсю": "Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени - сердца и разрастаетесь в мириады лепестков речи - в мириады слов. Люди, что живут в этом мире опутаны густой зарослью мирских дел; и всё, что лежит у них на сердце, - всё это высказывают они в связи с тем, что они слышат и видят. И вот, когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки, живущей в воде, кажется: что ж из всего живого, из всего живущего не поёт своей собственной песни?.. Без всяких усилий движет она небом и землей; пленяет даже богов и демонов, незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин; смягчает сердце суровых воинов... Такова песня" .

Естественно, особое значение придавалось порядку слов, приёмам художественного мастерства. Главное, соблюдать правило равновесия, единство разного или закон естественной гармонии (ва). "Всё во всём". Выразительность формы зависит от гармонии между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и туманностью, силой и слабостью, занимательностью и грациозностью выражения. То стихотворение, в котором есть гармония между этими парами, совершенно. Красота такого стихотворения достигается равновесием, а не причудливостью. Одно уравновешивается другим подвижным, гибким типом связи, чтобы само стихотворение было внутренне свободно, могло беспрепятственно дышать в одном ритме с природой. Гармония, таким образом, понимается как внутренняя подвижная сбалансированность, которая возможна лишь в том случае, если художник улавливает естественное отношение слов, соответствующих истинной природе вещей.

Песня должна быть выражением не только истинного чувства. Для её создания следует постичь самую сокровенную суть песни, внутренний облик и сердце всего сущего, овладеть стилем. Только тогда откликом на песню будет "аварэ". Речь тут идет не о мастерстве в обычном смысле слова, а о том, что определяет всё развитие последующей поэзии, - о естественности мастерства, живой уместности, единственности высказывания. Изначальное значение "аварэ" - "вздох". Вздох восхищения, радости; затем вздох при внезапно открывшейся красоте. Красоте, которая мимолетна, как недолгий расцвет вишневых деревьев, как краткая жизнь росинки, недолгий багрянец осенних кленов… Это вздох с оттенком печали, невысказанной грусти. В стихах должен быть только намек, предполагающий ответное чувство. "Аварэ", "моно-но аварэ" (сокровенная прелесть видимого и слышимого мира) - ведущий принцип японского искусства X-XI веков. Правда, во вступлении Цураюки к "Кокинсю" речь идет об истине ("макото", но это уже истина сердца, воплощенный в слове вздох из глубины сердца, то есть "аварэ". Когда Цураюки говорит о "душе" или "сердце поэзии", он понимает это буквально. Человеческие эмоции или "сердце" человека - зерно поэзии, сами стихи - цветок, выросший из этого сердца, а событие - условие произрастания зерна.

Именно через "сердце" (кокоро), которое есть в любом явлении, одна вещь сообщается с другой. Как сказано в первом из шести законов живописи Се Хэ (479-542): "созвучное ци рождает движение", то есть когда сердце художника наполняется космической энергией - ци, происходит подключение к космосу, исчезает преграда между воспринимающим и воспринимаемым, мешающие ощутить вещь в её сущности, мешающие мировому созвучию. Скапливаясь в сердце, ци реализуется в словах. Освобождаясь от всего наносного, сердце становится пусто, становится проводником Дао. Китайский поэт Бо Цзюй-и говорил: "Бамбук разламывается, нутро его пусто - он мой образец". Если привести в порядок своё сердце, - утверждают мудрецы, то и слова рождаются правильные, и Поднебесная живёт в мире. Японцы подобное состояние сердца называли "магокоро" - "истинным сердцем", когда душа приходит в состояние пустоты, устраняется всё лишнее.

Японцам, в принципе, чуждо понятие части: каждая часть есть в то же время целое, имеет свой центр, своё "сердце". Поэтому японцы искали гармонию на уровне "сердец", соотнося вещи, с нашей точки зрения, разного порядка: психическое с физическим, настроение с пейзажем, чувство со временем года. Уравновешивали пустое - заполненное, внутреннее - внешнее, то, что относится к инь, с тем, что относится к ян. "Такое рядоположение большой пустоты и небольшой заполненности создаёт баланс контрастов, заменяющих на Востоке симметрию равновесия". Творческий процесс понимался как естественный рост, органическое становление. Цураюки сравнивает поэзию с путём, который начинается с одного шага и продолжается годы, с высокой горой, что "начинается с пылинки подножья и простирается ввысь до тропы облаков небесных".

Само искусство, с точки зрения японцев, не подражание, а продолжение жизни, то, что создаёт поэт, не плод вымысла, а реальное событие, пропущенное через сердце поэта. Во времена Цураюки человеческая жизнь не отделялась от жизни вселенной. Поэтическое и жизненное переживание не различались, правда поэзии и правда жизни - одна и та же. Поэзия воплощает чувства как они есть. Цураюки не знал о существовании дуальной реальности, он даже не мог предположить несоответствие поэтической реальности реальной жизни.

В "Кокинсю", как и в "Манъёсю", главное - стремление к Истине, но если раньше поэт находил истину в том, что видел и слышал, то теперь ищет её в своей душе. Произошло сознательное самоограничение поэзии: и в темах, и в формах. Разительно сузился мир природы в "Кокинсю". Исчезли сотни растений, названий мест, явлений природы. Сезонные слова "Манъёсю": весенняя дымка, горы, соловей, цветы татибана, сливы, снег, иней, роса - стали языком поэзии, настолько углубилось их значение, столько прихотливых оттенков чувств вкладывалось в них.



Моно-но аварэ в Повести о Гэндзи



В наибольшей степени об эстетическом идеале эпохи Хэйан, когда Япония освобождалась от влияния китайской и корейской культуры и развивала свои собственные искусства и литературу, позволяет судить "Повесть о Гэндзи" придворной дамы Мурасаки Cикибу. Этот эпический роман описывает славу императорского двора через любовные приключения красивого принца Хикару Гэндзи, второго сына императора, который лишился законной претензии на трон для служения в качестве вассала. Писательница сама говорит о характере моногатари: "Это запись того, что произошло в мире от века богов до наших дней. Моногатари показывают жизнь со всех сторон, во всех подробностях. Однако это не значит описывать всё как есть на самом деле. Моногатари появляются тогда, когда, насмотревшись и наслушавшись плохого и хорошего о делах человеческих, не могут дольше хранить это в своём сердце. Тогда и рождается желание поведать об этом потомкам. Естественно, о хорошем в моногатари рассказывают как о хорошем, но и плохое поражает автора не меньше, и он начинает рассказывать о плохом, ибо и плохое и хорошее - всё это дела нашего, а не другого мира. Конечно, в Китае пишут иначе, и в нашей стране ныне пишут не так, как писали раньше. Пишут о серьёзных вещах и о несерьёзных, и это даёт кое-кому основание называть моногатари пустой выдумкой. И в словах Будды есть неистинные слова, что даёт повод недалёким людям сомневаться в его учении. Цель истинных и неистинных слов - одна. Разница между истиной и не истиной в учении Будды такова же, как между добром и злом в моногатари. Ничто в учении Будды не лишено смысла, и нет ничего ненужного в моногатари". Каждому уровню бытия соответствовала своя истина, но главное для писательницы - выявить скрытую суть вещей, которая в её времена понималась как моно-но аварэ - "очарование вещей" (не случайно это слово встречается в "Гэндзи" более тысячи раз). Красиво значит истинно. Мурасаки не столько интересовала правда факта, сколько та скрытая пружина человеческих поступков, которую называли моно-но аварэ. Одним из первых раскрыл суть этой категории японский учёный Мотоори Норинага (1730-1801). Ключевым понятием в эстетической теории Мотоори было моно-но аварэ. Слово аварэ встречается в "Манъёсю"; оно передаёт изумление или страх. Когда говорят о постижении моно-но аварэ, то подразумевают возглас изумления, который срывается из уст, когда дух взволнован сознанием того, что увиденное, услышанное или осязаемое есть аварэ. Даже в обыденной жизни японцы, говорят аа или харэ. Когда, например, их приводит в восторг созерцание луны или цветов сакуры, они непременно скажут: "Аа! Какие чудесные цветы!" или: "Харэ! Какая дивная луна!" Значит, аварэ - это сочетание двух возгласов, аа и харэ. Во времена Манъёсю аварэ обозначало лишь чувство восторга, взволнованности, оно пока не выражало идею прекрасного. В период Хэйан аварэ стали понимать как гармонию мира. Это восхищение гармонией и породило эстетическое сознание. "Моно" - вещь в самом широком смысле, все явления этого мира, способны вызвать восторг с оттенком беспричинной грусти. Облако, одинокое дерево, птица, горный пейзаж, человек или цветок - всё может открыть глаза души. "Очарование вещей" и есть состояние подвижной гармонии (ва) между чем-то внешним, что притянуло взор, и внутренним - проснувшейся душой. "Когда сгущаются сумерки, и ветер наводит грусть, а пение цикад в саду, плач оленя, шум водопада так явственно слышны - как это чарует (аварэ). Вид предрассветного неба, когда луна вот-вот скроется за гребнями гор, рождает чувство очарования вещей" ("Гэндзи", глава "Югири".

Наиболее точно суть эстетического идеала "Гэндзи" раскрыл Мотоори Норинага, который говорил, что если человек способен ощущать моно-но аварэ, способен чувствовать и откликаться на чувства других людей, значит, он хороший человек. Если нет - значит, плохой. Так решался в моногатари вопрос о том, что хорошо, а что плохо в делах и помыслах людей.

Моногатари преследует одну цель - выявить глубоко заложенное в человеческих отношениях очарование вещей. Человека, который хочет вырастить лотос, не смущает грязная вода болота. В моногатари речь идёт о безнравственной любви, ею не любуются, как не любуются грязным болотом… Она лишь почва, на которой расцветают цветы моно-но аварэ. Внимание привлечено к самому цветку - очарованию вещей, к глубине человеческих чувств, которые и делают героя в своей основе хорошим человеком. О том, что красивый человек не может быть плохим, говорит Ясунари Кавабата:"Когда любуешься красотой снега, когда любуешься красотой луны - словом, когда бываешь потрясён красотой четырёх времён года, испытываешь благодать от встречи с красотой, тогда особенно тоскуешь о друге: хочется разделить с ним радость. Переживание красоты пробуждает острое чувство сострадания и любви к людям, и тогда слово "друг" звучит как слово "человек". Красота очеловечивает людей, делает их братьями, а мир - гармонией. В высшем смысле красота означает правильное ко всему отношение, соответствие мировой гармонии. И потому в "Гэндзи" культ любви, наслаждения (ирогономи) не вступает в противоречие с "путем спасения" (кюдо).

Законы композиции в моногатари обусловлены традиционным представлением о принципе всеобщей связи. Отдельные куски произведения (даны) существуют как бы сами по себе. Это дало повод говорить о фрагментарном стиле классической японской прозы. По признанию писательницы она записывала всякого рода удивительные вещи без всякой между ними связи и последовательности. Стихи и проза, картины и текст в моногатари существуют как бы самостоятельно, и вместе с тем составляют целое. Хэйанские писательницы воспринимали мир в виде развёрнутого свитка. Когда писатель изображал чью-нибудь жизнь, он прибегал к методу живописи на свитках, не только потому, что повести с картинами были очень популярны в те времена, а потому, что таковым был его метод мышления. "Гэндзи" не составляет исключения. По своей структуре - это собрание многочисленных эпизодов, с красочными описаниями, яркими образами, мгновенными зарисовками. В нём отсутствует сюжет в современном понимании. Это, конечно, не значит, что между судьбами героев и событиями нет связи. Она осуществлялась тем образом, который был продиктован традиционным типом мышления: по принципу эха, резонанса, отклика одного на другое. В эпоху Хэйан была заложена традиция японской красоты, которая в течение восьми веков влияла на последующую литературу, определяя её характер. "Гэндзи-моногатари" - вершина японской прозы всех времён. С тех пор как появилось "Гэндзи", японская литература всё время тяготела к нему. Все виды искусства, начиная от прикладного и заканчивая искусством планировки садов, находили в "Гэндзи" источник красоты. Время "Гэндзи-моногатари" - время высшего расцвета хэйанской культуры. От вершины она клонилась к закату. В ней сквозила печаль, которая предвещала конец славы.

Со временем акцент в аварэ переместился с восторженности на задумчивость. Радость переживания мира, непосредственность сменилась чувством загадочности, непостижимости бытия. В искусстве превыше всего начинают ценить красоту таинственного, глубоко скрытого, красоту югэн.



"Стражи и повозка"



События разворачиваются на следующий день после праздника Камо в четвертом месяце, когда жрица святынь Камо в сопровождении императорского посланника возвращается в свое обиталище в Мурасакино. Праздничная процессия была, пожалуй, самой пышной в те дни и привлекала огромные толпы людей, в том числе и знатную аристократию. Этот праздник, ныне называющийся Аои Мацури, отмечается 15 мая в Японии и сегодня и считается одним из трех главных празднеств.







* * *



У губернатора Сэтцу Минамото-но Райко было три великих воина: Тайра-но Хидэмити, Тайра [Урабэ]-но Суэтакэ и Саката-но Кинтоки.

Все они отличались примечательной внешностью и ловкостью рук. Они были умны и мудры в замыслах и интригах. Ничто ие могло опорочить их. Они совершили множество военных подвигов на востоке, и люди боялись их. Сам губернатор Сэтцу относился к ним с большим почтением и держал на особом положении.

Однажды, на следующий день после праздника Камо, трое воинов обсуждали, как бы им посмотреть на шествие.

"Все мы можем ехать в Мурасакино на лошадях, но это же будет слишком вызывающе, - согласились они. - С другой стороны, мы не можем отправиться туда пешком, пытаясь скрыть наши лица. Мы жаждем увидеть шествие, но не знаем, что делать".

"А что если взять повозку у нашего знакомого монаха?" - предложил один из них. "Тогда мы сможем смотреть на представление с повозки".

"Нам запрещено ездить на повозке, - сказал другой. - Если стражники знати узнают нас, они вышвырнут нас и побьют. Они даже могут убить нас".

"А что, если мы опустим занавески, как если бы мы были женщинами?" - предложил третий.

"Вот это здорово", - разом вскричали все трое.

Они сразу же взяли повозку у друга монаха, опустили шторки, облачились в таинственные, приличествующие правилам одежды цвета индиго и забрались внутрь. Они спрятали обувь и не высовывали из повозки рукава, поэтому экипаж выглядел почти таким, в каком ездят женщины.

Повозка двинулась в сторону Мурасакино. Все трое никогда прежде не ездили таким образом: их кидало и бросало во все стороны, как если бы их заперли в коробку с крышкой и трясли что есть силы. Они падали друг на друга, ударяясь головами о борта, они то оказывались щекой к щеке друг с другом, то падали на спину. В конце концов, они так устали, что уселись на днище повозки. Это было невыносимо. По дороге они лишились всех сил. Подножки повозки были залиты их рвотой. В отчаянии они сбросили с себя головные уборы.

Вол оказался очень хорошим и, несмотря ни на что, упорно тащил повозку вперед. Несчастные воины только кричали на своем ужасном наречии: "Не так быстро, не так быстро!" Услышав это, люди, ехавшие в экипажах рядом с ними, и их слуги, шедшие позади, были весьма озадачены.

"Что за люди едут в этой женской повозке? Они же кричат как простофили о востока, разве не так?" - говорили они друг другу. "Может быть, это чьи-то дочери едут посмотреть на шествие?"

Однако раздававшиеся громкие голоса, без сомнений, принадлежали мужчинам, что озадачивало людей еще больше.

Наконец добрались до Мурасакино, остановили повозку и распрягли вола. Их повозка доехала до места в числе первых, так что у них оставалось еще много времени. Но воинов, казалось, поразила морская болезнь, чувствовали они себя ужасно. Перед глазами все плыло. Они так ослабели, что тут же заснули.

Процессия прошла мимо, но они спали как убитые и пропустили ее. Они зашевелились только тогда, когда все закончилось и люди стали шуметь, запрягая в свои повозки волов. Все еще чувствуя себя больными и поняв, что они проспали процессию, воины стали злыми и сердитыми.

"Если мы отправимся на повозке обратно, то точно не выдержим, - сказали они. - Никто из нас не боится броситься на лошади в тысячную толпу врагов, это для нас обычное дело. Но полагаться на милость презренного и сопливого мальчишки, погоняющего вола, и позорить себя - это уж слишком. Если мы поедем на этой повозке, то вряд ли доберемся обратно живыми. Лучше подождем немного и отправимся обратно пешком, когда никого не будет".

Решив так, они вышли из повозки только когда все уже разъехались. Отослав повозку обратно, они надели обувь, надвинули на лоб головные уборы и, прикрывая лица веерами, возвратились в дом губернатора Сэтцу в Итидзё.

Позже Суэтакэ сказал: "Мы, несомненно, храбрые воины. Но сражаться с повозкой бессмысленно. После этого ужасного путешествия мы впредь даже не приближались к ней".



Поэзия Оно-но Комати



Годы рождения и смерти одной из лучших поэтесс IX в. Оно-но Комати не установлены. Она входит в число "шести бессмертных поэтов" начала периода Хейан и в число "тридцати шести бессмертных поэтов" Средневековья. Дошедшая до нас история её жизни скорее легендарна, нежели достоверна. Трагическая судьба Оно-но Комати в сочетании со стихами о любви, безоглядной и печальной, произвела столь глубокое впечатление на современников, что ее имя еще при жизни сделалось достоянием мифов. Некоторые считают её внучкой поэта Оно Такамура. Согласно другим сведениям, она была придворной дамой императора Ниммё (810-850). Считается, что расцвет её творчества приходится на годы его правления (833-850). Она стала героиней многочисленных легенд, очевидно, благодаря своей красоте и поэтическому таланту. "Комати славится не только как поэтесса, она знаменита на все века как образец дивного сочетания женской красоты и поэтического искусства", - писал академик Н.И.Конрад. Самыми достоверными свидетельствами о её жизни являются Предисловие к антологии "Кокинвакасю" и прозаические вступления к её собственным пятистишиям. В Предисловии к данной антологии Ки-но Цураюки писал о ней следующее: "Оно-но Комати подобна жившей в стародавние времена принцессе Сатори. В песнях её много чувства, но мало силы. Словно запечатленное в стихах томление благородной дамы".

О Комати можно прочитать и в книге Сэй Сенагон "Записки у изголовья" (X в.), где о ней говорится в связи с историей смерти принца Фу-ку-Кеси - первого любовника Комати. Оно-но потребовала у любимого за одну ночь с ней заплатить еще 99-ю ночами подряд. Фу-ка-Кеси скончался от разрыва аорты, не дотянув одной ночи до ста обещанных...



* * *

Вот и краски цветов

поблекли, пока в этом мире

я беспечно жила,

созерцая дожди затяжные

и не чая скорую старость...





* * *

Я дорогою грёз

вновь украдкой спешу на свиданье

в сновиденьях ночных -

но увы, ни единой встречи

наяву не могу дождаться...





* * *

Печальна жизнь. Удел печальный дан

Нам, смертным всем. Иной не знаем доли.

И что останется?

Лишь голубой туман,

Что от огня над пеплом встанет в поле.





* * *

Те слова, где сквозят

печали и радости мира,

привязали меня

к жизни в этой юдоли бренной,

из которой уйти хотела...





* * *

Он опять не пришёл -

и ночью тоскливой, безлунной

я не в силах заснуть,

а в груди на костре желаний

вновь горит - не сгорает сердце...

@темы: История Японии/эпохи

---

История культуры Японии

Эпоха Нара

Период Нара (710-794гг.) Назван так по местонахождению первого японского "настоящего" города - столицы Нара. В этот период произошла смена названий с "Ямато" на "Япония". Появились первые письменные памятники.

Эпоха Нара - эпоха раннего феодализма, считается одной из самых блестящих страниц в истории японской литературы. Слава этого периода тесно связывается с появлением первого письменного памятника японской поэзии "Манъёсю". Поэтические достоинства антологии, её историко-литературное значение позволяет считать нарский период основополагающим для всего дальнейшего развития японской литературы, и в первую очередь для поэзии. Именно в эту пору сложились национальные традиции поэзии, определились её специфические качества и свойства, её своеобразие - всё то, что составило её вклад в историю мировой поэзии.

Эпоху Нара, явившуюся первым этапом в истории японской феодальной культуры, первой вершиной её достижений, нельзя не отметить как период редкого подъёма и расцвета японской поэзии и искусства.



Поэтическая антология "Манъёсю"

Уже ранние литературные памятники, как "Кодзики" ("Записи деяний древности", 712), поэтическая антология "Манъёсю" ("Собрание мириад листьев", 758), позволяют судить об эстетических взглядах японцев. В "Манъёсю" собраны безымянные и авторские стихотворения многих веков. Сочинение стихов не было занятием только поэтов, сочинять умели все. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама - вера в силу души слова, в магию слова, - одно из основных верований того времени. Поэтому-то японцы привыкли поклоняться не сверхприродному существу, а самой природе, душевно сосредотачиваться на ней. Они с самого начала искали истину (макото) в том, что их окружает. Стремление к макото определило направление эстетических поисков. Макото всегда лежала в основе японской литературы, начиная с периода Нара. Это корень, из которого выросли и "Кодзики" и "Манъёсю". В "Записях деяний древности", целью которых было выстраивание исторической истины, народные песни вложены в уста божественных предков. Рассказ об их деяниях - универсальный язык описания прошлого, и их песни - тоже ипостась истины (макото).

Стихи "Манъёсю" отразили этап непосредственного переживания мира. Прекрасно, с точки зрения "Манъёсю", все, сама жизнь - все, что видишь и слышишь. Нет избирательности, есть ощущение открытия мира и восторга перед ним. Красота "Манъёсю" безусловна - красиво все, как есть. Истина представлена в чистом виде - все правда, что видишь и слышишь. Нет желания осмыслить мир, есть желание восторгаться им. Земное и есть божественное. Всё способно вызвать восторг - природа, любовь, люди, обычаи.

В "Манъёсю" двадцать книг-свитков. Тематически стихи разделяются на "дзока" ("разные песни", песни о странствиях, об охоте, о встрече или разлуке с любимой; "сомон" (любовные "песни-переклички", "банка". Есть циклы песен о дожде, о луне, о реках, облаках, о цветах и травах или песни, рассказывающие "о том, что лежит на сердце". Организующий принцип поэзии, обусловивший структуру памятника, - следование природному ритму: смене четырёх времен года. "Манъёсю" позволяет судить о том, что волновало тогда японцев. О буддизме напоминает идея бренности всего земного, о даосизме - поиски бессмертия, о конфуцианстве - уважение к предкам, о синтоизме - культ природы, ощущение одухотворенности мира. "Манъёсю" задала тон последующей поэзии, предложила метрическую систему японского стихосложения (закон чередования пяти- и семисложных стихов. Японские стихи не рифмуются). Уже в стихах "Манъёсю" даёт себя знать стремление к целостности, завершенности отдельного. В антологии указаны основные поэтические формы в зависимости от количества стихов: нагаута ("длинная песня" с неопределенным количеством пяти- и семисложных стихов, сэдока ("песни гребцов" - шестистишия, построенные по схеме 5-7-7-5-7-7. Предпочтение отдается форме танка("короткой песне", дискретному поэтическому целому, стянутому к собственному центру, микромиру в 31 слог, образуемому чередованием слов в 5-7-5-7-7 слогов. В антологии танка представлены как отдельные стихотворения или как каэси-ута - как своего рода "посылка", эмоциональный эпилог длинной песни. Длинная песня может быть лирической, может быть сюжетной балладой.

Наиболее древними считаются песни любви. Они возникли во время земледельческих праздников и связанных с ними народных игрищ. Иногда происходила своего рода перекличка песнями, связанными с обрядами сватовства и свадьбы. Даже в патриархальные времена в Японии оставались в силе некоторые обычаи матриархата (главным божеством страны была солнечная дева). К таким пережиткам относился брак "цумадои", когда муж и жена жили отдельно и муж навещал жену в доме её родителей. Во время некоторых празднеств, согласно древнему обычаю, брачные союзы считались недействительными. Песни на эти темы придают любовной японской поэзии особый характер. Долгие времена женщина была так же свободна в изъявлении чувств, как и мужчина.

У японской песни обостренный слух и зоркий взгляд. Поэт слышит шорох платья жены, которую нужно покинуть, уходя в дальний путь, видит, как меж крыльев гусей, летящих под облаками, скользнул на землю белый иней. Для песни характерно напряженное чувство, требующее немедленного разрешения. Она ещё не знает трагических коллизий. В плачах по умершим - скорее глубокая печаль разлуки, чем неисходная скорбь.

"Манъёсю" послужила источником не только тем и сюжетов для поэзии, прозы и драмы, но и дала образцы поэтических приёмов, таких, как энго ("родственные слова", ассоциативная связь, использование перекликающихся образов), дзё (поэтическое введение), какэкотоба (употребление слов с двойным смыслом, игра на омонимах) или макура-котоба ("слово-изголовье", которое трактуется обычно как постоянно повторяющийся эпитет. Но если мир - процесс непрерывного становления, перехода одной формы в другую, то возможность точного повтора исключалась в принципе. Макура-котоба по-своему иллюстрирует недуальную модель мира: единство покоя - движения, неизменного - изменчивого выполняет в "Манъёсю" функцию, близкую той, которую выполняют застывшие позы - "ката" или паузы "ма" в японском театре. "Использование этого приема связано с серьёзным различием между японским исполнительским искусством и западноевропейским актёрским исполнением. Сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые ма (паузы). К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы даже назвать проявлением сущности национальной специфики… Эта пауза выражает физиологическое осознание красоты в японском искусстве… Именно через эти паузы происходит общение между актёрами и зрителями" . Говоря словами Лао-цзы, "покой есть главное в движении". Только в пустоте, в покое, в промежутке рождается связь между искусством и зрителем. Одновременно с этим Ничто не должно стоять на месте, чтобы не прийти в противоречие с мировым ритмом. Остановка, прерывность любого рода нарушает всеобщую текучесть вещей. Будь то слово или приём, они воспринимались как мгновенные проявления изначальной сущности, Дао. Если вводится новый поэтический приём, он должен быть уравновешен старым. Так утверждался принцип единства разного, неизменного - изменчивого, старого - нового, поэзии - прозы, прекрасного - безобразного. Только тогда возможно совершенство, когда эти начала взаимоуравновешены.



Детище принца Сётоку-тайси



Храм Хорюдзи (Храм процветания Закона) был построен по повелению принца Сётоку тайси в Икаруга (10 км. к юго-западу от города Нара). Храм был завершен в 616 году, но сгорел в 670 году, пораженный молнией. Некоторое время спустя он был вновь отстроен по оригинальному проекту в нескольких сотнях метрах восточнее первоначального места. Икаруга и сегодня сохраняет очарование тихого сельского уголка. Миниатюрные рисовые поля на слегка всхолмленной равнине, спокойная речка, цветение персиков и сакуры весной... Храмовые постройки окружены негустой рощей криптомерий. Весь комплекс состоит из 53 зданий, расположенных на площади в 90 тысяч квадратных метров. В пределы храма проходят через Нан-даймон - Большие южные ворота. Хорюдзи, как и другие храмы описываемой эпохи, выстроен в полном соответствии с канонами китайского храмового зодчества: фасадом он обращен на юг, постройки в основном размещены по оси север-юг, при этом главные находятся в северной части комплекса, поскольку север считался зоной повышенной сакральности. Этот принцип соблюдался впоследствии и при строительстве городов, прототипами которых служили первые храмы. Пройдя несколько десятков метров по мощенной каменными плитами дорожке, посетитель оказывается перед Тюмон - Внутренними воротами, от которых в обе стороны расходятся крытые галереи - кайро, поворачивающие затем под прямым углом на север, чтобы, в конечном счете, примкнуть к стенам кодо - зала для проповедей. В образовавшемся прямоугольном пространстве размещены кондо - главный (дословно - золотой) зал, вмещающий алтарь, и пятиярусная пагода. Этот неотъемлемый атрибут буддийских храмов ведет свое происхождение от ступы - постройки, где хранятся мощи Будды. Первоначально ступы появились в Индии. В Китае они видоизменились, приобретя облик пагод, каждый ярус которых символизирует один из пяти первоэлементов - дерево, огонь, землю, железо, воду, образуемых взаимодействием позитивной (ян) и негативной (инь) сил, которые в свою очередь приводят в движение все в мире.

Описанный комплекс построек называется Сай-ин (Западный храм). С востока к нему примыкает еще один блок - То-ин (Восточный храм), расположенный, как считают, на месте резиденции Сётоку тайси. В центре его - восьмиугольное строение - Юмэдоно (Зал мечтаний), названное так потому, что, как утверждает традиция, воздвигнуто именно там, где принц проводил дни, погруженный в размышления над сутрами.

Внутренние ворота, расходящиеся от них крытые галереи, пятиярусная пагода и главный зал - самые старые деревянные строения не только в Японии, но во всём мире. По ним мы можем судить о характерных особенностях храмовой архитектуры VII века, воспринявшей основные черты китайского зодчества предшествующей эпохи. Возвышающаяся на 32 метра пятиярусная пагода стала прототипом многих подобных сооружений последующих веков. Всякого, кто любуется ею, поражает сочетание чего-то первобытномощного с мягкой грацией контуров и отдельных деталей. Слегка уменьшающиеся кверху от яруса к ярусу крыши как бы придают постройке спокойный ритм, лишают ее силуэт активной устремленности вверх. Пагода по-своему величественна, но ее величие не подавляет, а, наоборот, производит впечатление какой-то теплоты и доступности. Есть в ней что-то притягательно человечное. Такие же чувства вызывает и главный зал с его двухъярусной крышей и идущей по всему периметру здания крытой галереей. Хорюдзи привлекает не только своей архитектурой. В его строениях разместились 265 буддийских статуй и свыше полутора тысяч произведений живописи и декоративного искусства далеких веков. Венчают эту сокровищницу свыше десятка скульптур VII века, среди которых и Троица Шакьямуни, отлитая из бронзы нашим знакомым Мастером Тори за упокой души Сётоку тайси, скончавшегося за год до этого. К счастью, в отличие от Большого Будды из Асука, эта работа Тори отлично сохранилась, и о ней хотелось бы рассказать подробнее.

Но сначала о том, какими глазами следует смотреть на буддийскую скульптуру, чтобы получить от знакомства с нею подлинное эстетическое наслаждение. Вопрос этот не праздный. Не секрет, что очень многих людей, впервые соприкасающихся с буддийскими изображениями, последние оставляют равнодушными. Все будды кажутся им на одно лицо и утомляют обилием непонятных деталей. Чтобы проникнуть в мир буддийской скульптуры, оценить ее красоту, насладиться ее очарованием, надо иметь хотя бы элементарное представление об основах учения Будды, о мироощущении приверженца этого учения, иными словами, попытаться взглянуть на статую его глазами, то есть глазами человека, для которого изображение Будды не столько произведение искусства, сколько объект веры. Следует иметь в виду и то, что в буддийском изображении нет ничего лишнего, что поза статуи, каждая черточка, каждая линия, различные атрибуты скульптуры, положение частей тела, в частности пальцев рук и самих рук, - все это испол-нено глубочайшего смысла и значения. Иначе говоря, буддийское изображение - это, по сути дела, иллюстрация основных положений вероучения. А раз так, то все многочисленные детали должны сохраняться постоянно, то есть канонизироваться.

Путь изображения человека в ранней японской скульптуре - это путь следования канону. Скульптура в то время не могла, по существу, иметь в качестве объекта изображения никого, кроме Будды и других представителей буддийского пантеона, а потому, естественно, была ограничена в выборе модели. В этом смысле буддийская скульптура сковывала развитие творческого начала в искусстве. Ведь и самих ваятелей считали обычными ремесленниками, отличавшимися от плотников, шорников, гончаров разве только тем, что они работали во славу Будды. Никто не признавал в них творческую личность. Значит ли это, что творческое начало было полностью лишено возможности своего проявления? Отнюдь нет. Лучшие мастера оказались способны даже в самых жестких рамках застывшего канона не только совершенствовать технику скульптуры, но и развивать саму идею художественного изображения.

Обратимся, однако, к творению Мастера Тори - Троице Шакьямуни, изображающей основателя буддизма с двумя бодхисаттвами. Эта скульптурная группа установлена в главном зале Хорюдзи. Изображение невелико: главная фигура не достигает в высоту и 90 сантиметров. Шакьямуни изображен сидящим на лотосовом троне, скрестив ноги. Считалось, что такая поза в наибольшей степени располагает к углубленному самосозерцанию, а через него - достижению просветления, вхождению в нирвану. Лотос символизирует чистоту и одновременно центр Вселенной. Восседая на лотосовом троне, Будда демонстрирует универсальность своего учения. Шакьямуни облачен в монашеское одеяние - напоминание о том, что принц Готама, прежде чем достичь просветления, ушел из мира и стал странствующим монахом. Безмятежное лицо Шакьямуни отражает его внутреннюю гармонию, на губах играет легкая улыбка - свидетельство духовной радости достигшего просветления существа, которого больше не беспокоят мирские заботы и тревоги. На лбу Шакьямуни - углубление, называемое урна, третий глаз, свидетельство того, что он все видит. Его большие уши с оттянутыми мочками призваны показать, что Будда все слышит, а возвышение на голове - ушниша - свидетельствует о его глубокой мудрости. У Будды короткие волосы, что естественно: принц Готама срезал их, когда стал монахом. Правая рука Шакьямуни поднята в жесте, который призывает людей не испытывать страха. Левая рука протянута вперед открытой ладонью вверх. Это рука дающего благо. Позади Шакьямуни - большой пылающий нимб, отражающий исходящий от него свет. На нимбе изображены маленькие будды. Это будды прошлого - визуальное отражение того, что Шакьямуни лишь одно из проявлений Универсального Будды, вечного во времени и бесконечного в пространстве...

Названные нами черты и детали в статуе, отлитой Мастером Тори, носят обязательный характер, присутствуют в каждом изображении Будды, будь то Шакьямуни, или Вселенский Будда Махавайрочана (Дайнити), или повелитель Чистой земли - буддийского рая - Амитабха (Амида), или же Будда-целитель Якуси. Многие из них присущи и бодхисаттвам. Впрочем, их гораздо больше, чем мы назвали: ваятель знал о наличии 32 основных черт и 80 вторичных, каждая (!) из которых должна была учитываться им. В это число не входят мудра - положения рук. Каждому будде и бодхисаттве присущи свои специфические мудра, которые и позволяют отличить их друг от друга. Есть и общие для всех будд мудра, это уже рассмотренные нами жесты, один из которых символизирует призыв к людям не испытывать страха, другой - руку, дающую благо. А вот будду Дайнити можно узнать по мудра сосредоточения - сложенным впереди рукам так, что обращенные вверх ладони находят одна на другую, а большие пальцы соединены. У будды Амида целых девять мудра, символизирующих девять уровней духовного просветления, которые нужно пройти, чтобы погрузиться в нирвану. У будд и бодхисаттв в руках предметы, каждый из которых имеет символическое значение.

Вот теперь, после того как мы получили лишь очень поверхностное представление о каноне, которому должен был следовать Мастер Тори, еще раз внимательно вглядимся в его творение. И мы должны будем признать, что Мастер отлично выполнил стоявшую перед ним задачу: побудить человека проникнуться духом учения Будды, воплощенного в статую. Даже тех, кто не принадлежит к числу адептов буддизма, при виде этой скульптурной группы невольно охватывает чувство душевного спокойствия, умиротворенности, внутренней гармонии. И это говорит о том, что перед нами не поделка ремесленника, а работа творца, вложившего в нее часть Души, свою веру, свои убеждения.

При более детальном рассмотрении Троицы Шакьямуни обращают на себя внимание несколько неестественные позы фигур, нарочито подчеркнутая симметричность в исполнении их одеяний, резкость линий, что создает впечатление какой-то болезненной напряженности. Не передалось ли статуям напряженное состояние самого Мастера, который работал над ними, имитируя известные ему китайские образцы? Очень возможно, что так оно и было: ведь Мастер создавал объект культа и, видимо, был глубоко убежден в том, что только строжайшим следованием уже имеющейся модели, возможно, донести до человека дух буддийского учения. Но художник тем и отличается от ремесленника, что, даже поставленный в самые жесткие рамки, обреченный никогда не выходить за их пределы, он все-таки сумеет выразить свое творческое "я". По свидетельству специалистов, изучавших Троицу Шакьямуни в сравнении со служившими для нее образцами - статуями эпохи Вэйской династии, работа Мастера Тори более выразительно передает ту высокую одухотворенность, которой проникнут образ Шакьямуни.

Среди других скульптур Хорюдзи особенное внимание привлекает изображение бодхисаттвы Каннон (Авалокитешвара), издавна известное под названием Кудара Каннон - Каннон из Пэкче. Почему за этой более чем двухметровой статуей закрепилось такое название, сказать трудно. Не потому ли, что образцом для нее послужила скульптура, привезенная из Пэкче? Если это предположение верно, то она должна была проделать очень долгий путь, прежде чем попасть в Японию: дело в том, что в отличие от Тори, который следовал стилю буддийских изображений, сложившемуся в Северном Китае в эпоху Вей, неизвестный ваятель, вырезавший из дерева Кудара Каннон, явно ориентировался на другие образцы, скорее всего, на скульптуру Южного Китая. Кудара Каннон контрастирует со строгими, подчас жесткими линиями троицы Шакьямуни необычной мягкостью, женственностью и деликатностью, которой словно дышит вся фигура. Ее удлиненные пропорции создают впечатление чего-то устремленного ввысь. Но главное - это руки, длинные, с тонкими длинными пальцами, правая протянута в жесте дающего благо, левая опущена вниз, два пальца слегка сжимают узкое горлышко сосуда с божественным нектаром. Эти руки, исполненные неземной грации, завораживают, трудно отвести от них взгляд. Руки Кудара Каннон - излюбленный объект японских мастеров художественной фотографии: мне доводилось видеть десятки фото с их изображением в разных ракурсах, и каждый раз это было прекрасно.

Совсем другие настроения рождает также вырезанная из дерева статуя Кудзэ Каннон - Каннои-спасителя мира, главное изображение в Зале мечтаний. Есть что-то мистическое в этом продолговатом лице с глубоким вырезом губ, на которых застыла загадочная улыбка, невольно вызывающая ассоциацию с улыбкой Джоконды. Отнюдь не ощущением спокойствия и духовной гармонии веет от нее, а, скорее, чем-то дьявольским, как бы кощунственно это ни звучало. Кудзэ Каннон сохранилась значительно лучше, чем большинство других статуй в Хорюдзи. Дело в том, что до 1884 года она была укрыта в специально сооруженном для нее алтаре и избежала тем самым воздействия многих негативных факторов.

В комплекс Хорюдзи практически входит и примыкающий к Восточному блоку Тюгудзи - Храм срединного дворца, выстроенный на месте резиденции матери Сётоку тайси. Главное его изображение - статуя бодхисаттвы Мироку (Майтрейя). Мироку - бодхисаттва будущего, нечто вроде буддийского мессии: он должен явиться в этот мир через много миллиардов лет с тем, чтобы спасти его обитателей. Мироку изображен в позе полулотоса - одна его нога положена на колено другой, которая свободно свисает вниз. В такой позе медитировал принц Готама под деревом бодхи, ожидая, когда на него снизойдет просветление. Закрытые глаза бодхисаттвы создают настроение мечтательности, а легкая улыбка на полураскрытых губах подчеркивает исходящее от него ощущение глубокого духовного мира. Пальцами правой руки Мироку слегка касается подбородка, и этот жест усугубляет впечатление размышления, в которое погружен бодхисаттва. Трудно назвать какую-либо другую буддийскую статую, в которой идеал полной внутренней гармонии нашел бы более чистое и совершенное воплощение. Все прекрасно в этой скульптуре: и тело бодхисаттвы, отполированное временем и прикосновениями человеческих рук до такой степени, что кажется отлитым из металла, и необычное решение изображения волос в виде двух шаров, и изящество, с которым Мироку восседает на своем пьедестале. Вся фигура поражает непревзойденным совершенством, завершенностью, гармоничностью форм и линий. Как и в случаях с изображениями Канной, имя создателя Мироку осталось неизвестным. Статуя из Тюгудзи по своему решению очень напоминает бронзовую скульптуру Майтрейя, изготовленную в Корее в начале VII века. Но при всей схожести отдельных характеристик, ее корейский собрат отличается от нее: лицо его грубее, нет в его облике той очаровывающей грации, которой исполнен Мироку из Тюгудзи.

Вдумаемся: речь идет о VII веке, скорее всего, о его середине. Прошло лишь несколько десятков лет с тех пор, как Мастер Тори отлил Большого Будду в Асука, и немногим больше со времени начала утверждения буддизма на японской земле. Как ничтожно мало это для истории! И вот перед нами шедевр, создание которого, казалось бы, должно быть итогом длительного развития и совершенствования искусства скульптуры. Японцы оказались очень способными учениками своих китайских и корейских учителей. Конечно, на первых порах они имитировали заморские образцы, что было вполне естественно: ведь своей традиции буддийской скульптуры у них не было. Но прошло совсем немного времени, и они перестали быть просто копиистами, сумели привнести в жесткие рамки канона нечто еле уловимое, еле заметное, но уже достаточное для того, чтобы придать их творениям национальный колорит, пусть еще такой слабый. Может быть, это один из ранних примеров действия модели восприятия японцами чужеземной культуры, когда привнесенное извне, поначалу, казалось бы, совсем чужеродное японской среде, как-то очень быстро и в то же время почти незаметно преобразуется на местный лад и естественно вписы-вается в эту среду, ничем не нарушая ее внутренней гармонии?

С тех пор как Хорюдэи был отстроен после пожара 670 года, немало политических бурь пронеслось над Японией, и не раз равнина Ямато становилась ареной кровавых столкновений враждующих кланов и групп, превращавших целые города и селения в дымящиеся развалины. А вот Хорюдзи избежал разрушений, что позволило донести до наших дней его бесценные сокровища. На протяжении многих веков надежной защитой Хорюдзи служило преклонение, которое вызывало у японцев само имя Сётоку тайси, обожествленного вскоре после смерти и ставшего объектом культа почти во всех основных школах японского буддизма. Так основатель Хорюдзи навечно остался ангелом-хранителем своего детища.

@темы: История Японии/эпохи

---

Японские пословицы

Бессердечные дети отчий дом хают.



Бог живет в честном сердце.



В дом, где смеются, приходит счастье.



В дружбе тоже знай границу.



Верный вассал двум сюзеренам не служит.



Выносливость лошади познается в пути, нрав человека — с течением времени.



Где люди горюют, горюй и ты.



Где нет чувства долга и людского глаза, там все возможно.



Где права сила, там бессильно право.



Гнев твой — враг твой.



Друзья по несчастью друг друга жалеют.



Если же укрываться, так под большим деревом.



Женщина захочет — сквозь скалу пройдет.



За деньги ручайся, за человека — никогда.



За излишней скромностью скрывается гордость.



Задумал муравей Фудзияму сдвинуть.



Злу не победить добра.



И добро и зло — в твоем сердце.



И камень может проговориться.



И Конфуцию не всегда везло.



И мудрец из тысячи раз один раз да ошибается.



Из пороков самый большой — распутство, из добродетелей самая высокая — сыновний долг.



Искренность — драгоценное качество человека.



Какая душа в три года, такая она и в сто.



Колос зреет — голову клонит; человек богатеет — голову задирает.



Кротость часто силу ломает.



Кто беден, тот и глуп.



Кто любит людей, тот долго живет.



Кто плавать может, тот и утонуть может.



Кто пьет, тот не знает о вреде вина; кто не пьет, тот не знает о его пользе.



Кто родился под грохот канонады, тот не бою орудийных залпов.



Кто чувствует стыд, тот чувствует и долг.



Лошадь узнают в езде, человека — в общении.



Любит чай замутить.



Металл проверяется на огне, человек — на вине.



Не бойся немного согнуться, прямее выпрямишься.



Не будешь гнуться, не выпрямишься.



Нет света без тени.



Нечестно нажитое впрок не идет.



Нужен был — тигром сделали, нужда прошла — в мышь превратили.



Об обычаях не спорят.



Писатель писателя не признает.



Пляши, когда все пляшут.



Пришла беда — полагайся на себя.



Прощай другим, но не прощай себе.



Прямой человек, что прямой бамбук, встречается редко.



Радуйся и ты, если радуются другие.



Рождают тело, но не характер.



С деньгами и в аду не пропадешь.



С тем, кто молчит, держи ухо востро.



Свою лысину три года не замечает.



Слугу, как и сокола, надо кормить.



Со старым человеком обращайся, как с отцом. Хочешь узнать человека — узнай его друзей.



Сострадание — начало человеколюбия.



Таланты не наследуют.



Тигр бережет свою шкуру, человек — имя.



Тщеславию, как и сыпи, любой подвержен.



У кого веселый нрав, тот и сквозь железо пройдет.



У человека внешность обманчива.



Ущипни себя и узнаешь, больно ли другому.



Фальшивый друг опаснее открытого врага.



Хочешь узнать себя — спроси других.



Чрезмерное послушание — еще не преданность.



Эгоист всегда недоволен.

@темы: Менталитет, Разное

---

Интересные сайты

ЯПОНСКИЕ ИДОЛЫ



Юмико Сяку и другие актрисы, певицы и вообще звезды японской поп-культуры на сайте http://www.absoluteidols.com/



ПОХОРОНЫ ПО-ЯПОНСКИ



На странице http://www.osoushiki-plaza.com/eng/eng1.html дается краткое описание процедуры похорон в Японии. Страница на английском языке.

@темы: Разное

---

НЭЦКЭ - МАЛАЯ, НО ПРОЧНАЯ СВЯЗЬ ВРЕМЕН



Когда вы входите в магазин изделий из кости, вам кажется, что в это место вас перенесла машина времени. Ведь еще минуту назад вас окружали фантастические небоскребы ХХI века, возвышающиеся на Тюо-дори - главной улице "района электроники" Акихабара. А сейчас вы видите мастера, инструменты и приемы которого почти не изменились за несколько столетий.



Как и мастера, работавшие много веков назад, Дзюнъити Мацудзака сидит, скрестив ноги, за низким столиком, на котором разложены инструменты и бесформенные куски кости. После нескольких прикосновений руки мастера кусок кости на ваших глазах превращается в миниатюрную фигурку нэцкэ - подлинный шедевр традиционного японского искусства. Это может быть и изображение Будды, которое поместят в домашний алтарь, и личная печать "ханко", и фигурки Ситифукудзин - семи синтоистских богов счастья, и одно из 12 животных восточного Зодиака - сейчас будет особенно популярной фигурка обезьяны - символ наступающего года.



При помощи самого обычного инструмента 59-летний мастер Мацудзака обрабатывает материал с удивительной быстротой и ловкостью, закругляя острые грани и просверливая отверстия традиционным сверлом "рокуро". Уже через несколько минут его материал обретает конкретную форму.



Мацудзака рассказывает, что представляет третье поколение этой семьи мастеров нэцкэ. "Мой дед открыл здесь свою мастерскую в 1912 году, сразу после того, как он вернулся с Русско-японской войны. А мой отец унаследовал эту мастерскую и продолжал в ней работать, пока ему не исполнилось 90 лет", - говорит он.



Миниатюры нэцкэ появились в Японии в период Эдо (1603-1867 годы). Тогда они были украшениями к различным бытовым предметам, как, например, красочные безделушки, которые многие сейчас подвешивают к своим сотовым телефонам. Раньше при помощи миниатюрных фигурок нэцкэ прикрепляли к поясам кисеты для табака, кошельки и другие мелкие предметы. Эти предметы крепили на поясе "оби" при помощи шелкового шнура, поскольку у японского кимоно отсутствуют карманы. А чтобы шнур не отвязался, его скрепляли на конце фигуркой нэцкэ.



Со временем конфигурация нэцкэ стала более сложной и разнообразной, а когда кимоно было вытеснено в быту европейской одеждой, нэцкэ окончательно утратили свое практическое назначение и стали видом традиционного искусства, которое в первую очередь привлекает внимание коллекционеров.



Мацудзака говорит, что в зависимости от сложности работа над одной фигуркой может занять даже неделю. "Ведь вы не можете непрестанно работать", - поясняет он. Тем не менее на витрине его магазина демонстрируется большое количество самых разнообразных фигурок.



Здесь можно увидеть и недорогие клипсы "мимикаки-бо" всего за 500 иен, и резные печати "ханко" по цене в 18 тыс. иен, и подлинные произведения искусства, такие, как фигурка двух борцов сумо с автографом мастера, которая стоит 485 тыс. иен.



Мацудзака, который с удовольствием делает работы и на заказ, говорит, что он консервативен в выборе сюжетов и форм миниатюрной резьбы.



"В старину мастера могли экспериментировать со всеми видами экзотических мотивов, но сейчас рынок более ограничен, поэтому я остаюсь приверженцем наиболее традиционного типа миниатюры".



Много лет назад резчики фигурок нэцкэ, которых называют "нэцкэ-си", использовали для работы самые разнообразные материалы. Поскольку доступ к слоновой кости имели только художники в крупных городах, в других местах для изготовления нэцкэ применялись и другие материалы, такие, как твердая древесина, особенно вишня, которая может подкрашиваться и полироваться, клыки кабанов, рога оленей и буйволов, а также янтарь.



Мацудзака тоже иногда пользуется этими материалами, поскольку они легко обрабатываются и обладают хорошей прочностью. Однако предпочтение он отдает слоновой кости.



"Если с палочками для еды из слоновой кости обращаться должным образом, они будут служить вам целую жизнь, - говорит мастер - Только через 30 лет они начнут изнашиваться. Но если клиент принесет мне такие палочки, я их быстро отреставрирую, и тогда они прослужат еще 30 лет".



Однако Мацудзака некому передать дело семьи. У него есть сын и дочь, но они работают в страховой компании. И, глядя из окна мастерской на сумятицу "электронного квартала", мастер с печалью думает о том, что его искусство в будущем постигнет та же участь, что постигла и тех величественных животных, бивни которых лежат у него на полке в качестве сырья.



Марк Шрайбер

---

ШАМАНСТВО НА ОКИНАВЕ



Окинава - самая южная префектура Японии, включает более ста островов, протянувшихся от южной оконечности острова Кюсю до северной оконечности Тайваня. Южная часть этой островной дуги образует архипелаг Рюкю, а его центральным и наиболее значительным островом является Окинава, давший название всей префектуре. В прошлом на территории архипелага Рюкю располагалось Королевство Рюкю, прекратившее свое существование в 1879 г., когда в результате реставрации Мэйдзи произошла административно-территориальная реформа Японии. Королевская семья была изгнана из дворца на Окинаве, а аннексированное королевство вошло в состав Японии в виде рядовой префектуры. Население Окинавы - рюкюсцы, в настоящее время составляющие этнографическую группу японцев, в прошлом представляли особую народность с собственной историей, культурой и традициями. Одной из таких религиозных традиций и является шаманство.



Необходимо отметить, что окинавские шаманы - почти всегда женщины, мужчин среди них встречается очень мало. Иногда мужчины, исполняющие роль шамана, описываются как "мужчины-женщины". Разумеется, речь здесь идет не о сексуальных отклонениях, а о ритуальном трансвестизме. Нередко мужчины-шаманы имеют какие-либо физические недостатки: они могут быть слепыми; не иметь, например, руки; страдать от тяжелой болезни. Их физическая ограниченность является препятствием для выполнения ими сугубо мужских функций, поэтому они играют роль, которая ассоциируется, прежде всего, с женщиной. Отсюда и название "мужчина-женщина".



Для обозначения шамана на Окинаве наиболее широко применяется термин "юта". По мнению американского исследователя окинавской религии Уильяма Лебра, термин этот произошел от глагола "ююнг", что означает "трястись", "дрожать". "По крайней мере, в настоящее время шаманка, которая не дрожит и не трясется во время исполнения ритуала, считается слабой, мало контролирующей свою духовную силу" [1]. Сами шаманы полагают, что это слово имеет несколько унизительный оттенок, и предпочитают более общий термин "каминтю" (человек-божество), который употребляется и по отношению к жрицам - "норо". В то же время каждая шаманка имеет свою "специализацию", и в зависимости от нее носит определенное название. Например, "синма" называют в основном медиумов; "юудати" - тех, кто обладает способностью общаться с умершим в течение 49 поминальных дней и т.д. Иногда шаманок называют "канкакаря" (одержимая богом). И все-таки наиболее широко применяется термин "юта".



Как и когда становятся шаманом на Окинаве? Окинавцы полагают, что шаманов выбирают боги - ками. Самой первой предпосылкой для того, чтобы стать шаманкой является "саадака умари" (рождение с высокой духовной силой), т.е. шаманки уже рождаются с божественным предначертанием. Но большинство из них не сознают свое "саадака умари" до определенного времени (обычно до позднего подросткового возраста) и свою судьбу избранников божеств. Тогда ками прибегают к сираси (предупреждению), которое выражается в форме неопределенного болезненного состояния, сопровождающегося слуховыми и зрительными галлюцинациями, сомнамбулизмом, отсутствием аппетита. На этой стадии событий потенциальная юта обращается к практикующей шаманке, и та определяет наличие у нее "саадака умари". Но только единицы соглашаются с предназначенной судьбой и приступают к выполнению функции шамана. Большая же часть неофитов пытается избежать своего избранничества, либо стараются оттянуть начало выполнения своих обязанностей. Тогда божества наказывают их, заставляя пройти стадию "ками-даари" (священное проклятие).



Ками-даари большинством юта расценивается как самый тяжелый и несчастливый период в их жизни. Он сопровождается весьма болезненными ощущениями: частыми продолжительными головными болями, судорогами в конечностях, кожными заболеваниями, а также галлюцинациями, летаргическими состояниями. Нередко такое состояние длится по несколько лет. Обычно это "заболевание" не поддается диагностике и лечению даже самыми современными достижениями медицины. Родственники и соседи намекают будущей шаманке на ее возможное избранничество. Практикующая шаманка подтверждает этот факт и дает несколько советов, как надо молиться и что делать, но будущая шаманка должна самостоятельно вылечить себя. Потенциальная шаманка никогда не должна заменять или дублировать практикующую, а найти свой собственный путь.



После того как будущая шаманка определилась в своем намерении служить духам, ее основной задачей становится поиск и определение ее "тидзи" - особого духа, которому она будет служить, и который станет ее помощником. Обычно это долгий процесс, включающий посещение наиболее почитаемых мест и консультации с множеством шаманок. Особое внимание в этот период обращается на необычные сны и галлюцинации, поскольку именно они могут помочь определить то божество или того духа-предка, которому призвана служить будущая шаманка. В течение этого периода болезненные симптомы ками-даари продолжают ее беспокоить, но становятся значительно менее мучительными, когда она выражает намерение искать тидзи. Достижение этой цели кладет начало регулярным ритуальным контактам новой шаманки со своим персональным ками. Многие юта признаются, что на заре своей карьеры не собирались заводить клиентуру, но родственники, друзья и соседи сами вынудили их к этому, аргументируя свою настойчивость тем, что если они сумели помочь себе, то теперь их долг помочь другим.



Функции шаманок очень разнообразны: они могут лечить болезни, толковать сны, предсказывать будущее, совместимость с супругом или супругой, разорение. Шаманки также способны общаться с душами умерших людей и передавать от них послания живущим родственникам. Например, очень часто после смерти близкого человека люди обращаются к юта, чтобы узнать, не страдает ли его душа. Нередко приглашают шаманку, чтобы выяснить, как лучше расположить свое жилище, ведь от ориентации в пространстве дома зависит здоровье и удача его обитателей. Приглашают юта и в первые дни Нового года, чтобы попросить для семьи удачи в новом году. Таким образом, роль шаманок весьма разноплановая, но самым важным моментом здесь является то, что именно юта обладают способностью обнаружить истинную причину несчастья - болезни, неудачи, экономического кризиса - и устранить ее, либо порекомендовать, как это сделать. Отсюда и вытекает особенная роль шаманок в жизни окинавского общества.

Очень часто причиной болезни может быть пропажа "мабуи". Мабуи, говоря одним словом, это человеческая душа, дух. Стоит ребенку внезапно испугаться, и его мабуи исчезает; тогда ребенок заболевает. Конечно, мабуи может пропасть и у взрослых. Если мабуи исчезнет навсегда, то человек умирает. Определив, что причиной внезапной болезни стало исчезновение мабуи, юта вместе с членом семьи заболевшего молит о ее возвращении.



В основном в корне причин несчастий лежит особый характер отношений, связывающих человека с окружающим миром, божествами и предками. Российский ученый Н.А. Невский, известный своими исследованиями диалектов и этнографии островов Мияко (остров в составе архипелага Рюкю) пишет, что большей частью причиной болезни оказывается "tatal (яп. "та-тари" - "возмездие" того или иного божества или животного, вызванное нерадением к божеству, убийством, увечьем, побоями, причиненными какому-либо живому существу, и т.д."[2] "Из оракула шаманок больной узнает также, когда ему суждено поправиться. При этом шаманки иногда предписывают чествовать так называемого mar-gam, т.е. "бога-хранителя", для которого в nibanja подвешивают специальную полку несколько ниже потолка, и чествуют как своих предков (для последних в каждом доме имеется специальная божница), поднося вино, чай, цветы и пр. Чествование mar-gam - исключительно женская обязанность. О благодетельном влиянии mar-gam на жизнь обитателей дома можно судить хотя бы по распространенному выражению: "после приглашения хранителя, как бремя спало" [3].



Как уже упоминалось выше, причиной несчастий человека может быть его особая мистическая связь с предком. Случается, что потомок страдает от тех же несчастий, что и его предок, и пока потомок не выяснит этот факт, его страдания будут продолжаться. Бывает и так, что у человека есть так называемые "брошенные, забытые" духи-предки. Например, человек умер где-то далеко от дома, его дух остался в том месте, где он умер, брошенный и забытый, дух страдает, и эти страдания становятся причиной несчастий его потомка. Как правило, юта в состоянии определить, что в роду у обратившегося к ней человека есть такой страдающий предок, и в ее задачу входит попытка разорвать такую негативную связь между предком и потомком и завязать новую.



Но не только связь человека с предком или божествами может лежать в основе причин его несчастий, но и его отношения с реальными, живыми людьми, ревность и зависть, возникающая в ходе этих отношений. Здесь мы сталкиваемся с таким понятием как "мстительный дух живого человека". Когда шаманка узнает, что обратившегося к ней человека беспокоит мстительный дух, то она молит о "возвращении обратно", либо об "удалении, разъединении". В результате, благодаря высокой духовной силе юта, происходит удаление мстительного духа, ставшего причиной несчастий ее клиента. Однако некоторые шаманки отмечают, что нельзя насильно, прилагая всю свою власть, добиваться удаления мстительного духа, ибо можно прийти к прямо противоположному результату: дух станет еще сильнее. Необходимо отнестись к нему вежливо, с пониманием и, сочувствуя ему, добиваться его удаления [4].



Безусловно, причин, вызывающих различные болезни и несчастья у человека, очень много, задача шаманки с помощью определенных ритуальных действий их обнаружить и дать совет, который бы позволил человеку решить свои беды. Многие приходят к шаманке целыми семьями, хотя разговаривает с юта самая старшая женщина, остальные молча сидят в задней части комнаты. Как многие другие практикующие религиозные деятели, юта работает по "закону аккумуляции" - на ее алтаре множество священных предметов, которые могут помочь увеличить ее силу: статуэтки, картины, кристальные шарики, горшочки с благовониями и амулеты из различных синтоистских и буддийских храмов [5]. Шаманка может быть одета в специальный (очень простой) халат. Типичный ритуал в доме юта начинается с воскурения благовоний. Затем шаманка спрашивает у клиента список всех членов его семьи, включая год рождения каждого из них. Все это она записывает на бумаге. Она может исключить имена тех, кто не проживает в доме, или не является близким родственником клиента. Юта очень тщательно записывает точный адрес и кандзи (иероглифы) фамилии семьи. Впоследствии она постоянно сверяется со своими записями. Ритуал продолжается со словами шаманки "утоото" (так начинает любой молящийся) и повторения имен и дат. Каждая юта имеет свою "технику", но чаще всего она поет монотонным голосом и подбирает щепотку риса. Затем она подсчитывает количество зерен риса, проверяя, получит она положительный или отрицательный ответ. Далее она продолжает свое пение и считает рис до дюжины и более раз. Во время ритуала ее голос неуловимо меняется в зависимости от того продолжает ли она свою молитву или рассказывает информацию, полученную от божества или предка. Она может неожиданно остановиться и задать клиенту короткий вопрос. На столе у нее лежит книга типа святец, основанная на китайском календаре. Эта книга будет использована в конце, когда юта говорит клиенту, как и когда надо молиться, чтобы прояснить проблемы. Заканчивается прием назначением даты, когда юта вместе с клиентом посетит могилу или храм. Затем клиент вручает вознаграждение и уходит, низко кланяясь [6].



Как и в других странах, деятельность шаманов на Окинаве в разные времена подвергалась порицанию и запрету. Проводилась "охота на юта" и во времена Рюкюского королевства, но особенно интенсивно она проводилась в первой половине XX века, уже после образования префектуры Окинава. Чаще всего шаманки подвергались нападкам со стороны газет. Самым распространенным обвинением было "введение в заблуждение несведущих народных масс и подрыв общественной морали", "распространение беспочвенных слухов и сплетен" и "получение незаконных денег и товаров" [7]. Японский ученый Икэгами Ёсимаса отмечает, что подобным преследованиям подверглись шаманы и в северо-восточной части Японии, в частности, в префектуре Аомори. Но на Окинаве "охота на юта" была гораздо широкомасштабней и жестче. Причину этого он видит, прежде всего, в том, что основа мифа, на который опирался окинавский шаманизм, была еретической в рамках официальной мифологии Японии. Другими словами, существовала разница между ритуальной системой и космологией на Окинаве, базирующейся на традициях времен древнего королевства Рюкю, и государственно-администрированной религией в Японии, созданной для того, чтобы обеспечить духовное единство японской нации вокруг ядра, в роли которого выступала императорская система [8].



Подводя итог вышесказанному, хотелось бы отметить, что окинавские юта лишены некоторых особенностей, которые традиционно считаются присущими шаману. Отечественный исследователь шаманизма Басилов В.Н. пишет: "Немногие видели живого шамана, но каждый живо представляет себе картину, известную по книгам: в полутемной юрте в исступленной пляске мечется человек в причудливых одеждах. Он бьет колотушкой в большой бубен, призывая духов. Его лицо искажено, глаза закрыты. Вот удары становятся чаще и сильнее, вот он увертывается от невидимого врага. В конце сеанса шаман может и упасть без чувств. Потом он расскажет сидящим в юрте людям о своей встрече с духами" [9]. Такое описание подходит шаману Сибири и европейского Севера, Дальнего Востока, Средней Азии и Америки. Юта же носит простые белые одежды, во время сеанса сидит спокойно и песнопения свои произносит тихим голосом. Юта не путешествует в экстазе по небесным или подземным мирам, ее обряд инициации не имеет ничего общего с темой ритуальной смерти и последующего "пересотворения". В отличие от шаманов в других культурах, юта, по всей видимости, не имеет большой власти ни над людьми, ни над духами. Роль юта заключается в передаче информации, которую она узнает от своих ками-сама, и в том, чтобы помочь людям (живым или умершим) завязать новые, более лучшие отношения. Она никогда не манипулирует ни людьми, ни духами до такой степени, как это делают шаманы в других культурах.



Безусловно, с течением времени, в рамках модернизации и технического прогресса современного общества, традиции шаманства претерпели изменения. Но и сегодня люди различных профессий, образования, социального статуса по-прежнему обращаются к юта по тем или иным причинам. И каждый получает в ответ, кто облегчение, кто совет, а кто утешение и поддержку. Может быть, в этом и заключается простой ответ на вопрос, почему традиции шаманства до сих пор живы на островах Рюкю?



Баженова Жанна Михайловна

---

Наткнулась вот на какую темку

СВЯЩЕННЫЕ РОЩИ ЯПОНИИ



Конспект лекции Е.К. Симоновой-Гудзенко, Заведующей кафедрой истории Японии Института стран Азии и Африки при МГУ. Лекция была прочитана на заседании Японского клуба "Кагэ". Москва, 22 ноября 2003 г.



Во время моего пребывания в Японии мое внимание привлекли деревья, возраст которых, насколько можно определить, - от нескольких сотен до нескольких тысяч лет. Причем это были деревья самых различных видов: и лиственные, и хвойные. Но самое главное заключалось в том, что такие реликтовые деревья оказывались в строго определенных местах. Вы не можете их увидеть, идя просто по улице. Как правило, места их нахождения - синтоистские храмы, т.е. сакральные места. Я поначалу даже не отдавала себе отчета в том, что это может превратиться в отдельную чрезвычайно интересную тему. Постепенно я начала собирать материал, сведения, фотографировать эти могучие деревья.



Начальной точкой послужило следующее обстоятельство. Находясь на территории одного буддийского храма, я увидела очень старое дерево, и мне подумалось, что дерево это, при условии изобретения некоего считывающего устройства (это из области фантастики, конечно) могло бы рассказать историку, что было триста лет назад, пятьсот, тысячу и т.д. С этого момента я начала этим вопросом заниматься серьезно.



Культ деревьев - явление не уникальное, и Япония в этом смысле также не уникальная страна. И во времена Античности, и во времена Средневековья культ деревьев был распространен в очень широком ареале. И в Западной Европе (буквально от Греции до Швеции) можно найти такие примеры, и в Юго-Восточной Азии (Таиланд), и в Америке, и в Африке такие примеры есть.



Что же удивительного сегодня в этом культе? В том, что эти священные рощи, пусть даже в усеченном варианте (в некоторых сакральных местах остались единицы таких деревьев - три, семь), сохранившись в своем физическом состоянии, сохранили при этом и свой сакральный статус. И именно в Японии, как ни в одной другой стране сегодня, в синтоистких храмах, все еще существуют рощи, которые по сей день не утратили своего сакрального назначения. В этом-то факте заключается уникальность.



Думается, что связано это с двумя причинами. Первая - в том, как японцы относятся к традиции и к тому, что связано с этим. Вторая причина - климат и почва, создающие чрезвычайно высокую вегетацию на Японских островах.



Отношение к этим рощам как к священным сохранилось и по сей день. Один мой знакомый, японский профессор, на мой вопрос о том, с чем это связано, очень хорошо ответил, что в душе каждого японца, даже молодого, который отрицает все и вся, живет маленький кусочек анимизма. В сознании японцев существуют очень устойчивые и передающиеся из поколения в поколение представления о вещах.



Наверное, вы знаете, быть может, читали или кто-то из моих коллег рассказывал вам о том, что дерево в синтоистской традиции считалось обиталищем божества. Раннее название синтоистского храма - мори (роща). Само понятие "роща", таким образом, становится сродни понятию "святилище". Также вам, наверное, много приходилось читать и слышать из разных источников о высоком значении вегетативного ряда для ранней японской культуры и мышления. И деревья как раз очень хорошо вписываются в эти представления.



Моя основная тема - историческая география. Из названия понятно, что это род исследований, который предполагает разрыв во времени самого предмета и его исследователя. Разрыв на столетия и тысячелетия.



Необходимо помнить, что ландшафт со временем меняется. Могут исчезать или менять свое направление реки. Горы могут становиться меньше. Человеческое участие играет в этом не последнюю роль.



В связи с этим в науке выделяют три категории изменений.



Первая - когда ландшафт в целом сохраняется. В Японии есть целый ряд мест, очень мало изменившихся даже с таких давних времен как VIII век. В качестве примера могу привести один факт. Когда я собирала материал в географическую базу данных, я исследовала залив в провинции Ямасиро, там, где расположен современный город Киото. В VIII веке провинция эта не имела выхода к морю. И невольно встает вопрос, где там может быть залив. Может быть, это какая-то ошибка? Однако потом, оказавшись на месте, я увидела, что это место слияния трех рек, огромная пойма, которая до сегодняшнего дня не застроена. Во время разлива там действительно образуются заливы, островки, и до сегодняшнего дня в центре огромного современного города Киото существует огромный кусок, абсолютно естественный по своей природе, где люди разводят огороды, выращивают овощи и растения. Никакой застройки нет. Залив, по сути, сохранился. Этот пример, как мне кажется, хорошо иллюстрирует категорию сохранения ландшафта.



Вторая категория: на протяжении какого-то времени в природном ландшафте произошли изменения, однако узнать то или иное место все же можно. Происходит обмеление рек, изменение их течения, горы могут казаться современному человеку менее значительными и менее высокими, нежели человеку VIII века и т.п. Примеры таких рек: Асука, Камо, Кидзу, бывшие в раннем Средневековье судоходными и полноводными, сегодня стали мелкими речушками. И лишь в период дождей они напоминают о том, какими они были когда-то. Вот еще очень красивый пример: знаменитый водопад Ёсино, описанный в хрониках и поэзии. Императоры часто совершали к нему выезды, был даже построен императорский дворец неподалеку от водопада. Но когда мы к нему приехали сейчас, то оказалось, что это просто порог реки, очень красивый, но, тем не менее, лишь порог.



Третья категория - когда ландшафт изменился полностью, узнать ничего невозможно, не осталось следов от первоначального облика местности. Это обычно застроенные территории. В частности, как пример можно привести современный город Осака, который поглотил знаменитую местность Сумиёси, воспетую в японской поэзии. На территории огромного современного порта не представляется никакой возможности найти те маленькие гавани и островки, о которых тоже существует множество упоминаний в средневековых источниках.



По этому же принципу можно построить и рассказ о ландшафте синтоистских храмов. Первая категория, условно обозначена мной как природные заповедники. Это те места, где сохранились священные рощи. И хотя они все-таки изменились в течение многих сотен лет, однако присутствуют большие лесные пространства, нетронутые цивилизацией. Это храмы Исэ, Мородзи и Тага. Вторая группа - тоже священные рощи, сохранившиеся в пределах городской черты или сельскохозяйственных угодий. Это тоже три местности, три храма: Хиросэ, Оми и Фусими. Последняя группа - кусочки священных рощ, которые, несмотря ни на что, сохранились внутри городской застройки. Это Тацута, Сумиёси (в Осака), Икута (в Кобэ).



(Начинается демонстрация фильма, снятого Е.К. Симоновой-Гудзенко во время поездки в Японию.)



Несмотря на дождь, который был во время моей поездки в храм Исэ, когда входишь в это святилище, на эту территорию, то чувствуешь некую мистическую силу в этом месте. Деревья составляют его основу, и они создают это мистическое ощущение. Я тогда поняла значение названия "мори". Синтоистское святилище - в первую очередь лес, природа. А постройки, безусловно важные элементы, - тем не менее, вторичны как в конкретном храмовом синтоистском комплексе, так и вообще в культе.



Вот, например, химороги - специальные места для жертвоприношений. Когда читаешь научные тексты и книги о синто, то священные химороги представляются гораздо более значительными. На самом деле они очень маленькие. А вот сама территория Исэ, которая сегодня считается национальным парком, очень велика. Она включает несколько храмов (внешний, внутренний, и другие). Это целый огромный комплекс, отмеченный необычной природной силой. Здесь много старых деревьев, в которых чувствуется эта сила природы и человеческого преклонения перед ней. Рядом с ними чувствуешь себя маленьким и ничтожным.



Под веткой одного из деревьев спрятался ворон, что показалось нам очень символичным фактом (ворон - одна из священных птиц синто), хотя на самом деле он просто прятался от дождя.



В одном из ранних свитков первых японских хроник есть повествование о том, как искали место для сооружения храма для богини Аматэрасу (Аматэрасу - прародительница императорского рода.). Там говорится, что ее посланница, которая искала это место, отправилась из центра, из Ямато, в район Уда, затем в Оми и дошла до Исэ. И тут Аматэрасу подала ей знак, что именно здесь, в Исэ, дует ветер богов. Это местность, отдаленная от Ямато, но прекрасная. Богине Аматэрасу посвящен внутренний храм в Исэ. На территории храма есть участки, облагороженные человеком и сохранившиеся в первозданном виде. На территории внешнего храма все более организованно: подстрижен газон, посажены правильные японские сосенки, все очень аккуратно и красиво, и нет той величавости, первозданности природы, которую можно увидеть во внутренней части.



Каждые двадцать лет святилище Исэ разбирают и строят новое, идентичное старому. И каждые двадцать лет по реке Исудзу сплавляют лес, идущий на восстановление храма, и здесь проходят обряды очищения. Меня всегда интересовало, куда идет дерево от старого разобранного храма. Оказывается, эти бревна идут на ремонт других синтоистских храмов на всей территории Японии. Существует очередь храмов, получающих право на какую-то часть этого материала. Считается, что это дерево священно. Таким образом, дерево, бывшее частью храма, также приобретает сакральность.



Меня очень интересовало священное дерево сакаки, о котором в древних хрониках сказано, что это особый род дерева, у которого более 500 ветвей - на них вешали ткани, зеркала, бусины и т.д. Я никогда не видела, как оно растет. Обычно видишь только его веточки в руках священнослужителей во время проведения ритуала. Оказалось, что сакаки - это не деревья, а просто небольшие кусты.



По мере приближения к святилищу древних деревьев становится все больше. Они чрезвычайно велики в обхвате, высокие и ветвистые, создающие естественную тень, потому на территории святилища всегда царит полумрак.



А теперь посмотрим на местность Мородзи, расположенную в бывшей провинции Ямато. Здесь тоже расположен заповедник. Туда я отправилась по двум причинам. Одна заключается в том, что местность эта, как и храм Исэ, оказалась у меня в базе данных, и было любопытно посмотреть на нее, вторая состоит в том, что еще давно, в книжке Комаровского "Нара. Колыбель японской цивилизации" я прочитала о змее из пруда Сарусава в Нара, который вынужден был бежать из своего пруда, так как его осквернили, и скрылся в Мородзи. Загадка для меня заключалась в том, почему змей не мог выбрать себе пруд поближе, ведь их в Ямато великое множество. На территории Мородзи есть храм, посвященный этому змею. Я, как мне кажется, могу сегодня предложить разрешение этой загадки. Дело в том, что эта местность принадлежит храму Кофукудзи, т.е. она стала земельным владением, на территории которого теперь находится и пруд Сарусава. Вероятно, змей был божеством этого места. Нужно было каким-то образом связать местное божество с буддизмом, и это местное божество становится охранителем буддизма, а потом возникает легенда, будто бы это божество пришло в Мородзи издалека...



Сейчас мы отправимся в храм Таготайся, который расположен в провинции Оми, находящейся по берегу озера Бива, самого большого озера на территории японского архипелага. Это место тоже заповедное. Большая территория храма, много древних деревьев. Как и все места подобного рода, это место имеет три компонента: заповедный лес (рощу), реку (или источник) и гору. Это три элемента, составляющие святилище. Все постройки вторичны, хотя и они чрезвычайно интересны и имеют огромное историческое и художественное значение. Мы видим своеобразные ворота в виде кольца из трав - символ плодородия. Считается, что, человек, прошедший через кольцо, прошел обряд очищения. За самим сооружением начинается священная роща. Вы можете видеть, что на территории святилища никому не запрещается гулять, здесь выгуливают и собак. Все живые существа, животные, растения и люди суть проявления единства природы.



Теперь - рассказ о второй группе ландшафтов, сохранившихся в пределах городской черты и сельскохозяйственных угодий. Это, например, храм Хиросэ тайся в провинции Ямато. Здесь почитается божество воды. Что любопытно, около храма оказалась немецкая пушка времен русско-японской войны. Рядом лежал снаряд, неподходящий к ней. Быть может, жители из этого местечка участвовали в этой войне и доставили сюда эту пушку. В этом храме дважды в году (в четвертом и седьмом месяце) проводились ритуалы, связанные с почитанием божеств ветра и воды. Территории храма не очень большая и, тем не менее, достаточно имеет достаточно ярко выраженные три составляющие, о которых я говорила ранее: роща, река и гора. Есть и высокие деревья. А выходишь с территории, и начинаются рисовые поля, сельскохозяйственные угодья...



Храм Оми дзингу расположен ближе к Киото. А если определить еще более точно, то он расположен с другой стороны горы Хиэй, на которой находится знаменитый буддийский монастырь Энрякудзи. Храм относится к той категории местностей, про которую можно сказать, что ее ландшафт все же сохранился. Также как и у всех предыдущих храмов, здесь тоже есть лес, священные деревья. Храм находится у подножья горы, что придает общей картине особую прелесть. Еще он интересен тем, что галерея священных ворот тории здесь идет в виде рукавов. Пройдя через череду тории, попадаешь в лес, к древним деревьям. Есть здесь и маленькие алтари, стоящие в священных рощах. Мы встретили там еще одну священную птицу, коршуна, летящего над территорией храма. Недалеко находится мыс Карасаки. Это один из восьми чудесных видов озера Бива, воспетый еще в "Манъёсю". Кстати сказать, это место, куда привозили наследника российского престола, будущего Николая II во время посещения им Японии (как известно, во время путешествия на него было совершено покушение). На мысе в данном случае нам интересна сосна Карасаки, главная достопримечательность этого места. Здесь же находится и храм Карасаки дзиндзя. Под сосной расположено множество маленьких алтарей. Здесь мы видим и синтоистские алтари, и буддийские каменные фонари...



А вот храм, расположенный непосредственно в черте города Киото, у подножия горы Инари. Гора сама по себе представляет собой заповедную лесную территорию. С древних времен она является местом захоронения. Сегодня по ее склонам расположено множество кладбищ. Неподалеку есть захоронение императоров, захоронение основателя Киото Камму-тэнно. Большинство сакральных мест на территории Японии обозначено двумя типами культовых сооружений: синтоистскими и буддийскими.



Знаменитый храм Тацута дзиндзя сегодня со всех сторон зажат особняками. Упоминания в источниках, которые связаны с этим храмом (дорога, рынок, река, роща) здесь можно лишь воссоздать в воображении. Практически ничего не осталось от этих компонентов. Человек внедрился на эту территорию и сильно ее ограничил. Тем не менее маленькие святилища все же остались.



И, наконец, Кобэ, священная роща Икута-но мори. Когда мы отправились искать это место, то не ожидали, что обнаружим хорошо сохранившуюся рощу в этом городе. Кобэ пережил американскую бомбардировку во время Второй мировой войны и был почти уничтожен. В 1995 году здесь произошло сильнейшее землетрясение, которое снова уничтожило город. Тем не менее, священная роща жива. Кобэ - очень современный, новый город. И эта роща в сочетании с ним выглядит очень странно и необычно.



Лекцию конспектировала

Ольга Ключарева

---

Рецептик

Сиояки из сайры



На 4 (японских!) персоны:



- Сайра небольшая - 4 шт.

- Японская редька дайкон - кусочек примерно длиной 10 см.

- Мята - несколько листьев.

- Морковь - 1 шт.

- Соль - по вкусу.



Кусочек редьки и морковь нарезать или нашинковать очень тонкими, но достаточно широкими ломтиками, при необходимости добавить промытые листы мяты, щепотку соли, перемешать, слегка размять и оставить на некоторое время.



Промыть каждую рыбу в проточной воде, после чего, держа ее за хвост, несколько раз провести двумя пальцами вдоль тушки, чтобы снять воду и слизь. Перед жаркой тщательно вытереть рыбу полотняными салфетками.



Рыбу натереть солью, выложить на решетку гриля и жарить на медленном огне (японцы используют для этого низкую решетку, которая ставится над древесными углями).



Выложить рыбу на тарелку перед каждым из гостей. Добавить тертую редьку. Подают такую рыбу вместе с легким бульоном или японским супом из соевой пасты мисосиру.



Заметим, что положение рыбы в этом парадном блюде строго регламентировано старинными правилами. Рыбка должна обязательно лежать головой влево и брюшком к гостю - считается, что так легче "разбирать" палочками для еды ее съедобные части. Эти же правила рекомендуют обжаривать рыбу на решетке гриля над древесными углями тоже во вполне определенном порядке: первой доводится до готовности та сторона рыбки, которой она будет лежать на тарелке.



Несколько слов о символике блюда. Поскольку праздничные цвета в Японии - это красный и белый, то для того, чтобы подчеркнуть праздничный характер кушанья, рыбу можно украсить маринованным чесноком или проваренной полоской моркови, завязанной узлом. С другой стороны, если нужно напомнить, что трапеза происходит именно зимой, то красный цвет приглушают, а акцент делают на белый и зеленый: белый дайкон в данном случае может символизировать снег, а мята - вечнозеленую сосну...





Приятного аппетита =)

---

Самураи - отражение в японском кинематографе



С XII по середину XIX века Япония была закрыта для европейцев. Ситуация изменилась только с началом реставрации Мэйдзи, когда было восстановлено прямое императорское правление, уничтожен сёгунат и началось преобразование Японии по западному образцу. (Один из этапов этой перестройки послужил сценарной основой фильма Последний самурай.)

Япония начала открываться остальному миру. Как раковина, эта страна скрывала в себе жемчужину оригинальной культуры, искусства и, главное, национального характера, без которого не было бы ни такого искусства, ни такой культуры.



Процесс культурного и экономического обмена был приостановлен на время Второй мировой войны. В послевоенном мире слово "самурай" ассоциировалось с японской военщиной - союзником фашистской Германии в войне. Поэтому проще было бы отказаться от этого исторического наследия или спрятать в "шкаф" до лучших времен, но истинные художники и патриоты своей страны попытались объяснить всему миру образным языком кино, что сословие самураев долгие века являлось образцом для подражания, кузницей национального характера, служило стержнем и опорой нации, ее государства.



Акира Куросава и Тосиро Мифунэ

Счастливый для нас - зрителей - случай в 1947 году свел начинающего актера Тосиро Мифунэ и режиссера Акиру Куросаву и положил начало многолетнему творческому сотрудничеству. Практически все картины, созданные вместе этими двумя мастерами, вошли в золотой фонд мирового кино.



Расемон Rashomon (1951)

Сценарий написан по сюжету романов известного японского новеллиста начала века Рюноскэ Акутагавы "В чаще" и "Ворота Расёмон". Двенадцатый век, Япония. Пережидая грозу под воротами "Расёмон", два путника рассказывают третьему о недавнем преступлении, в расследовании, которого они принимали участие. В деле - 4 свидетеля-подозреваемых в убийстве. Не только все их показания противоречат друг другу, но и после каждого выступления свидетеля меняется точка зрения зрителя на ситуацию.

Замечательный сюжет фильма в американской печати недавно приводился как аллегория процесса по делу "Клинтон-Левински". И в самом деле, может ли судья принять решение по делу на основании только противоречивых свидетельств заинтересованных лиц?

Организаторы Венецианского кинофестиваля выбрали этот фильм как первый фильм, представляющий Японию на этом фестивале. Хотя японские кинокритики поначалу фильм не одобрили, он с триумфом был принят европейской публикой, до того практически незнакомой с японским кинематографом. Фильм получил главный приз фестиваля - Золотого льва св.Марка. В 1952-м году, после успеха в американском прокате, картина получила "Оскара" как лучший иностранный фильм, а в 1982 году "Расёмон" получает ещё одну награду - Льва Львов Венецианского кинофестиваля.



Семь самураев Seven Samurai / Shichinin no samurai (1954).

Действие фильма происходит в эру Сенгоку (XVI век), после очередного этапа межклановых войн, разорявших страну. Крестьяне маленькой беззащитной деревни решают нанять самураев для охраны деревни от бандитов, которые каждый сезон отнимают весь урожай. Опытный боец, обедневший самурай Камбей (исполнитель Такаши Шимура), берется за работу и набирает себе в подмогу шесть бойцов-самураев.

Все образы самураев прописаны тщательно и в деталях, все отличаются друг от друга не только техникой боя, но и характерами, темпераментом, жизненными целями. Самая колоритная фигура – Кикучиё (Тосиро Мифунэ) – сын крестьянина, который хочет казаться подлинным самураем. Великолепная техника съемки, замечательная постановка боевых сцен остаются образцом для подражания и для сегодняшних кинематографистов.

Сюжет фильма лег в основу самого знаменитого американского вестерна "Великолепная семерка" (The Magnificent Seven 1960).



Трон в крови или Паучий замок Throne of Blood or Spider’s Web Castle(1957)Перемещение шекспировского Макбета в средневековую Японию. Эффект этого фильма основывается на двух компонентах: великолепная и кровавая шекспировская интрига и ее стильная куросавовская реализация в декорациях средневековой Японии.

Режиссер использовал традиции театра «Но» для создания истинно шекспировских по духу образов-масок.

Особое удовольствие фильм доставит тем, кто помнит шекспировский сюжет. Его перенесение в другую культурную среду смотрится совершенно органичным - извечные ценности: долг, верность, честь одинаковы для разных народов. Этот фильм считается одной из лучших режиссерских работ Куросавы. Роль японского "Макбета" - Вашизу исполняет Тосиро Мифуне, в то время уже известный и сложившийся мастер...



Скрытая крепость Kakushi toride no san akunin / The Hidden Fortress (1958)

История прекрасной и упрямой принцессы - дочери могущественного владыки, скрывающейся на вражеской территории в компании верного рыцаря-самурая (Тосиро Мифунэ) и пары крестьян, перепалки которых создают комедийную составляющую фильма и от лица которых идет повествование – это ничего Вам не напоминает?

Сам Джорж Лукас признавался, что именно этот сюжет навеял сценарий «Звездных войн» (эпизод IV). Если Вам повезет приобрести "Скрытую Крепость" на DVD диске издательста Criterion, то в качестве дополнительного материала Вы увидите интервью Лукаса, в котором он рассказывает о влиянии Куросавы на свою работу. Джорж Лукас перенес в космос традиционный сюжет рыцарского (самурайского) романа: рыцарь странствует и своим мечом защищает принцессу, справедливость и весь мир. Многие считают, что и слово "джидай" происходит от названия жанра самурайскиго фильма "джидай-гэки".

Хотя критики считали этот приключенческий фильм несколько легковесным, в нем прекрасно выстроены режиссером многоплановые сцены и великолепна работа оператора. На Берлинском кинофестивале в 1959 году фильм был награжден главным призом за режиссерскую работу.



Телохранитель Yojimbo(1961)

Одинокий бродяга входит в маленький город по пыльной и пустой Главной улице. Жители попрятались в домах и выглядывают через щели в ставнях. Во всем городе постоянная работа только у одого человека - у гробовщика. Две банды оспаривают власть в городе, который славился когда-то ремесленниками и ярмарками, а теперь запустел. Знакомый сюжет?



Нет, это не дикий американский запад, а Япония середины XIX в. Именно на этом фильме учились американские классики современного вестерна. Этим сюжетом в 1964 г. воспользуется Серджо Леоне в первом культовом спагетти-вестерне "За пригоршню долларов", (с Клинтом Иствудом в главной роли), а тридцать лет спустя - Уолтер Хилл в "Одиночке" с Брюсом Уиллисом.

За исполнение роли Санзюро-телохранителя Тосиро Мифуне получил премию Венецианского кинофестиваля 1961 года.



Санзюро Sanjuro (1962)

Продолжение фильма "Телохранитель".

На Венецианском фестивале Мифунэ был присужден "Кубок Вольпи" за лучшее исполнение мужской роли в этом фильме.





Великолепный тандем режиссера Акиры Куросавы и актера Тосиро Мифунэ не только дал возможность увидеть картины средневековой Японии, но и позволил нам - европейцам - почувствовать истинный японский характер и душу. Тосиро позже напишет: "Тем, что японское кино стало известным во всем мире, мы главным образом обязаны картинам Куросавы. То, что меня знают как актера на родине и за границей, также его заслуга. Начиная с "Пьяного ангела" вплоть до "Красной бороды" я играл в большинстве его картин, всего в шестнадцати. Куросава практически обучил меня всему, что я знаю и умею, и это именно он первым открыл мне, что я актер".

---

ВЫБРАВШЕМУ ИЗУЧЕНИЕ ЯПОНИИ СМЫСЛОМ ЖИЗНИ...



Человеку, выбравшему изучение Японии смыслом жизни, следует уделять много времени чтению. И, наверное, человек, который не хочет или не может сидеть, например, в библиотеке ИСАА, но хочет узнать что-то новое о Японии, нуждается в личных книгах. Тому, где достать необходимые тексты, и посвящен нижеследующий текст.



Хотелось бы сначала сказать несколько слов о четырех самых крупных московских магазинах, где можно купить необходимые учебные пособия или просто литературу о Японии, в том числе и на японском языке.



Первый магазин - издательство Института стран Азии и Африки "Муравей-гайд" (http://www.muravei.ru/). Его адрес - Москва, ст. м. Петровско-Разумовская, улица Гостиничная, 11-й корпус гостиницы Заря, комната номер 428. Найти трудно, потому что в многочисленных корпусах и гостиницах очень просто запутаться, зато в самом магазине присутствует много учебных пособий, основательно больше, чем выставлено в обычных приинститутских лавочках. В издательстве можно купить иероглифические прописи, очень практичные для тех, кто только начинает серьезно изучать кандзи. Кроме того, "Муравей" имеет свою периодику востоковедческой тематики. Магазин работает в будни.



Второй магазин - достопочтенная Лавка востоковеда (Москва, ст. м. Цветной бульвар , дом 21, строение 2). Отличается своим замечательным расположением внутри Института Практического Востоковедения. Кроме того, туда очень просто добраться, не нужно даже знать адреса: надо выйти из станции метро и сразу же свернуть налево. В букинистическом отделе магазина хорошо покупать непосредственно книги о Японии, а учебная литература представлена в обычном книжном отделе. Если не изменяет память, магазин не работает в выходные.



Третий магазин, Восточная коллекция, расположен не так удобно (Москва, ст. м. Парк Культуры, Большой Левшинский переулок, дом 8/1, строение 2). Но найти магазин стоит хотя бы из-за его непередаваемой атмосферы, играющей восточной музыки и аромата курящихся благовоний. Конечно, читателя больше заинтересует выбор книг - а он тут весьма велик. С учебными пособиями там всегда было хуже, чем в других магазинах, однако выбор переводной художественной литературы и наличие книг на японском окупают все недостатки с лихвой. Цены в этом магазине ниже, чем в Лавке : например, мне удалось купить за сто рублей книжку на японском в симпатичном карманном формате бунко. В магазин всегда можно позвонить по телефону 201-34-38 и узнать, какие планируется в ближайшем будущем поступления.



И последний из тех, которые я знаю, самый большой и лучший магазин - это филиал Восточной коллекции на ул. Бахрушина дом 28, напротив кинотеатра "Пять звезд". Пусть он и не сравнится с книжной лавкой в Канда Дзимботё, но книг на японском там так много, что иногда не знаешь даже, что купить. Есть редкие и коллекционные издания на японском, многопрофильные энциклопедии, есть периодика (хотя журнал Ниппония можно совершенно бесплатно взять в Информационном отделе Посольства Японии) и достаточно редкие книги на русском. Если кто-то еще не был в этом магазине, то желательно срочно восполнить такой пробел.



Но больше всего япониста спасает Интернет. Думаю, всем известны замечательные ресурсы "Восточный портал" (http://www.oriental.ru) и "Библиотека япониста" (http://jlib.sinor.ru), хранящие переведенную на русский литературу японских авторов, равно как и ссылки на ресурсы всевозможных. Есть еще много проектов, которые предоставляют переводы на английский, но это отдельный разговор, однако стоит упомянуть хотя бы такие крупные архивы как Japanese text Initiative (http://etext.lib.virginia.edu/japanese) или Japanese books in English (http://www.jissen.ac.jp/library/bjenglish.htm).



Кроме этого, есть довольно большое количество он-лайн магазинов, где можно купить практически любую букинистическую или свежую японскую книгу, например http://www.kosho.or.jp/, и http://www.books.or.jp/ . К сожалению, далеко не все магазины высылают книги за пределы Японии. Но с их помощью можно хотя бы быть в курсе книжных событий (а для детальных новостей можно использовать и бюллетень The Japan Foundation, подшивку которого можно найти тут: http://www.jpf.go.jp/e/media/publish/jbn/index.html ).



Самое главное, что в последнее время активизировались электронные библиотеки литературы собственно на японском языке. Хороши они тем, что совершенно бесплатны, к тому же позволяют получить доступ к любым текстам тех авторов, которым сегодня в отечественной японистике уделяется незаслуженно мало внимания, например, Нацумэ Сосэки. Самый крупный, из тех, что я видел - http://www.aozora.gr.jp . Многое можно найти и в двух других библиотеках - http://www.cnet-ta.ne.jp/p/pddlib/ и http://www.let.osaka-u.ac.jp/~okajima/bungaku.htm.



Конечно, вопрос далеко не исчерпан и тема требует многочисленных дополнений, в том числе и указаний на отдельные переводы в сети, как, например Natsume Soseki (http://209.11.144.65/eldritchpress/ns/soseki.html), где можно найти текст шедевра Нацумэ Сосэки Кокоро на английском языке.

С уважением,



Ведерников Павел

---

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: ПРИДВОРНАЯ МУЗЫКА ГАГАКУ



Историю японской музыки принято рассматривать в соответствии с периодизацией социально-политического развития страны. Зарождение древнейших японских музыкальных традиций относится к периоду Яёи (V в. до н.э. - IV в.н.э.), времени формирования родо-племенных союзов на о. Кюсю и в Центральной Японии. При образовании государства Ямато в период Кофун (III - нач. VI в.) складывается музыкальная практика обрядов синтоизма, а также начинается процесс проникновения музыкальных идей из Китая и Кореи. Согласно хронике "Нихонсёки" ("Анналы Японии", музыка с континента впервые исполнялась в Японии в 454 г. 80-ю корейскими музыкантами, прибывшими в японскую столицу по случаю смерти императора Ингё.



В период Асука (552-645), в связи с укреплением феодальных отношений и утверждением буддизма в качестве государственной религии, развиваются типы музыки, прямо или косвенно связанные с буддийским культом. В эпоху Нара (645-794) и ранний период Хэйан (794-894) отмечается активное усвоение китайских традиций (в ряде случаев приходящих через Корею), в частности, заимствование такого феномена, как придворный оркестр гагаку.



С опубликованием так называемых законов Тайхо-рё (701) было учреждено гагаку-рё (музыкальное управление), в обязанности которого входило изучение вокальной и инструментальной музыки стран континента, прежде всего Китая, приведение ее в соответствие с нормами японского мировоззрения и эстетики и исполнение во время дворцовых церемониалов. Однако подобная восприимчивость к китайским и корейским традициям во многом объясняется типологическим сходством некоторых сторон музыкальных культур Дальнего Востока.



Гагаку (японское прочтение китайских иероглифов "я-юэ", обозначающих "высокую музыку" - название типа придворного оркестра, воспринятого Японией из Китая в VII в., одновременно - вся система музыкального мышления, выработанная в рамках этой традиции. Основой репертуара гагаку была китайская музыка, в свою очередь, вобравшая в себя элементы музыкальных культур Индии, Тибета, Монголии и Восточного Туркестана. Кроме того, сюда входила музыка трех корейских царств, страны Бохай (населенной племенами маньчжуро-тунгусского происхождения) и страны Линьи (Юго-Восточная Азия). Красочные и символичные придворные танцы гагаку сопровождались большим оркестром (около 30 инструментов, преимущественно китайского происхождения). Музыкальная теория гагаку легла в основу японской науки о музыке, привнеся с собой специальную терминологию, по сей день используемую в Японии.



Первые музыканты-японцы в системе гагаку обучались у иностранных педагогов, но вскоре вполне овладели этим искусством и начали создавать собственные направления. Среди дошедших до нас имен: флейтист и композитор Ото Киёгами (ум. в 839), произведения которого сохранились в современном репертуаре гагаку и считаются его уникальными образцами; Ванибэ Отамаро (798-864), Минамото но Макото (819-68). Ими была осуществлена (по повелению императора Ниммё) так называемая реформа гагаку и выработана каноническая модель инструментальной японской музыки. Музыка гагаку стала подразделяться на тогаку (китайскую музыку эпохи Тан), комагаку (музыка корейского царства Когурё) и кокуфу-кабу (чисто японская музыка или песенный танец, восходящий к древним ритуалам у мест поклонения предкам). К музыкальным инструментам гагаку относятся поперечная бамбуковая флейта рютэки, язычковый инструмент с двойной тростью хитирики, губной орган сё, цитра со, лютня бива, разнообразные ударные. Высокая музыкальная традиция эпохи Хэйан (794-1191) была искусством придворной аристократии и развивалась преимущественно в столице. В период Камакура (1192-1333) в связи с падением власти аристократии, установлением системы военного правления и выдвижением самурайства классическая японская музыка в значительной мере демократизируется и распространяется по всей стране. Ее формы становятся проще и аскетичнее. Особое значение приобретает традиция странствующих монахов, распевающих буддийские молитвы и песнопения сёмё, а также - в сопровождении лютни бива - героические сказы хэйкёку (разделы из военного эпоса "Хэйкэ-моногатари".



В период Асикага (1335-1573) возникает классический музыкальный театр Но с целой системой сопровождающих его жанров. Следующий этап развития старых и появления новых вокальных и инструментальных жанров связан с новым образованием централизованного государства в период Момояма (1573-1615) и деятельностью столичных музыкантов, скрывающихся от гонений нового правительства на о. Кюсю. Именно здесь получила развитие школа игры на цукуси-гото (разновидность цитры кото, строй и техника которой еще были подчинены принципам гагаку). В это же время сформировались театр марионеток дзёрури и одноименный ему стиль песенного сказа. По имени прославленного сказителя Такэмото Гидаю (1651-1714) стал называться характерный для его творчества сказовый стиль гидаю. Дальнейшая история японской музыки тесно связана с бурным расцветом традиций игры на классически японских инструментах: кото, сякухати и сямисэне.



Как уже говорилось, популярность классической гагаку несколько снизилась, когда в середине XII века власть перешла от аристократов к военным, но ее продолжали исполнять при дворе Императора в Киото, тогдашней столице Японии, и в крупных храмах. Затем исторически сложилось так, что интерес к музыке гагаку почти совершенно угас, и профессиональные исполнители гагаку были в забвении до конца XIX века, когда с началом эпохи буржуазных реформ и одновременной реставрации императорской власти они были собраны вместе в Департаменте гагаку (Гагаку-кёку) при Министерстве Двора Императора Мэйдзи. Музыканты, служившие здесь, оставили большой след не только в музыке гагаку, но и в истории всей японской музыки трех последних исторических периодов - Мэйдзи (1867-1912), Тайсё (1912-1926) и Сёва (1926-1988). Среди них - авторы национального гимна Японии, а также авторы целого ряда популярных в Японии песен. Во многом благодаря этим музыкантам классическое звучание гагаку дошло до наших дней.



Музыка гагаку представлена в трех исполнительских стилях:



- кангэн - инструментальная музыка;

- утаимоно - вокальная музыка, включающая в себя жанры роэй и сайбара;

- бугаку - музыка, сопровождающая танцы.



При исполнении музыки гагаку используются инструменты трех типов: фукимоно - духовые, хикимоно - струнные и утимоно - ударные инструменты.



Духовые инструменты.



- миниатюрный губной орган сё, состоящий из семнадцати соединенных друг с другом бамбуковых труб. Духовое отверстие находится в основании инструмента. Две трубы глухие; остальные снабжены маленькими металлическими язычками, которые звучат при закрытии пальцевых отверстий. Этот инструмент воспроизводит одну ноту или, чаще всего, аккорд из пяти-шести звуков. Без сё не звучит практически ни одна пьеса репертуара комагаку и музыкального сопровождения танцев.



- язычковый инструмент с двойной тростью хитирики, по звуку напоминающий гобой. Этот инструмент используется как мелодический во всей музыке гагаку. Несмотря на свою миниатюрность, хитирики воспроизводит насыщенный и громкий звук. 18-сантиметровый (семидюймовый) корпус сделан из бамбука и имеет двойной язычок. Несмотря на иностранное происхождение, этот инструмент используется в сайбара, роэй и других композициях национальной японской музыки, так же, как и в репертуаре тогаку и комагаку.



- поперечная бамбуковая флейта рютэки. Используется в сайбара, роэй, а также во всех концертных инструментальных композициях кангэн и в сопровождениях танцев левой стороны. Ее корпус, длиной 40 сантиметров (15 дюймов), сделан из бамбуковой трости с обмоткой и имеет семь эллиптических пальцевых отверстий. Так же, как и хитирики, рютэки исполняет основную мелодию в каждой композиции, но украшает ее изящными фиоритурами.



- поперечная бамбуковая флейта комабуэ. Используется в репертуаре комагаку и, как правило, в сопровождении танцев правой стороны. Корпус инструмента короче, чем рютэки, имеет 36 сантиметров в длину (14 дюймов) и 6 пальцевых отверстий. Издает резкий, пронзительный звук.



- поперечная бамбуковая флейта кагурабуэ. Используется в ритуальной синтоистской музыке микагура и в сопровождениях танцев императорского двора. Корпус длиннее, нежели у других флейт, и составляет 45 сантиметров (17 дюймов) длины. Имеет 6 пальцевых отверстий. Звук флейты - резкий и отрывистый.



Струнные инструменты.



- 13-струнная японская цитра со, или гаку-со. Корпус инструмента сделан из павлонии, имеет 190 сантиметров (6 футов) в длину. Шелковые струны гаку-со толще, чем струны кото - сольной 13-струнной цитры, поэтому звук гаку-со более жесткий. Струны защипываются пальцами, на которых надеты кожаные колечки с прикрепленными к ним миниатюрными бамбуковыми плектрами. В оркестре гагаку роль со подразделяется на ритмическую поддержку партии ударных инструментов и мелодическую вариацию партии духовых инструментов, объединяя таким образом мелодические и ритмические элементы всего ансамбля.



- лютня бива. Была привезена в Японию через Китай из Персии по Великому шелковому пути. Корпус сделан из тутового или красного сандалового дерева. Бива имеет четыре струны и четыре лада. Звучание отрывистое и резкое. Играют на лютне большим плектром, сделанным из самшита. Наряду с гаку-со, бива - основной струнный инструмент, используемый в инструментальной музыке кангэн. Звук бива служит сигналом к перемене аккорда, которым духовой орган сё аккомпанирует основной мелодии.



- шестиструнная цитра вагон. Традиционная японская цитра, существующая с древних времен. В оркестре гагаку аккомпанирует некоторым древним национальным композициям и танцам - микагура, курэ май, Адзума асоби. Корпус имеет 190 сантиметров (6 футов) в длину и сделан из павлонии или из японского кипариса. Поставками под струны служат обмотанные вокруг них тонкие ветки павлонии, с которых снята кора. Струны при игре защипываются плектром, сделанным из рога буйвола, и пальцами левой руки.



Ударные инструменты.



- сякубиёси, пара деревянных палочек, используются при исполнении сайбара, микагура, Кумэ ута и Адзума асоби. На них играет солист группы певцов, подчеркивая ритмическую линию каждой композиции. Сделанные из самшита или японского абрикосового дерева, палочки имеют 35 сантиметров (13 дюймов) в длину. В древности палочки имели форму скипетра.



- маленький барабанчик какко, используемый в инструментальных пьесах кангэн и танцах левой стороны, определяет ритм композиции и оповещает остальных музыкантов о приближающемся окончании пьесы. Корпус барабана имеет около 30 сантиметров в длину и 15 сантиметров в диаметре. У какко две ударные поверхности, сделанные из лошадиной кожи. Какко установлен на черной лакированной подставке. Играя вместе с другими ударными, какко устанавливает темп каждой композиции.



- барабан сан-но цуцуми - барабан-"песочные часы" - используется в аккомпанементе танцам правой стороны. В отличие от какко, подставки у него нет. Корпус имеет в диаметре 45 сантиметров (17 дюймов). Исполнитель играет на барабане палочкой, которую держит в левой руке. Роль сан-но цуцуми в репертуаре тогаку такая же, как и барабана какко.



- большой барабан тайко. Он является неотъемлемой частью инструментальной музыки гагаку. Имеются следующие разновидности тайко: цуридайко, дадайко, нинаидайко, фунагакуёдайко. Различные виды дайко используются в разных жанрах гагаку. Самый большой барабан - дадайко, имеющий около двух метров в диаметре, используется в аккомпанементе танцам.



- бронзовый гонг сёко, обязателен во всех жанрах музыки гагаку. Имеется несколько разновидностей сёко: цурисёко, нинайсёко и осёко, которые используются в различных композициях кангэн и бунраку. Сёко установлен на подставке, играют на нем двумя палочками с роговыми наконечниками.



Инструментальная музыка кангэн.



Как правило, ансамбль, исполняющий кангэн, состоит из 16-19 музыкантов: три или четыре исполнителя на каждом из духовых инструментов, два на каждом виде струнных, и по одному на ударных инструментах. В отличие от оркестров, исполняющих западную музыку, главная мелодическая тема каждой композиции проводится не у струнных, а у духовых инструментов, струнные же выполняют ритмическую функцию.



Центральной пьесой музыки кангэн обычно является этэнраку, которой предшествует небольшая прелюдия нэтори, исполняемая в свободном ритме в начале представления гагаку. Различные лады, называемые тёси, и некоторые индивидуальные композиции имеют соответствующие нэтори, и во время представления лад (звукоряд) первой прелюдии помогает музыкантам настроить свои инструменты. В ансамбле кангэн нэтори обычно исполняется ведущими музыкантами на сё, хитирики и рютэки, которые играют свои партии соло, затем к ним присоединяются исполнители на бива и кото, а также исполнитель партии барабана какко.



Этэнраку - трехчастная композиция. Самая известная из пьес гагаку, это в то же время первая пьеса, с которой начинают обучение музыканты гагаку. В то время как известно много случаев превращения народных песен в классические, утонченные композиции, этэнраку являет собой пример другого рода - когда классические мелодии, заимствованные из "элегантной музыки", служат основой для создания популярных народных песен, которые поются и в настоящее время.



Утаимоно.



Репертуар утаимоно насчитывает десять основных типов мелодии, такие, например, как Кагура (рассматриваемая как сакральное ритуальное музыкальное приношение, призванное умилостивить какое-либо синтоистское божество), которая входила в ритуал поклонения богам Синто императорского двора. К утаимоно можно отнести также народные японские песни и поэмы, сочиненные в Китае и послужившие источниками мелодий гагаку. Некоторые композиции, включаемые в репертуар утаимоно, представляют собой аккомпанемент танцев. Инструментовка пьесы зависит от типа композиции.



Сайбара - одна из форм утаимоно. Происходя от старинных японских народных песен, сайбара были широко распространены среди аристократов, начиная с 9 века. Несмотря на то, что в дошедших до нас древних манускриптах записаны стихи и названия более чем 60 композиций, только небольшое количество сайбара исполняется в настоящее время. В аккомпанементе сайбара используется три вида духовых инструментов (сё, хитирики, рютэки), два вида струнных (гаку-со, бива) и один ударный (сякубиёси).



Танцевальная музыка бугаку.



Начиная с 11 века, различные жанры музыки и танцев, привезенные в Японию из других стран, сформировались в две основные категории: танцы левой стороны - сахо - и танцы правой стороны - ухо. Танцы и их музыкальное сопровождение, относящиеся к сахо, имеют в основном происхождение из Индии, Китая и Вьетнама, музыка же к танцам носит название тогаку. В аккомпанирующем ансамбле три духовых, три ударных и два струнных инструмента. Костюмы на танцорах - преимущественно красного цвета. Танцоры выходят на сцену с левой стороны и удаляются со сцены также на левую сторону.



Танцы правой стороны - ухо - вобрали в себя танцевальные традиции Корейского полуострова и северо-восточного Китая, аккомпанемент танцев носит название комагаку. При исполнении композиций используются 2 вида духовых инструментов (комабуэ, хитирики), три вида ударных (тайко, гонг и сан-но цуцуми). Костюмы на танцорах - с преобладанием синего и зеленого цветов. Танцоры появляются на сцене с правой стороны и уходят со сцены на правую сторону.



По форме и стилю можно также классифицировать танцы бугаку следующим образом: гражданские танцы (бан-но май), военные танцы (бу-но май), спокойные танцы (хира-май), подвижные танцы (хасири-май), а также детские танцы (добу).

Маргарита Каратыгина

---

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: КОТО



Кото - общее название различных длинных японских цитр. Его конструкция такова. Толстая передняя доска-дека (186 см длиной и 48 см шириной) изготавливается из особо мягкой породы дерева (павлония). Задняя дека имеет два резонаторных отверстия. Тринадцать струн одинаковой толщины натянуты между двумя тонкими, низкими мостиками, установленными ближе к концам корпуса инструмента. Высота звучания каждой струны меняется при помощи передвижных колков-кобылок. Звук извлекается при помощи надеваемых на большой, указательный и средний пальцы правой руки "когтей" из слоновой кости. Музыка для кото носит название сокёку по имени старейшей разновидности кото, входящей в состав оркестра гагаку (со или гаку-со). Инструменты этого типа известны с давнейших времен, о чем говорят, в частности, глиняные фигурки музыкантов, датируемые III в до н.э., а также упоминание о "Говорящем Небесном Кото" в "Кодзики". Тип длинной цитры занимает особое место в дальневосточных музыкальных культурах, являясь важнейшим репрезентантом высокой классической музыкальной традиции. Такое положение является уникальным именно для Дальнего Востока, поскольку ни в одной другой музыкальной культуре мира инструменты этого типа не занимают подобного места. По-видимому, это обусловлено соответствием природы музыкального мышления, базирующемся на 5-ступенном структурном архетипе, в его различных проявлениях, природе и техническим возможностям длинных цитр.



Кото - инструмент, на котором можно продуцировать чистый и ясный в звуковысотном отношении тон. Однако, согласно традиционной склонности японцев к разнообразным шумовым эффектам в музыке, существует для этого случая рад технических приемов. Так, например, один из таких приемов представляет собой скребок по струнам, что составляет контраст к основному приему защипывания струн.



Когда партии кото стал аккомпанировать сямисэн, в моду вошел упоминаемый ниже инструментальный стиль тэгото-моно. Особой популярностью пользовались ансамбли, состоящие из кото и сямисэна или двух кото. Первый раздел партии кото в этом стиле назывался хон-тэ, второй, в котором чаще всего использовалась более сложная и изысканная мелодическая линия - каэ-дэ. Если к композиции для двух кото добавляется третий раздел, то для него характерен прием бурдонирущего или остинатного звучания. С конца периода Эдо вертикальная бамбуковая флейта сякухати стала третьим инструментом, добавляемым к ансамблю кото и сямисэна. Этот стиль камерной инструментальной музыки назвали санкёку (дословно - "композиция трех", что в этом случае означало звучание трех инструментов.



Как бы то ни было, тот инструмент, который является основной разновидностью кото (со-но кото) и который, как правило, подразумевается под этим названием, имеет 13 струн, каждая из которых может быть настроена на любую высоту в пределах примерно 3-октавного диапазона. Как и большинство инструментов классической японской музыкальной традиции, он был привнесен из Китая и фактически является аналогом китайского чженя. Это произошло примерно в 7 веке, и этот инструмент пришел в составе целого ряда музыкальных инструментов, которые сформировали оркестр гагаку.



Музыка гагаку принадлежит к одной из самых сложно организованных музыкальных систем в мировой культуре, и именно она имела основополагающее значение для развития японской музыки и, в частности, для традиции игры на кото.

Уникальной особенностью музыкальной системы в гагаку является сочетание двух структурных музыкальных основ: привнесенной из Китая пентатонной ангемитонной основы и являющейся специфичной именно для Японии полутоновой пентатоники. Ее структура включает два трихорда, состоящих из очень узкого полутона и, соответственно, расширенной большой терции. Основные тоны располагаются по чистым квартам и к ним прилегают по очень узким полутонам (соль, ля, си-бемоль, ре, ми-бемоль). Как мы видим, эта тоновая структура имеет выразительную специфику, кардинально отличающуюся от китайской (соль, ля, си, ре, ми). И музыка гагаку уникальна тем, что в ней в одновременности, в наиболее развитых ее формах, присутствуют обе эти структуры. При этом основная мелодическая линия и голоса, непосредственно с ней связанные, выдержаны в японской тоновой структуре и "отвечают" за динамику развития композиции, тогда как основа, сонорный устой, background, целиком китайский, и при этом возникают резко диссонантные сочетания.



При этом интересно отметить, что кото играло в составе инструментов, отвечавших за основу, за background музыки гагаку. Оно настраивалось в китайской тоновой системе и не исполняло мелодические структуры, а давало очень короткие ритмоформулы, которые одновременно акцентировали основные моменты сонорных устоев, давали ритмические и мелодические импульсы развитию композиции.



Сольный репертуар кото, по-видимому, существовал и был достаточно обширен в эпоху Хэйан, то есть, сразу после проникновения кото в Японию и утверждения его в качестве инструмента оркестра придворной музыки. Но, к сожалению, сохранились исключительно литературные свидетельства об исполнении подобных пьес. Никаких музыкальных источников до нас не дошло. Свидетельства же о сольной игре на кото можно встретить как в "Гэндзи моногатари", так и в поэтических образах знаменитой хэйанской антологии поэзии "Кокинвакасю".



В числе первых после падения хэйанского двора и установления системы сёгуната многие столичные музыканты были вынуждены бежать за пределы столицы и селиться в отдаленных уголках Японии. И подобные потрясения не могли не изменить кардинальным образом весь облик и японской музыки, и, в том числе, музыки кото. В отличие от высоко организованной и рафинированной музыки гагаку пришедшие ей на смену жанры и типы музицирования отличались, с одной стороны, гораздо большей аскетичностью средств выражения, с другой стороны, гораздо более непосредственной эмоциональной напряженностью, как это, например, имело место в традиции хэйкэ-бива.



Формированию оригинального репертуара кото положил начало буддийский священник Кэндзюн (1547-1636) своими композициями для голоса и кото, так называемыми куми-ута. В основе его эстетики лежал такой великий культурный феномен, как музицирование на цине в Китае. Музыкальная форма композиций для кото изменялась по мере введения новых стилей. Большинство пьес написано в форме песен. Композиция в стиле куми-ута состоит из шести коротких песен. Тексты песен обычно опираются на определенную тематику, но не имеют явно выраженного сюжета. Наиболее примечательной чертой формы является ее архаичная манера исполнения. Каждая песня состоит из одинакового количества тактов (32-х), и первый такт каждых четырех тактов представляет собой стереотипный мотив из репертуара кото. Каждая песня заканчивается также определенным мотивом. В композициях, сочиненных позднее, количество стереотипных мотивов уменьшается. Композиция в стиле куми-ута исполнялась одним музыкантом, который пел, аккомпанируя себе на инструменте. Данная манера исполнения сохраняется сегодня как традиционная манера музицирования на кото.



Уникальность подобных вокально-инструментальных композиций для кото состоит в том, что мелодия голоса и то, что играется на инструменте, представляют собой совершенно различные мелодические линии. Причем, различные не только в тоновом отношении, но и различные функционально, поскольку в целом то, что играется на кото, является как бы структурным устоем по отношению к гораздо более сложной в тоновом отношении и гораздо более свободно развивающейся вокальной мелодии.



В принципе, существует даже такая теория, что вокальная часть композиции могла импровизироваться, имея в качестве перманентной основы то, что игралось на инструменте. Определенным подтверждением этой теории служит то, что, как это вообще типично для японской музыки, существует очень много версий в разных школах одних и тех же композиций и, как правило, различия касаются именно вокальной мелодии, тогда как инструментальная часть практически всегда совпадает. Стиль Кэндзюна получил название цукуси-гото по имени провинции, где жил монах.



Одновременно с появлением куми-ута было сочинено несколько инструментальных композиций в форме, получившей название дан-моно или сирабэ-моно. Дан значит "раздел", сирабэ - "инструментальная пьеса". Создание или, по некоторым предположениям, возрождение этой формы - заслуга Яцухаси Кэнгё (1614-1685), постигшего искусство игры на кото под руководством ученика Кэндзюна, Хосуя. Наиболее ранней пьесой этого автора, написанной в новой форме, считается "Рокудан-но-сирабэ" ("Пьеса в шести частях". Композиция пьесы представляет собой тип вариаций, где каждый раздел содержит одинаковое число ритмических единиц - 104, являющееся, по-видимому, символическим для композитора как кратное числу 13 (количество струн у кото). Подтверждением особого отношения Яцухаси Кэнгё к числу 13 служит, например, одно из центральных сочинений автора - цикл из 13-ти вокально-инструментальных композиций.



Яцухаси Кэнгё определил поворотный пункт в истории развития исполнительства на кото. Как утверждается, это был первый прецедент, когда исполнителем на кото в стиле цукуси-гото, основанном Кэндзюном, стал слепой музыкант - до этого слепым было запрещено обучаться этой традиции. Яцухаси Кэнгё, став крупнейшим виртуозом как кото, так и сямисэна, полностью изменил облик традиционной куми-ута. В первую очередь, наиболее кардинальное изменение коснулось настройки инструмента, поскольку изначально в стиле цукуси-гото настройка совпадала с настройкой в гагаку. Яцухаси ввел настройку инструмента в соответствии с японской интонационной системой. Этот строй стал основным для большинства произведений позднейшей японской классической музыки. Он называется "хирадзёси".



Естественно, введение в качестве основы именно японской ладово-интонационной системы полностью преобразило звучание куми-ута. Следует также отметить, что до этого японская интонационная структура реализовывалась только, как правило, в качестве мелодической основы. И поэтому заложенный в ней и сразу бросающийся в уши европейским слушателям гармонический потенциал не только не использовался, но и не осознавался. И в принципе специфика интонирования была такова, что он даже не присутствовал в потенциальном звучании. Но как только инструмент оказался настроенным в соответствии с этой структурной системой, то сразу стали возникать гармонические соотношения прежде всего с вокальной линией, а также внутри собственно инструментальной партии. И то, что на самом деле ассоциируется с влиянием европейской музыкальной культуры, в общем-то постепенно начало формироваться гораздо раньше, фактически в тот самый момент, когда Яцухаси ввел настройку хирадзёси.



Помимо изменения строя инструмента Яцухаси Кэнгё детальнейшим образом разработал технику игры на кото, введя 17 базовых техник и более ста различных усовершенствований, которые и поныне сохранили значение в исполнительстве на кото.



Вслед за Яцухаси Кэнгё уже множество слепых музыкантов стало осваивать традицию кото, проявив в этом деле особую одаренность. В результате именно слепым исполнителям, достигшим высочайшего уровня мастерства, стал присуждаться титул "Кэнгё". Ученик Яцухаси, Икута Кэнгё (1656-1715) ввел практику исполнения вокальных сочинений в сопровождении дуэта кото и сямисэна, ставшую нормативной для стиля дзиута. С этого времени виртуозные интерлюдии, исполняемые этими двумя инструментами, стали вводиться в большинство вокальных композиций, причем, инструментальный раздел был более протяженным, чем вокальный (приблизительно в пропорции 3:1). В силу возросшего значения этого раздела он даже получил специальное название тэгото, а стиль пения - тэгото-моно.



Композиции в стиле тэгото-моно, составляющие большую часть репертуара для кото, представляют собой песни с протяженными инструментальными разделами (тэгото). Количество инструментальных частей варьируется от одной до трех. Обычно песня сочиняется в трех разделах: начальная песня (маэ-ута), тэгото и заключительная песня (ато-ута). Наиболее протяженная пьеса состоит из семи разделов: песня (маэ-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (ато-ута). Форма песни без тэгото варьируется в зависимости от сюжета. В основном, однако, эти формы основываются на эстетическом принципе: дзё-ха-кю (медленное вхождение - решительный перелом - стремительное завершение).



Икута Кэнгё основал свою школу кото (Икута-рю), которая продолжает успешно развиваться в наши дни. Ее отличительными особенностями являются, например, повышенное внимание к инструментальной партии композиций, ведущее к виртуозному исполнительству, гибкость в постоянном усвоении новых технических приемов и способов звукоизвлечения. Это динамичная школа, которая на протяжении всей своей эволюции всегда кажется современной. Тексты композиций школы Икута, как правило, невелики по объему, но при этом для них характерен изощренный символизм, использование сложных поэтических приемов, часто приводящее к наличию нескольких смысловых линий в одновременности (см., например, текст пьесы "Тя ондо" - "Музыка чайной церемонии". Внешними признаками школы Икута могут служить характерная посадка за кото (чуть боком) и прямоугольная форма когтей-напалечников.



В то время как форма тэгото получила развитие в Киото и Осаке, в Эдо появляется новый стиль, введенный Ямада Кэнгё (1757-1817), для творчества которого характерны переложения для кото пьес, изначально написанных для сямисэна. Основанная им школа Ямада-рю (слово рю - букв. "стиль, манера, течение" - обозначает исполнительскую школу) является сегодня равной по значению школе Икута и отличной от нее несколько большим "консерватизмом" по отношению к традиционной манере исполнения. Нередко, в силу этого, Ямада-рю ошибочно принимают за более древнюю школу, чем Икута, хотя на деле все наоборот.



Для композиций школы Ямада характерно использование длинных текстов балладного характера, с гораздо более ярко выраженной, нежели в школе Икута, сюжетной основой. Манера вокального исполнения несет на себе отчетливый отпечаток театральных традиций (в первую очередь, дзёрури), даже сами тексты могли браться из театральных пьес, как, например, в случае с одной из наиболее значительных композиций Ямада Кэнгё "Аои-но уэ", использующей (за исключением последней трети) текст одноименной драмы театра Ноо. Инструментальная партия в большей степени, нежели в Икута-рю, подчинена вокальной. В композициях школы Ямада отсутствуют чисто инструментальные части, существуют лишь относительно короткие инструментальные интерлюдии (часто носящие изобразительный характер). Однако, в наиболее драматичные моменты партия инструмента приобретает весьма динамичный, даже виртуозный характер. Для этой школы характерна настройка инструмента в кумоидзёси (строе, так же как и хирадзёси, изобретенном Яцухаси Кэнгё). Исполнители в традиции Ямада пользуются "когтями" овальной формы и сидят перпендикулярно к инструменту.



Позднее формирования этих двух школ, в конце периода Эдо Ёсидзава Кэнгё (1800-1872) из Нагои разработал еще один песенный стиль, предполагающий сопровождение одного только кото, который стал своеобразным отголоском более раннего стиля музыки для кото куми-ута. Новый стиль отличался от своего прототипа обращением к поэзии вака из прославленных старинных антологий.



Следующее кардинальное изменение в музыке для кото связано с именем Мияги Митио (Накасуга Кэнгё) (1894-1956), которого называют "отцом новой музыки". Его стиль отличается большим арсеналом игровых приемов, виртуозной исполнительской техникой, синтезом европейских и традиционных элементов музыкального языка. О Мияги Митио часто говорили как о "японском Шуберте", подчеркивая песенный лиризм его мелодий, или же как о "Моцарте кото", отмечая виртуозный характер его произведений для этого инструмента.



Родившийся в г. Кобэ, Мияги Митио десять лет (1907-17) провел в Корее. Отчасти, это определило его свободу в восприятии инокультурных влияний и тягу к разнообразным нововведениям в музыку кото, ибо, останься он в Японии, ему пришлось бы строго следовать определенному репертуару и воспитанной непосредственным учителем манере исполнения, как этого требуют японские традиции. Постоянно преподавая и, в то же время, выступая перед публикой, Мияги Митио, стремясь к расширению учебного и концертного репертуара, сочинял много собственных композиций. В Токио, где обосновался мастер в 1917 г., культурная жизнь того времени находилась под сильным влиянием Запада, особенно среди молодежи. И, будучи сам страстным поклонником западной музыки и желая дать начинающей угасать традиции кото новую жизнь, Мияги Митио активно в свою музыку заимствованные черты, включая технику игры и композиции для органа, скрипки, арфы. В 1921 г., желая привнести в ансамбли кото басовый голос, он конструирует новую разновидность инструмента - 17-струнный кото, который быстро вошел в практику многих музыкантов. Ему же принадлежит изобретение 80-струнного кото, короткого кото тан-гото и большого смычкового инструмента дай-кокю.



Возможность выступать по радио и на концертах в качестве композитора и исполнителя, творческие контакты с европейскими музыкантами сделали имя Мияги Митио широко известным не только по всей Японии, но и далеко за ее пределами. Он получил множество международных титулов и наград, в частности, первую премию Фестиваля мировой музыки и танца ЮНЕСКО в 1950 г. Мияги Митио оставил свыше 350 различных произведений, в основном для кото, но также и для других инструментов, а иногда довольно сложных составов (концерт для кото с симфоническим оркестром, кантата в сопровождении оркестра японских инструментов и др.).



Новый этап и новые возможности в развитии искусства кото связаны с именем композитора и выдающегося исполнителя на этом инструменте, Тадао Саваи (1937-1997). С детских лет обучавшийся игре на кото, Тадао Саваи стал одним из самых признанных исполнителей и композиторов в этой традиции, получившим множество титулов и наград. Его искусство завоевало широкую международную известность благодаря концертам в США, Германии, Франции, Нидерландах, Югославии, а также в связи с организацией им, в содружестве с женой, также известной исполнительницей на кото Кадзуэ Саваи, Международной школы "Tadao Sawai Koto School" (1984). Подобно Мияги Митио, Тадао Саваи также неустанно работал над расширением выразительных возможностей кото, экспериментируя с применением разнообразных приемов игры, использованием западных и вообще инокультурных композиторских техник, усложнением ритмического языка пьес, введением ансамблей необычных составов, в том числе и с западными инструментами.



Творчество Тадао Саваи в корне изменило отношение к традиции кото даже у самих японцев, доказав, что эта музыка является не только хранящимся в веках реликтом японской культуры, но чрезвычайно живым и динамичным искусством, способным соответствовать всем духовным запросам современного человека. Его блистательная, виртуозная игра на кото, изобретательность и захватывающая выразительность его сочинений стимулировали всплеск интереса к этому инструменту у молодежи разных стран. И сейчас, после смерти мастера, Школа Тадао Саваи не только продолжает работать, но и образует свои филиалы. Так, одной из любимых учениц композитора, Кэйко Ивахори, было основано подразделение Tadao Sawai Koto School в Киото, а с 1994 г. началась и по сей день продолжается работа по созданию московского отделения этой школы на базе Московской консерватории.

Маргарита Каратыгина

---

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: СЯМИСЭН



Сямисэн - трехструнная лютня типа банджо. Это японская модификация китайской лютни сан-сиен (три струны), которая появилась в Китае при династии Юань (XIII в.) под влиянием сходного инструмента из Западной Азии под названием кубыз или сетар. Китайская сан-сиен была вначале завезена на острова Рюкю (юго-западнее Японии), откуда потом попала в Японию в 1562 г. Сан-сиен или сан-син из Рюкю покрыта змеиной кожей, в то время как в изготовлении японского сямисэна используется кошачья или собачья кожа.



В эволюции традиции игры на симисэне сформировалось три стиля: ута-моно (песенный стиль), катари-моно (сказовый стиль) и минъё (народная песня). Миньё выделяется здесь в отдельную группу, хотя некоторые народные песни относятся к типу эпического сказа; к тому же в целом народную песню, пусть даже и в сопровождении того же сямисэна, нельзя помещать в ту же культурную нишу, что и музыку для сямисэна высокой, классической традиции. Наиболее старинным стилем музыки для сямисэна классической традиции являлся сямисэн-кумиута. Как и в случае с музыкой для кото, кото-кумиута, каждая пьеса здесь представляет собой набор из нескольких коротких песен, сопровождающихся теперь уже сямисэном. Обратим внимание на то, что певец, как правило, сам аккомпанирует себе на инструменте. Данный стиль появился в ареале Осака - Киото, где был распространен под названием камигата, представляя собой более раннюю региональную разновидность музыки для сямисэна. Второй крупной региональной разновидностью является традиция сямисэна района Эдо (современный Токио). Сямисэн-кумиута сменилась стилем дзиута, представляющим локальные песни ареала Камигата (Осака-Киото).



Саката Хёсиро - исполнитель на сямисэне из театра кабуки в Осаке - приехал в Эдо для участия в представлении кабуки. Его выступление, во время которого он играл в стиле раннего дзиута, положило начало новому стилю театра кабуки г. Эдо, получившему название нагаута, что означало "длинная песня". Со временем нагаута превратится в один из основных жанров музыки театра кабуки, исполняемых при сопровождении танцевальных программ. Этот жанр представлен протяженными инструментальными интерлюдиями, которые играет ансамбль хаяси (сопровождал спектакли театра Но, состоял из флейты и трех типов барабанов). В исполнении нагаута задействован большой коллектив музыкантов: певцы, исполнители на сямисэне, музыканты ансамбля хаяси (всего порой до тридцати человек), которые рассажены прямо перед задником сцены на специальной платформе, покрытой красной материей (на ее фоне особенно эффектно выделяются фигуры музыкантов, одетые в характерные одежды). В некоторых спектаклях участвует и другая группа музыкантов (несколько певцов и исполнителей на сямисэне, один флейтист и несколько барабанщиков), которые располагаются слева за сценой и называются гэдза-баяси или кагэ-баяси. Игра этой группы производит неповторимый сценический эффект, особенно когда изображается шум ветра, дождя, гром и т.п.



Второй важнейший жанр в искусстве сямисэна - катари-моно, который является наиболее характерным для японской традиционной музыки и представлен специфическим типом пения. "Катари-моно", "пение-сказ". Его также называют дзёрури по имени героини-девушки из популярного сказа. В начале периода Эдо в Камигата жил первый исполнитель сказа в сопровождении сямисэна, имя которого неизвестно. У него появились последователи, среди которых был Такэмото Гидаю (1651-1714), сформировавший новый стиль дзёрури - для кукольного театра (позднее называемого бунраку), работавший в содружестве с Тикамацу Моадзаэмоном (1653-1724) - замечательным драматургом, писавшим для театра кабуки и кукольного театра.



В конце периода Эдо среди низов населения г. Эдо приобрел популярность еще один жанр музыки для сямисэна, связанный с пением. Ха-ута - "короткая песня" - во многом возродила традиции популярных песен раннего периода Эдо. Бывшие самураи предложили более изысканный и элегантный тип песен (использующий те же тексты) - утадзава. Вскоре, как реакция на угнетенное настроение утадзавы, появляется ко-ута - короткая по протяженности песня с более облегченной экспрессией. Несмотря на тенденцию явного спада в области традиционного творчества в Японии, ко-ута была возрождена после Второй Мировой войны, особенно в среде богатых предпринимателей.



Дзокёку (популярная мелодия) - еще один жанр пения в сопровождении сямисэна, использующий множество разновидностей популярных песен. И, наконец, нельзя не отметить широко распространенный в свое время жанр нанива-буси, сложившийся в результате комбинации стиля дзёрури и гидаю. Термин произошел от названия места Нанива (соврем. Осака), где этот тип музыки и был распространен. И сам музыкальный стиль, и словесные тексты нанива-буси пользовались особым успехом у простого люда. Интересно, что нанива-буси потеряли свою популярность только после Второй мировой войны, их вытеснили американские популярные песни.



Сямисэн - это инструмент, состоящий из 4-х пластин китайского дуба, через которые продет гриф (88 см длиной) из сандалового дерева. С двух сторон корпус обтянут кожей - как правило кошачьей, хотя в сямисэне гидаю используется собачья кожа. Небольшой кусок кожи приклеивается на переднюю мембрану, чтобы защитить ее от ударов плектра. Три струны различной толщины натянуты между колками и нижним концом грифа, который выступает в центре нижней части корпуса. Реальная длина струн определяется верхним мостиком, укрепленным в конце колковой коробочки и нижним мостком, сделанным из слоновой кости, рога водяного буйвола или дерева, который продет между струнами и верхней мембраной. Нижний мостик может быть разным по размеру и весу в зависимости от жанра музыки, что дает тонкие разнообразные оттенки тембра. По струнам ударяют или защипывают их с помощью плектра, вырезаемого в форме листа дерева гинко. Форма, размер и вес плектра также варьируются в зависимости от жанра музыки, где тембр звучания, таким образом, является одним из характерных признаков.



Следует отметить одну важную особенность в звучании сямисэна. Всякий раз, когда защипывается нижняя струна, в дополнение к тону слышатся призвуки вместе с легким шумом. Эти призвуки также проявляются, когда другие струны резонируют с нижней струной, особенно если интервал тона на используемой струне и тона нижней струны составляют октаву, две октавы, три октавы, квинту, кварту и т.д., иными словами - консонантные интервалы. Призвуки называются "савари", что означает "прикасаться". Нижняя струна, которая не лежит на верхнем мостике, требует легкого прикосновения в точке, называемой "горкой" и дает обертоны, высота которых определяется соотношением двух частей струны, одной - между "горкой" и верхней частью грифа, и другой - между "горкой" и нижним мостиком на мембране. Умение пользоваться звучанием "савари" является признаком высокого мастерства исполнителя на сямисэне. Данный акустический эффект также строго контролируется мастерами по изготовлению инструмента.



На сямисэне играют, применяя удар по струнам и их защипывание с помощью плектра, который держат в правой руке; в нужный момент звучание струн останавливается тремя пальцами левой руки на безладовом грифе. Большой палец и мизинец не используются. При исполнении композиции в стиле ко-ута или во время тренировки вместо плектра используется указательный палец. Наиболее характерным приемом игры на сямисэне является одновременный удар плектра (или пальца) по мембране и по струне. Существует масса других важных факторов, определяющих специфику звучания, например, толщина мембраны, струн или грифа, место, где плектр ударяет по струнам и т.п.



Сямисэн - это инструмент, который в основном аккомпанирует пению. Как правило, в музыке для сямисэна мелодическая линия голоса практически совпадает с той, что играется на инструменте. Только на сямисэне мелодия более проявлена в ритмическом отношении, чему способствуют четкие удары плектра по струнам. При этом используется прием некоторого опережения голосом инструментальной партии (примерно на половину доли), который, с одной стороны, подчеркивает контраст между звучанием голоса и сямисэна, а с другой - помогает расслышать и понять словесный текст.

Маргарита Коротыгина

---

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: СЯКУХАТИ

Сякухати (кит. чи-ба) - продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара (710-784). Существует около двадцати разновидностей сякухати. Стандартная длина - 1,8 японских футов (54,5 см) определила само название инструмента, так как "сяку" - значит "фут", а "хати" - "восемь". По мнению некоторых исследователей, сякухати ведет свое происхождение от египетского инструмента саби, проделавшего долгий путь в Китай через Ближний Восток и Индию.



Первоначально инструмент имел 6 отверстий (5 впереди и 1 - позади). Позднее, видимо, по образцу пришедшей также из Китая в период Муромати (1338-1573) продольной флейты сяо, модифицированной в Японии и ставшей известной как хитоёгири (досл. "одно колено бамбука", она приняла современный вид с 5-ю пальцевыми отверстиями. Их величина, обеспечивающая возможность многообразной техники полузакрытий, а также иная, нежели у китайского прототипа, форма амбушюра, позволяющая широко варьировать угол подачи воздуха, делают инструмент способным к продуцированию звуков любой высоты в пределах более чем 2-х октавного диапазона, извлечению одного и того же по высоте звука в разных аппликатурных позициях (что, как правило, полностью изменяет его окраску), свободному получению микротоновых интервалов, приемам портаменто, глиссандо и др.



Сякухати изготавливается из нижней части ствола бамбука. Средний диаметр трубки - 4-5 см, и внутри трубка почти цилиндрическая. Длина варьируется в зависимости от строя ансамбля кото и сямисэна. Разница в 3 см дает разницу в высоте звучания на полтона. Стандартная длина в 1,8 японских футов (54,5 см) используется для сякухати, играющей сольные композиции, а звук "открытого инструмента" считается стандартной высотой. На инструменте можно продуцировать все 12 тонов хроматической гаммы, использовать разнообразную аппликатуру, частичное закрывание отверстия, контролируя угол, под которым инструмент помещается между губами и полостью рта. Имеет значение и угол среза трубки на том конце, что берется в рот, это позволяет добиваться тончайших эффектов в интонации, недоступных западной флейте.



Вместе с изысканнейшими изменениями интонации и множеством типов портаменто специальное передувание на самом конце амбушюра дает красочный звуковой эффект (в виде шороха, шелеста). Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком, как и флейту, используемую в гагаку, в театре Но.



Трудно говорить о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком музыки для сякухати является свобода ритма.



Пьесы стиля хонкёку секты Фукэ (сохранилось 30-40 пьес) несут в себе идеи дзэн-буддизма. Хонкёку школы Кинко использует репертуар фукэ сякухати, но придает манере их исполнения больший артистизм.



Почти одновременно с появлением сякухати в Японии зарождается представление о сакральности музыки, исполняемой на флейте. Предание связывает ее чудотворную силу с именем принца Сётоку Тайси (548-622). Выдающийся государственный деятель, престолонаследник, активный проповедник буддизма, автор исторических сочинений и первых комментариев к буддийским сутрам, он стал одной из самых авторитетных фигур в японской истории. Так, в письменных источниках раннего средневековья говорилось, что, когда принц Сётоку по дороге в храм на склоне горы играл на сякухати, на звуки флейты спустились небесные феи и танцевали. Сякухати из храма Хорюдзи, находящаяся ныне в постоянной экспозиции Токийского национального музея, считается тем уникальным инструментом принца Сётоку, с которого начался путь сакральной флейты в Японии. Сякухати упоминается также в связи с именем буддийского священника Эннина (794-864), который изучал буддизм в танском Китае. Он ввел аккомпанемент сякухати во время чтений сутры, посвященной Будде Амида. По его мнению, голос флейты не только украшал молитву, но с большей проникновенностью и чистотой выражал ее суть.



"Гэндзи моногатари" свидетельствует, что музицирование на сякухати, в том числе и в составе различных ансамблей, было распространено в кругах хэйанской придворной аристократии. Вплоть до этого времени под сякухати, по-видимому подразумевается инструмент, соответствующий китайскому прототипу.



Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394-1481). Поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор, эксцентричный философ и проповедник, в конце жизни настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати.



Звук, по его мнению, играл большую роль в чайной церемонии: шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, - все было призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения, тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию (через много веков после Иккю композитор и ученик дзэнского наставника Судзуки Джон Кейдж скажет: "И в шипении жарящейся яичницы можно услышать музыку миров", так и в звуке сякухати "шумовая" часть звукового спектра является не менее важным компонентом звучания, чем та, которая ассоциируется с высотно-определенным тоном. И хотя только при определенных исполнительских приемах она выходит на первый план, ее постоянное присутствие не только осознается музыкантом, но и непрерывно контролируется им. Причем сложность процессов, происходящих в этой области звучания (в диапазоне от почти белого шума до узкополосной зоны, способной формировать отчетливо воспринимаемый контрапункт к основной мелодической линии), безусловно подчиняющихся художественной воле настоящего мастера, имеет аналоги, пожалуй, лишь в новейших композициях, основанных на технике гранулярного синтеза. И у каждого мастера, а особенно у представителей разных исполнительских школ, эта часть звуковой палитры совершенно различна, несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно недвойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей.



В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле "Кёунсю" ("Собрание безумных облаков", пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства пробуждения сознания, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе вселенной: "Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня" [1].



Также именно Иккю, размышлявший о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати, ввел в японскую литературу имя китайского монаха Пухуа, достигшего просветления благодаря вслушиванию в звук маленького ручного колокольчика и позднее соотнесенного с первоистоком сакральной традиции сякухати.



Примерно с начала XVII в. получили хождение различные истории о преподобном Иккю и флейте сякухати. Одна из них рассказывала, как Иккю вместе с другим монахом Итиросо удалился из Киото и поселился в хижине в Удзи. Там они срезали бамбук, сделали сякухати и играли. Согласно иной версии, некий монах по имени Роан жил в уединении, но дружил и общался с Иккю. Поклоняясь сякухати, он нарек себя Фукэцудося (следующий по пути ветра и отверстий) и был первым комусо (букв. "монах небытия и пустоты". В третьем варианте опять речь шла о Роане, близком друге Иккю. "Открыв, как следовать пути Пухуа с его колокольчиком, он использовал сякухати. Одним дуновением извлекая звук, он достиг просветления и присвоил себе имя Фукэдося. Иккю присоединился к нему". Флейта, на которой, по преданию, играл наставник, стала национальной реликвией и находится в храме Хосюнъин в Киото.



Первые сведения о странствующих монахах, играющих на флейтах, относятся к первой половине XVI в. Они именовались монахами комо (комосо), то есть "монахи соломенной циновки". В поэтическом творчестве XVI в. мелодии неразлучного с флейтой странника уподоблялись ветру среди весенних цветов, напоминая о бренности жизни, а прозвище комосо стало записываться иероглифами "ко" - пустота, небытие, "мо" - иллюзия, "cо" - монах.



К сожалению, сведения о том, как выглядела флейта комосо и к какой разновидности сякухати относилась, противоречивы. До недавнего времени считалось, что это была флейта хитоёгири (см. выше). С другой стороны, в "Боро-но тэтё" ("Записи монаха Боро" (1628 г.) флейта комосо описана как сякухати с 5-ю пальцевыми отверстиями и 3-мя коленами бамбука. Также в пособии для музыкантов "Кандэн кохицу", автором которого является Бан Кокэй (1733-1806), приведено изображение комосо с довольно длинной изогнутой флейтой, что не характерно для хитоёгири. Однако, не видно и узлов бамбука. Крупнейший специалист по истории традиционных инструментов Камисанго считает, что инструменты монахов комосо, будучи самодельными, не имели стандартов ни по форме, ни по звуковому диапазону.



XVII в. в истории японской культуры стал новым этапом в истории сакральной флейты, подготовленным всем предшествующим ходом истории. Среди комосо выделилась группа самураев, идентифицирующая себя с дзэнской традицией секты Риндзай (кит. Линь-цзы). Члены новой секты стали называться комусо, а сама она Фукэ-сю. В соответствии с традицией было предъявлено письменное изложение истории секты под названием "Кётаку дэнки" ("Хроника передачи колокольчика пустоты", автором которой считался дзэнский наставник и мастер игры на сякухати Тонва (XVII в.). Согласно "Кётаку дэнки", основателем Фукэ-сю был чань-буддист Пухуа, который жил в Китае в эпоху Тан (VII-IX вв.) и общался со знаменитым наставником Линь-цзы, о чем свидетельствует один из наиболее фундаментальных текстов школы чань (яп. дзэн) "Линь-цзы лу".



Монах Чжан Бо смог воспринять невыразимую словами преобразующую суть колокольчика Пухуа и повторить его на флейте. Он подумал, что полая флейта рождает звук, подобный звону колокольчика и назвал мелодию "Кётаку" ("Колокольчик пустоты". Но обучить исполнению данной мелодии обычным путем оказалось невозможным. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения "от сердца к сердцу".



Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тайное знание другому Чжану, тот - следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII в. Чжан Цань не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207-1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории "Колокольчика Пустоты".



В Японии Какусин стал первым патриархом дзэнской секты Фукэ, получившей название от японской транскрипции имени Пухуа. Из Китая он вернулся в сопровождении четырех китайских светских музыкантов, но на родине обрел истинного преемника, соотечественника Китику. Китику принадлежит открытие еще двух мелодий, обладающих духовной сущностью.



Так в "Кётаку Дэнки" объясняется зарождение традиции странствовать и формирование канонического духовного музыкального репертуара, названного Хонкёку ("Главные мелодии".



Повседневная деятельность комусо была сконцентрирована вокруг игры на сякухати. Утром настоятель обычно играл мелодию "Какурэйсэй". Это была пьеса пробуждения, с которой начинался день. Монахи собирались вокруг алтаря и исполняли мелодию "Тёка" ("Утренняя песнь", после чего начинались их дневные службы. В течение дня они чередовали игру на сякухати, сидячую медитацию дзадзэн, занятия воинскими искусствами и схиму нищенствования. Вечером, перед тем как снова приступить к дзадзэн, звучала пьеса "Банка" ("Вечерняя песнь". Эзотерическая практика ночью включала исполнение двух музыкальных произведений: "Синъя" ("Глубокая ночь" и "Рэйбо" ("Поклонение колокольчику". От каждого монаха требовали, чтобы он не менее трех дней в месяц ходил просить подаяние. Во время последнего из перечисленных послушаний - странствия ради милостыни - играли такие мелодии, как "Тори" ("Проход", "Кадодзукэ" ("Перекресток" и "Хатигаэси" ("Возвращение чаши" - здесь имелась в виду чаша для подаяния). Когда в пути встречались два комусо, они должны были воспроизвести "Ёбитакэ". Это был своеобразный призыв, исполняемый на сякухати, который означал "Зов бамбука". В ответ на приветствие нужно было сыграть "Укэтакэ", смысл которого - "принять и подхватить бамбук". По дороге, желая остановиться в одном из храмов своего ордена, рассеянных по всей стране, они играли пьесу "Хиракимон" ("Отворение врат" для того, чтобы их впустили на ночь.



Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте".



Таким образом, классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством.



Поначалу может показаться, что это замечание не применимо к метроритмической стороне организации хонкёку, так как известно, что традицию отличает свободная организация временного пространства, в отличие от большинства других жанров японской музыки, которым, как правило, свойственная четкая метрическая структурированность. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так. Более того, восприятие тех или иных ритмических архетипов подчас оказывается абсолютно необходимым для осознания структуры композиции хонкёку и семантической роли идентичных попевок. Это покажется не столь удивительным, если вспомнить, что зарождение традиции соотносится с имитацией флейтой звучания колокольчика. Таким образом, звучание сякухати оказывается глубоко связанным с музыкой перкуссионного характера (в первую очередь, в многочисленных версиях "Рэйбо", так же "Сокаку Рэйбо" и "Коку Рэйбо". И перкуссионная компонента действительно присутствует в музыке сякухати, так как каждый звук артикулируется ударом пальца по определенному отверстию, что создает в момент начала звука сложно организованный тон (в каком-то смысле подобный звуку gong-chimes), включающий в себя гулкий звук пальцевого удара, несмотря на его динамическую слабость, отчетливо воспринимаемый в условиях хорошей акустики и на инструментах высокого качества. [2]



При этом для хонкёку характерен прием многократного артикулированного повторения одного звука, который изначально в пьесах класса "Рэйбо" собственно и служил задачам имитации звучания колокольчика [3]. Ритмическая организация такого рода повторений, как правило, является отражением ритмических структур музыки ударных инструментов в буддийских церемониях, которая, в свою очередь, имеет корни в музыкальных культурах Индии, Китая и Тибета (в музыке gong-chimes японских храмов встречаются построения, абсолютно аналогичные тибетским) и др. Причем в музыке хонкёку они могут присутствовать как в своей естественной форме, так и в сильно замедленном, как бы растянутым во времени, искусственно увеличенном виде - так же как в процессе медитации на зрительный объект маленькое пламя светильника расширяется, поглощая все зримое пространство.



Но от простых повторений звука эти же принципы организации перешли и на повторение мелодических попевок, что, в свою очередь, нашло отражение и на макроуровне, структурировании разделов формы. Особенно примечательна в этом отношении композиция "Sokaku Reibo" (Tsuru-no sugomori)" школы Кинко. Ее практически 40-минутная композиция, объединившая образы двух наиболее известных пьес сякухати - медитацию на звук колокольчика Пухуа и образ журавлиной четы, строящей гнездо - подчинена нескольким структурно-ритмическим принципам организации, среди которых одной из наиболее ярких является структура ритмического диминуирования (так называемого пин-понгового ритма), характерного, как известно, для ритмов ударных, сопровождающих буддийские церемонии [4].



Причем само это объединение, когда курлыканье журавля превращается в биения колокольчика, а из них, в свою очередь, рождается мелодия, напоминающая о светской музыке гайкёку, как правило, ассоциирующейся с любовной тематикой, миром человеческих чувств - трансформирующаяся, в свою очередь, снова в звучание колокольчика, является, на наш взгляд, одним из величайших выражений дзэнской идеи о единстве всего сущего [5]. Этому принципу подчинены как повторения одного звука, так и достаточно больших фрагментов, постепенное сжатие которых приводит к переходу материала в новое качество, рождению нового мелодического образования.



Но если говорить об имитации трансцендентного звука колокольчика, то следует отметить, что эти задачи могли выполнять не только артикуляционные приемы, но и особенности динамического развертывания звука. Вообще хонкёку обладают чрезвычайно выразительным динамическим рельефом. Помимо приема сильной акцентации начала звука и постепенного его затухания, используется особая техника дыхания [6] и движений головы [7], создающие эффект амплитудного и высотного модулирования звука, аналогичный биениям, возникающим внутри сложного тона gong-chimes [8].



Таким образом, даже непрерывно тянущийся звук сякухати может быть ритмически структурированным. Кроме того, мастера сякухати, особенно при игре на инструментах больших размеров, могут продуцировать тон с разнообразными внутренними биениями (от редких до фрулатообразных) - см., например, композиции "Хонсирабэ", "Санъя" в исполнении Кохатиро Мията.



Если ритмические структуры, связанные со сферой храмовой музыки, могут присутствовать в достаточно узнаваемом виде, то принципы метроритмической организации светской музыки, восходящие, в первую очередь, к теории и практике гагаку, базирующейся в основном на бинарном (инь-ян) архетипе: ритмические циклы из 32-х и 16-ти единиц, часто имеющие кратное двум число повторений, чередование "правых" и "левых" долей (по значению аналогичное чередованию сильных и слабых долей в европейской системе, но различающееся не по степени акцентированности, а чисто семантически), оказали влияние на структурообразование относительно крупных разделов формы, что, в определенном смысле, естественно, так как время развертывания ритмических циклов, например, в музыке гагаку, как правило, чрезвычайно продолжительно. В этом отношении, на наш взгляд, показательная структура известнейшей пьесы, в прошлом тайной композиции школы Кинко "Sika-no tone" - "Отдаленный зов оленя". К сожалению, детальный разбор ее формы выходит за рамки данного очерка.



Тоново-интонационная структура пьес хонкёку представляется одной из наиболее сложно организованных систем в мировой музыкальной культуре. Особенную сложность для исследования создает то обстоятельство, что дзэнский тип сознания - с одной стороны, не привязанный ни к одной из музыкально-теоретических систем, а, с другой стороны, открытый для восприятия любого музыкального явления - обусловил создание практически в каждой композиции по сути дела индивидуальной звуковой системы, переплавлявшей различные принципы тоновой организации в качественно новое единство.



Среди наиболее крупных явлений японской музыки, повлиявших на формирование тоновой системы хонкёку, следует назвать теорию и музыкальную практику буддийских песнопений сёмё, теорию и практику гагаку, позднее традиции дзи-ута, сокёку. По-видимому, и такое значительное явление, как хэйкэ-бива сыграло свою роль в формировании комплекса приемов, связанных с резкими шумовыми акцентами, свободой интонирования, эффектами глиссандо, звукоподражанием, виртуозными техническими приемами [9].



Подавляющее большинство хонкёку базируется на древнейшем японской пентатонном структурно-интонационном архетипе, введение которого в музыку высокой традиции, а также его теоретическое осмысление - заслуга музыкантов, теоретиков и композиторов гагаку. Ими же, по-видимому, была разработана и теоретическая база, позволившая комбинировать элементы китайских и японских интонационных структур, а также использовать их различные транспозиции на основе китайской системы 12-ти тонов ("люй-люй". Также в музыкальной практике гагаку был детально разработан микроинтервальный уровень развертывания мелодической линии, в первую очередь, в партии солирующего хитирики - инструмента гобойного типа, который обеспечивает большую свободу интонирования, что имело большое значение для традиции хонкёку, тем более что для непосредственных предшественников японской сякухати, китайских чи-ба и сяо, практически не характерно использование микротоновости.



Наиболее глубокое влияние на музыку сякухати оказала теория и практика буддийских песнопений сёмё. Сёмё впитало в себя влияние музыкальных культур Индии, Тибета, Китая и др.



С музыкой сякухати сёмё объединяет прежде всего значимость отдельно взятого тона, наличие, по крайней мере, трех уровней развертывания музыкальной композиции: полифония одного звука - изменение в составе его звукового спектра, микротоновый уровень развертывания и макротоновый. Причем, естественно, что все три измерения взаимообуславливают друг друга, находясь в постоянном и сложном взаимодействии [10].



В сёмё была детально разработана система приемов звуковой нюансировки, которая во многом нашла свое отражение в музыке хонкёку. Так же, что немаловажно, в этой традиции существует и наглядный способ их письменной фиксации (аналогичной существующей ныне в Тибете и имеющей, по-видимому, индийское происхождение), которая графически показывает процессы, происходящие со звуком, и, в несколько измененном виде, используется для записи хонкёку (в наибольшей степени в школе Мэйан).



XVII-XVIII вв. - время увеличения популярности сякухати в городской среде. Разработанность игровой техники обеспечила возможность воспроизведения на сякухати музыки практически любых жанров. Она стала использоваться для исполнения народных песен (минъё), в светском ансамблевом музицировании, к XIX в., окончательно вытеснив смычковый инструмент кокю из наиболее распространенного ансамбля того времени санкёку (кото, сямисэн, сякухати). Партии сякухати в этих ансамблях исполнялась, как правило, музыкантами Кинко-рю, и в настоящее время обучение сякухати в этой школе начинается именно с прохождения этого репертуара, носящего название гайкёку (букв. "пьесы извне".



Это не могло не оказать влияние и на традицию хонкёку: многие композиции, например, "Kumoi-jishi" ("Облачный лев" Кинко-рю, "Tsuru-no sugomori" Тодзан-рю носят на себе явный отпечаток музыки гайкёку. Появление пьес этого репертуара в традиции сякухати имело большое значение для развития техники исполнения быстрой, четко ритмизованной музыки.



В период Мэйдзи секта Фукэ была запрещена (в 1871 г.), а ее члены приобрели статус светских музыкантов. Тогда же были основаны наиболее известные школы игры на сякухати: Кинко, Тодзан, Мэйан, - в наше время являющиеся основными репрезентаторами традиции. Сохранившиеся пьесы, исполнявшиеся монахами Фукэ-сю, составляют репертуар школы Кимпо.



В XX в. сякухати участвует в исполнении практически всех видов и жанров музыки: японской классической, народной, популярной, джазовой, музыки западного стиля, авангарда, в ансамблях с инструментами других мировых музыкальных культур. В настоящее время, помимо Японии, традиция получила распространение в США, странах Европы (особенно Германии), России, Австралии и др. Традиция сякухати оказала большое влияние на современное музыкальное искусство.



Изготовление сякухати



Для изготовления сякухати [11] используется комлевая [12] часть бамбука сорта мадакэ (Phyllostachys bambusoides). Ввиду технологической сложности процесса и уникальности каждого бамбукового ствола изготовление сякухати практически не поддается механизации, все операции выполняются вручную на основе многовековой традиции изготовления [13].



Напомним, что дерево не использовалось ни для одной из разновидностей японских флейт - еще одно подтверждение глубинной связи любой музыкальной культуры с пространством и особенностями среды ее возникновения и существования. Так же невозможность при фабричном изготовлении индивидуальной настройки каждого инструмента обуславливает их меньший динамический диапазон (отсутствие мощного форте и неубедительность пиано), более тихое звучание в целом и затрудненность извлечения тонов. Так же следует упомянуть "американскую" технологию изготовления сякухати, использующуюся Монти Левинсоном, при которой внутренность подготовленного отрезка ствола мадакэ (не комлевого) заполняется специальной смесью на основе особых смол, после чего высверливается в соответствии с разработанными Монти Левинсоном стандартами. Хотя в этом случае с большим трудом можно говорить о "бамбуковом" инструменте, звучание этих флейт отличается силой и полнотой и весьма близко к традиционному инструменту. Среди недостатков можно отметить некоторую жесткость звука, создающую затруднения при игре в традиционном стиле Кинко и ансамблевой музыке гайкёку, требующих чрезвычайной мягкости звука, а также меньшую по сравнению с традиционными инструментами пластичность (податливость) в области тонкого контроля звуковых красок.



Естественно, при этом каждый инструмент обладает неповторимой индивидуальностью, хотя всегда есть характерные черты, присущие инструментам одного мастера. Некоторые исполнители (например, Кэйдзан Нигтун) занимаются изготовлением инструментов самостоятельно, что обеспечивает наибольшую гармонию исполнительской индивидуальности и возможностей и специфики инструмента.



Один из наиболее ярких примеров такого рода - это творчество Нисимура Коку. Один из наиболее значительных мастеров современности, он не ведет публичной концертной деятельности равно как и не выпускает записей (его ученики и поклонники выпустили компакт-диск на основе единственной записи игры мастера) ввиду их несовместимости с изначальной сутью игры на сякухати, заключающейся в медитации суйдзэн. Его игру можно услышать на семинарах, посвященных сякухати и проходящих в разных странах мира, и на открытых занятиях с многочисленными учениками. Мастер самостоятельно изготовляет флейты для себя и своих учеников, называя их не сякухати, а кётаку. Его ученики говорят об этой форме как об изначально использовавшейся в практике комусо, отмечая, что современная сякухати претерпела существенные изменения в связи с изменениями музыкальной эстетики, в том числе и под влиянием западной музыки. Кётаку действительно существенно отличается от обычной сякухати. В основном это инструменты большой длины, звукоизвлечение на которых требует очень строго контролируемого "нитяного" дыхания, тогда как сякухати требует достаточно интенсивной подачи воздуха.



В целом же наиболее существенно различаются сякухати двух основных исполнительских школ: Кинко и Тодзан. Внешние различия касаются формы роговой врезки в верхней части сякухати. В инструменте школы Тодзан ее нижняя часть образует полукруг, тогда как в школе Кинко она имеет трапециевидную форму. Что касается звучания, то инструменты школы Тодзан обеспечивают извлечение сильного (как правило, они звучат громче, чем флейты школы Кинко), насыщенного "трубного" звука, тогда как сякухати Кинко-рю способствует извлечению очень мягкого, гибкого звука, создающего ощущение (по выражению исполнителей) струящейся воды.



Сам процесс изготовления сякухати состоит в общих чертах из следующих стадий. Вначале выбранный ствол бамбука выкапывается из земли вместе с несколькими сантиметрами корневых отростков. После очистки он прогревается на слабом огне, что обеспечивает выделение натуральных масел, при этом зеленый цвет бамбука меняется на светло-коричневый. После этого бамбук высушивается под прямыми лучами солнца в течение недели. Все эти процедуры совершаются зимой, когда солнечный свет не столь интенсивен. После сушки бамбук отставляется в темном месте на срок от трех до шести лет (этот срок может быть много больше, например, инструмент Кохэя Симидзу, ведущего класс сякухати в Московской консерватории, изготовлен из бамбука, выдерживавшегося в течение трехсот лет).



После этого отсекается корневая часть бамбука необходимой длины и вновь подвергается прогреванию для придания оптимальной для обработки формы, после чего заготовка разрезается на две части, внутри которых удаляются внутренние перегородки и зачищается канал (а также высверливаются игровые отверстия). Из другого отрезка бамбука вытачивается соединительная муфта, а из рога изготавливается рассекатель воздуха утагути. Для настройки инструмента канал покрывается изнутри смесью, состоящей из лака (уруси) и чрезвычайно мелкого песка (тоноко). Завершает процесс покрытие стенок канала несколькими слоями лака



Основные разновидности сякухати



Гагаку сякухати - наиболее ранняя, пришедшая из Китая разновидность инструмента. Использовалась в составе оркестра гагаку. Имеет шесть игровых отверстий. Несколько превосходно сохранившихся образцов гагаку сякухати имеются в знаменитой императорской сокровищнице Сёсо-ин в Наре.



Тэмпуку - изготовляется из длинного тонкого отрезка бамбука, имеет пять игровых отверстий [14]. От классической сякухати ее отличает несколько иная форма ротового отверстия. Получила распространение в Сацума (современная префектура Кагосима) в XII-XV вв. В настоящее время в префектуре Кагосима имеются несколько музыкантов, сохранивших традицию исполнения на тэмпуку.



Хитоёгири сякухати (либо просто хитоёгири), как указывает ее название, изготовляется из одного колена бамбука (hito - один, yo - колено, giri - озвонченное kiri, срезать), имеет пять игровых отверстий. В период Муромати были распространены хитоёгири разной длины. С конца XVI в. основной стала считаться разновидность инструмента в тоне о:сики. Со второй половины XVII в. хитоёгири начинает выходить из употребления, и, несмотря на усилия по возрождению традиции, предпринимавшиеся в начале XIX в., в настоящее время исполнительство на хитоёгири в живой практике не сохранилось.



Фукэ сякухати - непосредственный предшественник современной сякухати. В течение большей части периода Эдо была исключительной принадлежностью монахов комусо дзэнской секты Фукэ, поэтому часто упоминается как комусо сякухати. Со времен распространения комусо сякухати отличительной чертой инструмента стал тяжелый широкий конец, образуемый корневой частью бамбукового ствола. Также как тэмпуку и хитоёгири, имеет пять игровых отверстий.



Экспериментальные сякухати XX в. включают инструменты с семью и девятью отверстиями, а также так называемое "чудовище" - продольную флейту с ротовым отверстием сякухати и клапанным механизмом западной флейты.







Примечания



[1] Позднее эта тема получила развитие в своде основных принципов учения Фукэ-сю "Хонсоку". В частности, там говорилось: "Сякухати - это инструмент Закона (Дхармы) и в ней заложены бесчисленные значения. Сякухати сделана из трех колен бамбука и разделена на две части. Три колена - это Небо, Земля, Человек. Четыре верхних отверстия - солнце, одно нижнее - луна, пять отверстий - это также пять элементов. В целом сякухати - источник всех вещей. Если человек играет на сякухати, все вещи приходят к нему. Его разум, область света и область тьмы становятся одним". Раздел, посвященный сякухати, завершался словами: "одной бамбуковой трубкой повернуть колесо Закона".



[2] В современной музыке некоторые исполнители используют пальцевые удары отдельно без подачи воздуха для получения высотно-определенных звуков перкусионного характера, но при этом, как правило, используется микрофонное усиление.



[3] Каждая эталонная пьеса хонкёку в настоящее время распространена во многих вариантах, часто в версиях разных школ, чуть ли не диаметрально противоположных друг другу (к примеру, "Tsuru-no sugomori"- ("Журавлиное гнездо" - в версиях школ Кинко, Мэйан и Тодзан), образуя тем самым целое семейство пьес, объединенных, как правило, наличием общих интонационных структур, либо наиболее характерными техническими приемами.



[4] Чисто технически это объединение, в частности, мотивировано тем, что прием "коро-коро", применяющийся в "Журавлином гнезде" для имитации голосов птиц, будучи применен в иных аппликатурных позициях, создает эффект, близкий дробному звону маленького колокольчика.



[5] В каком-то смысле, литературным аналогом этого музыкального шедевра является заключительный эпизод повести Германа Гессе "Сидхардха".



[6] Подобная дыхательная техника, наиболее характерная для произведений Кимпо-рю, включающих наиболее старые по происхождению композиции, связанные с практикой Фукэ-сю, аналогичная техника дыхания присутствует и в традиции китайской сяо, что, возможно, подтверждает версию о преемственности использования этих двух инструментов в практике странствующих монахов (см. выше).



[7] Эта техника, использующаяся почти непрерывно при игре хонкёку, породила поговорку об обучении игре на сякухати "агофури саннэн" ("три года трясти подбородком". Смысл этих движений в изменении угла подачи воздуха, что обеспечивает изменение высоты тона (в некоторых позициях в пределах кварты) и его тембрового состава.



[8] Амплитудное и высотное модулирование тона, помимо чисто музыкальных, несло на себе отпечаток ритмов природы, человеческого организма и служило показателем способности музыканта достичь состояния "фу-ни" ("не-два". Понятие "овладеть сякухати" означало "отрешиться от всех органов чувств и превратить свое сознание в подобие куска дерева, когда этот кусок дерева неожиданно вздрагивает и производит шум, в тот самый момент вы чувствуете себя львом, свободно гуляющим, где ему вздумается, так как ничто не может его потревожить, в этот момент вы чувствуете абсолютный покой, вот и все".



[9] Глубокую связь этих двух традиций, на наш взгляд, ярко демонстрирует сочинение одного из крупнейших композиторов XX в. Тору Такэмицу для бива и сякухати "November steps", органично сочетающее авангардную технику композиции с традиционной исполнительской техникой.



[10] Например, в композиции школы Кинко "Koku Reibo" один из наиболее значимых тонов произведения, подвергаясь микроинтонационному варьированию, обнаруживает тенденции к повышению, что впоследствии приводит к изменению модуса пьесы.



[11] Имеется в виду основная современная разновидность инструмента.



[12] Хотя, естественно, бамбук, берущийся для изготовления сякухати, должен отвечать определенным критериям, ввиду чего поиск подходящего ствола часто занимает очень много времени. Также известно, что бамбуковая роща представляет собой единый организм, продолжительность жизни которого для мадакэ составляет примерно 120 лет. Так, в 1965 г. произошло резкое сокращение численности мадакэ (с 70% до 50% от общего количества произрастающего бамбука) в результате окончания жизненных циклов ряда крупных бамбуковых рощ. Поэтому, хотя большинство мастеров предпочитает самостоятельно находить материал для изготовления сякухати, в результате сокращения численности мадакэ многие из них оказались вынуждены прибегать к услугам поставщиков, что, естественно, обернулось снижением качества материала.



[13] В XX в. появились инструменты, изготавливаемые из твердых сортов дерева (например, клена) фабричным способом. В виду своей относительной дешевизны они часто используются начинающими исполнителями. Их отличает высокая степень точности настройки и стабильность звука. Как бы то ни было, звук деревянных инструментов отличается от бамбукового. Для них характерен менее глубокий, более простой по звуковому составу и вместе с тем более "чистый" тон, более близкий скорее звуковой эстетике европейской музыки (в которой флейты традиционно изготавливаются из дерева). Звучание деревянного инструмента, как правило, кажется "выше" его бамбукового аналога, особенно это касается низких разновидностей сякухати.



[14] Тэмпуку соответствует китайской продольной флейте сяо.

маргарита Коротыгина

---

ЯСУКУНИ

синтоистский храм (дословно — «храм мира в стране»), занимает особое положение среди множества святилищ синто в Японии. У входа надпись: «Здесь покоятся те, кто принес высшую жертву во имя Родины».



Построенный в Токио в 1869 г., он получил ранг «Особого императорского святилища». В отличие от других храмов, Ясукуни находился в ведении ведомства армии и флота, и священнослужители назначались туда с согласия военного руководства страны.



Роль главных распорядителей на различных праздниках этого храма выполняли генералы и адмиралы, а охрану несли подразделения военной жандармерии. В Ясукуни находились списки погибших в войнах, которые и составляли предмет поклонения в синтоистском святилище. Там же хранились и два из трех атрибутов императорской власти — зеркало и меч.



В 1874 г. император Мэйдзи посетил Ясукуни, что было беспрецедентным поступком, поскольку там поклонялись не богам, а душам погибших воинов. Таким образом, солдаты, отдавшие жизнь за императора, как бы приравнивались к богам.



Во время оккупации Японии храм был лишен государственного статуса.



При храме существует музей, который имеет обширную экспозицию, рассказывающую об истории Вооруженных сил Японии.



хм...