мЮзика :)

X-Japan

прочитать о них можно тутwww.roger666.narod.ru/info/x/infox.htm



Authentic Rocksteady Traditional Ska

прочитать по-японски о них можно тут www2.synapse.ne.jp/arts/





Ayumi Hamasaki

с ее творчеством можно ознакомиться тутwww.iloveayu.com/

@темы: Музыка, Фото

---

ПРислали знакомые....

Говорят очень популярный нынче в Японии мульт - называется Москоу =)



Идёте по ссылке, сверху, где написано "Click", кликаете и ждёте загрузки.



http://www.waraiseek.jp/flash/base/1125147531.php

@темы: Разное

---

перетащила из ЖЖ для смеху

разговорник =)



Разрешите обратиться - Атаки небоиси.



Отлично выглядите - Кимоното херовато.



Клёвый прикид - Симай маё.



Красивый город - Тояма токанава.



Особняк - Хатахама.



Секретарша - Сукахама.



Профессия - Какойсан.



Переговоры - Тодасё.

Договор - Нитонисё.



Я не компетентен - Тимпункампун.



Спасибо за пояснения - Томимо токосо.



Вы любознательны - Носиро суёте.



Славная девушка - Такая макака.



Милое личико - Фара камаза.



Толстяк - Бокки ахо.



Выпить бы - Хоца негасимо.



Не дороговато? - Сикока сикока?



Сплошная обдираловка - Уеду нагая.



Мы недовольны - Ване маломата.



Сильно рискуете - Ситоити колояма.



Попробуете наше? - Бу коросу?



Угощайтесь - Онакамняка.



Не выбрасывайте это - Нами кусёмо.



Скорая помощь - Комуто куяка.



Веди себя прилично - Серитока тама.



Не дам - Кусикаку.



Блин - Туюмаму.



Не приставай - Акитётин несуй.



Месячные - Ниссёни.



Приступим к делу - Нитини маётта.



Всё ок. - Типатама.



Контрабанда - Утайки-умайки.



На добрую память - Иккай омене.



До новых встреч - Покеда таракана.



Оригинальный фасон - Курамшито.



Галстук-бабочка - Ширихари.



Втолкуй им - Мочи ногами.



Продовольственная помощь - Накосика сам.



Женское единоборство - Укушу.

@темы: Язык/правописание/разговорник

---

Японские сады

Японские сады выглядят привлекательными в течение всего года - в отличие от английских миксбордеров, ярко расцветающих в летние месяцы, но исчезающих из сада поздно осенью. В японских садах используют много вечнозеленых растений; такие сады создаются для того, чтобы успокаивать и умиротворять, а не будоражить наше восприятие. Они хороши на небольших пространствах и могут быть очень просты в уходе. В основе философии японского садоводства лежит воссоздание естественного ландшафта Японии в миниатюре (обычно в виде горного пейзажа с водопадами и ручьями). «Взгляд на природу со стороны» как раз и делает этот стиль садового искусства таким, каким он предстает перед нами сегодня. Обычно говоря о японском саде, мы сразу представляем себе камни и воду. Похоже людям действительно нравится использовать эти элементы в садовом дизайне.



Существует великое множество растений, присущих не только природе Азии, но и России, которые могут быть использованы в японских садах. Вы можете попробовать создать на своем участке такой сад, руководствуясь основными внутренними принципами, которые должен понять каждый, кто хочет ощутить дух японского сада. Основным понятием здесь следует признать: «Природа – это идеал, к которому мы должны стремиться». Вы можете идеализировать природу, выражать ее через символы, но нельзя создавать того, чего Вы никогда не встретите в Природе.



Например, Вы никогда не найдете в дикой природе квадратный пруд, так что не создавайте его в своем саду. Вы можете создать водопад, но не фонтан. Другим важным условием являемся баланс, или «суми». Нам всегда хочется иметь большего на маленьком пространстве. Но если скала смотрится гармонично на берегу бескрайнего моря, представьте, как она будет выглядеть на 6-ти сотках земли? Так что с особой тщательностью подбирайте элементы дизайна.



Камень может олицетворять собой целую гору, прудик предстанет горным озером. Крошечное пространство, засыпанное песком, станет безграничным океаном. Без всякого сомнения, фраза «Меньше – значит лучше» впервые прозвучала из уст мастера садового искусства. Откажитесь от разнообразия. Повторение отдельных элементов в различных частях сада создает чувство целостности, что особенно важно для малых пространств.



Работайте с ограниченной палитрой цвета. Позвольте оттенкам зеленого доминировать в течение всего года. Этот стиль большее значение придает форме, нежели изобилию и роскоши. Вспышки ярких цветов и ягод в саду могут применяться лишь для того, чтобы подчеркнуть течение времени, смену времен года.



Используйте контраст. Это опять же игра форм и текстур: широкие резные листья клена соседствуют с острыми иголками сосны.



Спланируйте свой сад так, чтобы он выглядел привлекательным во все времена года. Вечнозеленые кусты составляют основу японских садов; многие из них, кроме того, дарят нам бесподобное сезонное цветение. Некоторые виды многолетних цветов, таких как ирисы или морозник, привлекательны в течение всего сезона формой своей листвой. Если Вы решите использовать такие травянистые растения, как хосту или папоротник, размещайте их в расщелины камней, чтобы скрыть пустые неопрятные места, остающиеся на месте отмирающей осенью листвы.



Изучите базовые технологии выращивания бонсай. Их можно применять при выращивании сосны или других деревьев не только для того, чтобы ограничить их размер для маленького сада, но и достичь состаренных, искривленных форм, характерных для данного стиля.



Время и пространство.



Первое, что бросается в глаза европейцу при взгляде на японский сад – это некоторая «пустота». Это вызывает чувство беспокойства у садовников, привыкших заполнять все свободное пространство в саду для придания ему пышности и помпезности, но эта «пустота» - ключевой элемент японского садового искусства.



Пустое пространство, или «ма», определяет и подчеркивает элементы вокруг него, и, наоборот, окружающие его предметы определяют само пространство. Это как раз те полярные и переходящие друг в друга силы, которые известны нам как два начала, определяемые китайскими словами «инь» и «ян». Без ничего невозможно получить что-то. Это сложный для осознания, но главный принцип философии японского сада.



Еще одним ключевым моментом, требующим серьезного обдумывания и понимания, являются понятия «ваби» и «саби». Как и многие слова японского языка, эти слова не имеют точного перевода на русский язык. «Ваби» может быть определено как что-то «единственное в своем роде», или дух чего-либо. «Саби» определяет время или идеальный образ чего-либо; наиболее близко по-русски это звучит как «налет времени». Бетонный фонарик может быть своего рода единственным, но он не соответствует идеальному образу этого элемента японского сада. Камень может быть старым и покрытым мхом, но если это всего лишь круглый булыжник, у него нет «ваби». Вы должны постараться ощутить этот баланс.



Все эти понятия – «ма», «ваби» и «саби» - взаимосвязаны со временем и пространством. В то время как пространство сада принадлежит нам, время предстает перед нами сменой времен года. В отличие от западных ландшафтных дизайнеров (которые покидают сад осенью с тем, чтобы вернуться в него весной) японские мастера преданы своему саду и восхищаются им во все времена года.



Весной они получают удовольствие от яркой зелени распускающихся почек и цветения рододендронов. Летом их привлекает контраст разноцветного орнамента листвы и холодных теней на земле. Осень ошеломляет яркими красками опадающей листвы, которые сменяются зимней тишиной и степенностью укутанного снегом сада. Зима для японцев такой же «садовый» период, как и весна. Японцы говорят о шапках снега на ветвях как о деревьях в весеннем цвету.



Так что даже этот «мертвый» для европейских садовников период в саду для японцев полон жизни. Возможно это восточное понимание смерти как неизбежного этапа жизни (или западный страх перед смертью?), которые разделяют западную и восточную философию.



Камерность японских садов



Еще одной особенностью, присущей всем японским садам, является их камерность, закрытость от внешнего мира. Как мы уже говорили, сад является моделью мира в миниатюре. Для того, чтобы сад стал поистине уединенным местом, мы должны оградить его от внешнего мира. А раз он отделен от внешнего мира, мы должны создать метод (в том числе и в наших мыслях), чтобы входить и покидать наш микромир. Японский сад невозможно представить без изгородей и калиток так же, как и без кленов и фонариков.



Как и большинство элементов, ассоциируемых с японским садом, изгороди и калитки имеют глубокую символику. Мы пытаемся смотреть на сад как на отдельный мир, в котором нет места печалям и переживаниям. Изгороди отделяют нас от внешнего мира, а ворота становятся той границей, за которой мы оставляем свои ежедневные проблемы, а при выходе готовим себя встретиться лицом к лицу с миром внешним.



Ограды – это также и инструмент для усиления еще одного принципа «миегакуре», или «скрывать и воспроизводить». Существующие виды оград служат не более, чем визуальными экранами, часто увиваемые лианами, сквозь которые можно лишь частично увидеть сад. Иногда дизайнеры вырезают небольшое оконце в сплошной стене забора, чтобы мельком приоткрыть прохожим привлекательную красоту сада, расположенного по ту сторону изгороди. Вы можете быть уверены, что увидите лишь узенькую полоску того, что находится за оградой.



И даже если Вы зайдете в ворота дома, то скорее всего перед Вами откроется не весь сад, а лишь еще одни ворота-арка, иногда пристроенные непосредственно к дому, которые скрывают сад. Чтобы увидеть сад целиком, Вам нужно войти в эту арку и только тогда Вы останетесь один на один с садом. Последний шаг в истинном восприятии сада, это когда человек «растворяется» в нем, когда время и сам по себе человек больше не имеют значения.



Компоненты сада



Камни составляют «скелет» японского сада. Если Вы правильно разместите камни в Вашем саду, все остальное выстроится само собой. Ниже мы приведем Вам описание нескольких видов основных камней в японском саду, а также базовые принципы их размещения.



Основными камнями в японском саду являются высокий вертикальный камень, низкий вертикальный, изогнутый, наклонный и горизонтальный камни. Обычно эти камни размещаются триадами, но это не является обязательным условием. Два схожих камня (например, два вертикальных), один из которых чуть меньше другого, могут размещаться по соседству, как мужчина и женщина, но обычно в композиции используют три, пять или семь камней.



Следует избегать использовать следующие три вида камней: «больные» камни (деформированный верх), «мертвые» камни (камни, вертикально сориентированные в природы, положенные горизонтально, и наоборот, подобно телу умершего человека), а также камни, диссонирующие со всеми остальными камнями сада. В композиции используйте только один камень из каждой группы основных камней (композиция может дополняться некрупными камнями, которые не несут большой смысловой нагрузки). Из камней может быть выложена скульптура, они могут быть использованы в качестве дорожки или мостика.



Если Вы делаете дорожку из камней, не забывайте, что камни должны размещаться на 2-6 см выше уровня земли. Их можно устанавливать по прямой линии – один для левой ноги, другой для правой, или группами по два, три, четыре, пять и т.д.



Тропинки в саду символизируют путешествие по жизни, поэтому каждый камень здесь может иметь особое значение. Широкий камень поперек тропинки призывает нас поставить на него обе ноги и остановиться, осмотревшись вокруг. Есть также множество других камней, специально размещенных на тропинках, но их слишком много, чтобы упомянуть все в этой статье. Нам достаточно просто соблюдать несколько основных принципов, чтобы сохранить истинный дух японского сада.



Правильно созданный японский сад вызывает ощущение старины и вечности. Ничто не сможет так «состарить» камень, как выросший на нем мох. Во влажном климате мох сам поселится на камнях со временем. Но если Вы нетерпеливы, можно ускорить этот процесс, бережно перенеся мох из леса. Необходимо постоянно увлажнять вновь пересаженный мох, пока он полностью не приживется на Ваших камнях.



Вода. Япония – островное государство, поэтому совершенно не удивительно, что вода является обязательным элементом любого сада. Вода в японских садах используется лишь в форме естественных водоемов. Это может пруд, бегущий ручей или водопад, но никак не фонтан. Вода привнесет новое измерение в Ваш сад, мягко поглощая нежелательные звуки и привлекая живую природу.



Если создание водоемов нецелесообразно по каким-либо причинам, сухой ручей может символизировать воду. Сухие ручьи создают из гравия и гладких камней. С точки зрения дизайна, такой ручей несет в себе ту же смысловую нагрузку, что и вода – не только создать контраст по соседству с растущими по берегам растениями, но подчинить ландшафт единому лейтмотиву, позволяя использовать растения, которые в природных условиях растут возле воды. Умело созданный, сухой ручей может создавать ощущение, что вода в нем только что высохла, и случайный дождь вновь вернет его к жизни.



Больше забот чем сухой ручей Вам доставит созданное из гравия море. Выполненный на гравии рисунок как бы имитирует маленькие водовороты и завихрения воды вокруг камней.



Использование воды имеет очень глубокий смысл в японских садах. Созерцание и звук ее непрерывного потока напоминают нам о скоротечности времени. Часто водоемы пересекаются мостами. Как и тропинки, мосты обозначают путешествие. В японском языке слово, означающее «мост», значит еще и «край». Мосты символизируют переход от одного мира к другому – неотъемлемая тема всего японского искусства.



Растения. Хотя растения играют второстепенную после камней роль в японском саду, они все же является его неотъемлемой частью. Если камни символизируют собой неизменность и постоянство, то деревья, кустарники и цветы помогают увидеть сезонные перемены.



Включение внешних элементов в дизайн сада. Такой прием не является обязательным, но иногда в дизайн сада могут включаться некоторые элементы окружающего пейзажа. Считается высокопрофессиональным приемом включить в дизайн сада находящуюся на расстоянии гору, обрамив ее элементами садового дизайна и растениями сада. Казалось бы такой прием вступает в противоречие с принципом закрытости, но это еще одно напоминание нам о взаимосвязи всего в этом мире.



Скульптуры в саду. Со вкусом расставленные по саду скульптуры помогут Вам воссоздать атмосферу японского сада, и, возможно, ни одна из них не превзойдет по популярности японские каменные фонарики. Однажды использованные для освещения свечами сада для чайной церемонии, бетонные варианты этих фонариков сейчас можно купить во многих садовых центрах.



Японский сад – это очень тонкая и противоречивая философия. Правило здесь возводится в ранг догмы и тут же рушится до основания другим правилом, давая нам понять, что никогда нельзя слепо и бездумно следовать установленным образцам.



Напоследок несколько советов, которые позволят Вам не совершить слишком много ошибок и не уйти слишком далеко от истины, создавая свой сад.



Первое: дизайн сада должен соответствовать месту, а не наоборот.



Второе: сначала правильно разместите камни, потом деревья, затем кусты.



Третье: следуйте основным принципам создания японского сада. Это поможет Вам воссоздать его атмосферу и передать настроение.



И последнее. Если сад создан в Японии – это японский сад. Все, что мы может сделать у нас, - это создать сад в японском стиле.

@темы: Природа

---

А давайте в этой темке поделимся друг с другом красивыми картинками или фотками Японии, а?

---

Сакральная телесность японской художественной вещи

Будешь любить всякую вещь

и тайну Божию постигнешь в вещах...

Ф.М.Достоевский

Небо и земля рождают вещи,

а совершенномудрые их совершенствуют.

Сунь-цзы (III в. до нэ.)

Слово «вещь» (моно) в японском языке таково, что японская душа отзывается на него как на глубоко сокровенное. Для японцев оно, хоть и лежит в другой плоскости, но почти столь же всеобъемлюще, как слово «Бог» для христианского мира (заметим в скобках, что Бог в переводе с еврейского и на основании филологического исследования Делича значит «неподвижная, вечная цель бытия»1). Ибо любая рукотворная и нерукотворная «вещь» в составе традиционной японской культуры — это чувственное, материальное или духовное воплощение абсолюта Дао, как наименовали его еще древние китайцы. Как раз именно древние китайцы (с VI—V вв. до н.э.) в лице богоподобных Конфуция, Лао-цзы и их многочисленных последователей и комментаторов широко внедрили в свой понятийный аппарат слово «вещь», дав ему философское звучание. Даже само великое слово Дао названо у Лао-цзы «вещью». В «Дао дэ цзин» (ДДЦ) читаем: «Вот вещь, в хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся!- Ее можно считать матерью Поднебесной.

Я не знаю ее имени. Обозначая иероглифом, назову ее дао...»2.

----------------------------------------



1 См- Святитель Лука (^Ъойно-Ясенецкии). Наука и религия. М., 2001, с. 53. И хотя этому определению уже более полувека, оно интересно для нас хотя бы потому, что перекликается со знаменитой «неподвижной идеей» Ф.М.Достоевского.

2 «Дао дэ цзин», № 25 // Древнекитайская философия. Т. 1. М, 1972, с. 122.

185



Древнекитайская философия, и даосская и конфуцианская, не просто включила в свой лексикон слово «вещь», но и выстроила «философию вещи», которая, коротко говоря, состояла в том, что всякая «вещь», от малой до великой, созданная человеком ли, природно-космическая ли, несет в себе Дао. «Дао — глубокая [основа] всех вещей», — прямо указано в ДДЦ 3, т.е. «вещь» не рождается, если в ней нет потенции Дао. У даосов «вещь» самородна и в красноречивом молчании свидетельствует о Дао. В «Лунь юй» также можно найти подобное же мнение: «Учитель сказал: „Разве небо говорит?" А четыре времени года идут, и вещи рождаются. Разве небо говорит?»4. Чжуан-цзы, может быть, самый яркий представитель даосизма, утверждает, что «дао неотделимо от вещей»: «Нет границы между дао и вещью, но каждая вещь имеет предел — это так называемая граница вещи. Предел же безграничного — это беспредельность ограниченного»5.



Поразительно всесторонне разработана в древнекитайской философии тема «человек и вещь», от глубоко философского до жизненно-практического уровня. С этой темой мы вступаем буквально в необъятную область философствований. На эту тему создано множество умнейших суждений, афоризмов, иносказаний, диалогов всеми без исключения древнекитайскими философами. Остановимся лишь на некоторых, самых для нас существенных.



Творческая мощь первопричины как качество Дао вложена во все создания, она явлена в человеке в его свойстве «творить вещи» — в этом состоит творческий принцип жизни. Человек вырабатывает определенное отношение к «вещам», рукотворным, природно-космическим и социальным. Совершенный человек созидает совершенные вещи; ему свойственно великодушное чувство непривязанности к вещам. Все видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое, всякое мыслечувствование, все явленное и неявленное несет в себе Дао.



Далее позволим себе перейти к цитированию (к сожалению, выборочному) как наиболее краткому и самому убедительному в нашем случае методу изложения материала.



«Дао рождает вещи, дэ вскармливает их. Вещи оформляются, формы завершаются. Поэтому нет вещи, которая не почитала бы дао и не ценила бы дэ... Дао рождает [вещи], дэ вскармливает [их], взращивает их, воспитывает их, совершенствует их, делает их зрелыми, ухаживает за ними, поддерживает их. Создавать и не присваивать, творить и не хвалиться, являясь старшим, не повелевать — вот что называется глубочайшим дэ» (ДДЦ, 51).

----------------------



3Там же, с. 133.

4 Там же, с 172.

5 Там же, с 282-283.

6 См.: От магической силы х моральному императиву: категория дэ в китайской культуре. М, 1998, с. 331.

186

«Даже если не терять внешних вещей, нельзя ими владеть. Владеть этими вещами означает самовольно присваивать себе тела, существующие в Поднебесной... Делить вещи... со всеми — только совершенный человек может это сделать» («Ле-цзы»).



«...испокон веков внешние вещи не могут одолеть природу». «У дао нет ни конца ни начала. У вещей есть и смерть и рождение; и нельзя надеяться, что они достигнут совершенства,..» («Чжуан-цзы»);



«...вещь, только что родившаяся, уже умирает...» («Чжуан-цзы»);



«Всеобщую любовь следует распространить на всю тьму вещей, ибо небо и земля представляют собой одно тело» («Чжуан-цзы»).



«Совершенномудрые управляют вещами, а не управляются вешами» («Гуань-цзы»).



«Полнота — это когда уже нет такой меры, которая не была бы присуща вещи» («Мо-цзы»).



«Искренность — это начало и конец всех вещей; без искренности вещи не могут существовать... С ее помощью получают свое завершение все вещи. Когда свое завершение получает человек, это свидетельствует о человеколюбии. Когда свое завершение получают вещи, это свидетельствует о знании»(Ли Цзы).



«Если исследовать вещи, сосредоточив все внимание на дао, тогда все вещи смогут быть познаны» (Ли Цзы).



«По своей природе человек может жить очень долго. Но когда его соблазняют вещи, он не достигает своего долголетия. Назначение вещей в том, чтобы они удовлетворяли потребности людей, а не подчиняли себе жизнь людей.

В настоящее время заблуждающиеся люди большей частью подчиняют вещам свою жизнь.

...совершенномудрый овладевает вещами, с тем чтобы они использовались для сохранения природы человека в целости» («Люй-ши чунь цю», гл. «Основы жизни»).



Подобное цитирование можно было бы продолжить, но будем надеяться, что этих нескольких вводных страниц достаточно для того, чтобы неголословно утверждать, что «философия вещи» была разработана в даосских и конфуцианских книгах начиная с VI в. до н.э. Из них ясно, что «вещью» названо все зримое и незримое, что обладает бытием (не в бытовом, но философском значении этого слова), все сущностное или хотя бы заключающее в себе крупицы сущностного. Поэтому само по себе слово «вещь» относится к ключевым понятийным словам древне-китайского философского аппарата. Но, как мы могли убедиться, это слово употребляется и в своем утилитарном значении, являясь синонимом слова «предмет». Одно слово обременено грузом смыслов — ярчайшее проявление самосознания древности. Ключевых слов немного, но из них прорастают необъятные мировидческие системы.



«Философия вещи», сложившаяся уже в древности, успешно продолжила свое существование в китайских и японских трактатах, посвященных природе и технике художественного творчества, создававшихся во все последующие столетия. Более того. Как чувство вещи, как отношение к вещи, как специфические психические, ремесленные, технические навыки создания самых разных вещей-сущностей и вещей-предметов эта философия стала ярчайшим компонентом японской души.



Вещественность Дао и Дао вещественности — лейтмотив древнекитайской философии. Он оказал всеобъемлющее воздействие на формирование взглядов японских художников на смысл и цель мастерства во всех без исключения формах творчества в так называемых традиционных искусствах 7. Оставляя в стороне сугубо философскую и религиозную составляющие этого вопроса, упомянем только, что и комплекс японских синтоистских представлений, и буддийские идеи также заняли свое место в теории и практике художественного творчества. В результате яркая «философичность» и вместе с тем «религиозность», «магичность» стали характерными свойствами как самого процесса, так и продукта творчества; объект искусства, материал и результат творчества (художественная «вещь») обладают вездесущим Дао. Происходит неизбежная и в то же время волевая сакрализация творческой, да и любой созидательной деятельности. Поэтому «статус вещи» (выражение В.Н. Топорова) 8, сколь бы скромна с виду и по своей функции она ни была, будет непременно высок или очень высок в контексте традиционной культуры в традиционном обществе.



Само творчество названо в Японии тем же иероглифом, что и Дао, и понимается в контексте искусства как «путь». А иероглиф моно («вещь») показывает в японском языке феноменальную словообразовательную активность. Если открыть «Словарь старых слов» («Кодзиэн»), то там можно найти почти две сотни слов и словосочетаний с иероглифом моно! Одно это может стать предметом самостоятельного лингво-культурологического исследования. Естественно, вспоминается и знаменитая эстетико-философская идея культуры Хэйан — люно-но аварэ («чары вещей»), где слово «чары» можно было бы смело заменить словом «Дао», а вернее сказать — Дао, проявляющее себя в культуре, тогда понималось как аварэ («чары»). Выразимся предельно парадоксально: моно в этом выражении также было бы возможно заменить на Дао и заявить вполне ответственно, что в определенном аспекте моно-но аварэ = до-но до (Дао по-японски звучит как до).



------------------------

7 В книге «Японская литература VШ-ХVI вв.» (СПб., 2001) В.Н.Горегляд предлагает даже японскую средневековую литературу рассматривать как феномен традиционной культуры, настолько существенны были для нее традиция, идущая из глубины веков, корпоративность, рецептурность и пр. (с. 365).

8 См.: Топоров К.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М, 1995.





Еще более, может быть, мощно поклонение Дао-веществу мира выразилось в названии средневекового литературного жанра — моногата-уи, что означает «сказы о вещах»; вплоть до сегодняшнего дня пристальное внимание к вещному, явленному характерно для японцев в любой сфере деятельности.



Знаменитое теперь уже во всем мире старинное учение о ремесле актера, созданное Дзэами Мотокиё (1363-1443), зиждется на трепетном отношении к плоти мира, его «вещественности», которая всегда несет в себе существенность, смысл Дао, всегда сакральна, священна и только потому интересна. Можно серьезно скаламбурить: японцы являются «МОНОтеистами» (в этом случае моно нужно переводить не с греческого, а с японского), одухотворителями вещного мира.



Новейшие исследования японских ученых последней четверти XX столетия показали, что Дзэами был хорошо знаком с китайской философией, особенно ценил «Лунь-юй», неоднократно цитировал эту книгу в своих трактатах. Он знал знаменитые труды буддийских учителей, пристально изучал труды Догэна 9. Если верить тому, что китайские конфуцианские и даосские классические книги явились результатом соединения «сибирского шаманизма и индийского буддизма» 10, то их следует воспринимать как своего рода квинтэссенцию дальневосточной и южноазиатской философской мысли. Японцы, как известно, активно ответили на эту мысль, внедрив и развив ее на своей почве, что обеспечило им успешное освоение обширнейшей континентальной культуры и стремительное развитие собственной в рамках обозначенной выше религиозно-философской концепции. Учение Дзэами о ремесле актера показывает удивительную способность японского ума синтезировать и практически использовать «отвлеченные идеи», пришедшие извне и подвергающиеся настолько капитальным трансформациям на японской почве, что напоминать о китайском, индийском или каком-либо ином происхождении японских культурных феноменов зачастую бывает непродуктивно. Такой синестезийной силой у Дзэами обладает идея «подражания» (мономанэ), легшая в основу учения и в разных вариантах с древности имевшая независимое хождение во всем мире (на разных концах земли всем в голову пришла одна и та же мысль: это называется очевидностью).



Дзэами записывал слово мономанэ двумя иероглифами, сочетание которых прочитывается как «познавать вещи», «изучать вещи» {моно о манабу), а также «учиться у вещей» (моно кара манабу), где под моно подразумевалось все сущее и не-сущее в духе китайских философских трудов. Правда, позднейшие переписчики трудов Дзэами изменили иероглифическое написание мономанэ и

---------------



9 Наиболее интересна работа известного японского медиевиста Минору Нисио «Догэн то Дзэами» («Догэн и Дзэами»). Токио, 1973.

10 См. фундаментальный труд А.Д. Лукьянова «Лао-цзы и Конфуций. Философия Дао». М, 2000.





стали использовать вместо иероглифа «изучать, познавать, учиться» слово «подражать» (манэру), которое, в свою очередь, записывается двумя иероглифами, означающими «имитировать, подражать, подлинно походить». В этом случае иероглифическая запись мономанэ читается как «походить на вещи подлинно, подражать вещам» и таким образом задача актера сузилась, перейдя из глубоко философской области в чисто ремесленную плоскость: актеру следовало учиться хорошо мимировать. В таком упрощенном варианте идеал мономанэ перешел к последующим поколениям актеров всех традиционных жанров театрального искусства, а в XX в. в театре современной драмы стал интерпретироваться как принцип реализма.



Конечно, нам в интересах темы важно заострить внимание на записи слова, принятой у самого создателя учения о ремесле актера. Ведь уже во времена Дзэами и тем паче в значительно более ранние периоды истории японского театра слово мономанэ означало «подражание». Этим словом задолго до Дзэами называли также короткие комические сценки пантомимического характера. И вот Дзэами почему-то предлагает присоединить к старым значениям новый смысл. Не проще ли было бы предложить новое слово? Безусловно, проще, но тогда и содержание нового будет скудней. А так старое мимическое подражание мономанэ обогащается неким новым содержанием



Так что же такое, по Дзэами, «изучать вещи» и «учиться у вещей»? Искать в «вещах», т.е. во всем явленном, материальном, отблеск вечности, отсветы Дао — вот что это такое. Для облегчения работы актера, его исканий, Дзэами дает ориентир — искать нужно в русле Югэн. Югэн должно стать «вечной целью» актера, его «божеством и вдохновением». Однако само слово Югэн имеет маняще-мерцающий смысл; оно своей неопределенностью взывает к пробуждению интуиции, памяти и напряжению всех творческих сил. Это само Дао, переведенное на язык искусства.



Слово югэн состоит из двух похожих и по начертанию, и по значению иероглифов: «неясно-темный» (ю) и «черно-темный» (гэк). Полезно принять во внимание, что первый из этих иероглифов является начальным компонентом в таких словах, как «тот свет» (юмэй), «призрак» (юрэй), а второй — в часто употребительном слове средневековой литературы «чудесный, волшебный, таинственный» (гэммё)11. В контексте «культуры Югэн» эпохи Дзэами можно трактовать это слово (а его можно и нужно только трактовать, а не переводить) как «красота сокровенного» 12. По утверждению японских исследователей, это

----------------------



11 В одном из трудов по театру Но прямо сказано: «В слове югэн иероглиф гэн — это часть слова гэммё, означающего „таинственный, чудесный, волшебный". Югэн надо понимать поэтому как „неясно-чудесный", „темно-волшебный"» (Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1970, с, 30).

12 Подробнее о слове Югэн см.: Кнорина Н.Г. Красота Югэн (ее смысл и путь познания, согласно японскому средневековому учению о ремесле актера) // Мир искусств. Альманах. СПб., 2001, с 465-479.





слово пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где служило метафорой буддийской мудрости и символом глубины и тонкости области Дао (у Лао-цзы) 13. Согласно Дзэами, подобную «сокровенную красоту» можно найти в любой «вещи» материального мира, она и составляет ее жизнь, ее душу (кокоро). Актер обязан стремиться не к натуралистическому подобию, а к «стильному» подражанию вещам в духе «красоты сокровенного» Дао. Так Дзэами поставил актеру от века существующую задачу-откровение: посредством творчества философски осваивать мир, жить и творить ради самопросветления, ублажать, одаривать красотами искусства богов и людей, но уже на других, чем в древности, духовном, интеллектуальном и техническом уровнях 14. Путь искусства становится у Дзэами движением к истине о Дао. Это Путь Пути.



Вещность мира таинственна и сакральна — так чувствует актер Дзэами. «Вещи», т.е. абсолютно «все», выплывают из небытия в видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое и умопостигаемое пространство и несут в себе отсветы того незримого, из которого явились. «Подражание вещам», «учеба у вещей» есть великий принцип сотворения художественной вещи. Акция созидания вещи сама по себе священна, это род молитвы в действии. Недаром спектакли театра Но во времена Дзэами по своим функциям считались равносильными молитве и были обращены к богам.



Актер театра Но создает не просто образ, играет не только роль. Он созидает «вещь» — моно, духовное бытие, олицетворенное, материализованное в игре актера, в творимом им образе. Как уже было отмечено, это нашло отражение в терминологии театра. Пьеса здесь называется словом моно, технические приемы игры объединены в одном понятии — МОНОманэ (подражание ВЕЩАМ). Да и сам актер становится своего рода художественной «вещью» на сцене. Его сценический облик более всего напоминает культовую скульптуру, задрапированную в великолепные одежды, и составляется, структурируется из нескольких художественных «вещей». Тело актера является своего рода живым каркасом, который облачается в великолепный и сложный костюм Костюмы представляют собой ценнейшее достояние актеров, бережно ими хранимое и собираемое, «вещи» музейного уровня, а некоторые из них признаны

-------------------------



13 «Югэн означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего так называемого метафизического» [Такэо Нарукава. Дзэами. Хана-но тэцугаку (Философия цветка у Дзэами). Токио, 1980, с. 41].

14 В древности, как известно, всякая деятельность человека, и тем более ритуальная или творческая, понималась как способ общения с богами. «Предполагается, что в ответ на искусно сделанный гимн (который поэт изготавливает как плотник — колесницу или как ткач — материю) божество исполнит пожелания адепта (обычный для архаичной модели мира обмен дарами). И чем искуснее сложен гимн, тем больше шансов у поэта получить вознаграждение от божества» (Елизаренкова Т.Л. Слова и вещи в Ригведе. М, 1999, с. 6).





национальными сокровищами. Разработанность типов костюмировок для каждой роли, каноничность сочетаемости одежд, их числа, цвета, рисунка придают обличью актера ярко выраженную иконность. Зрители легко узнают героев по одному их облику. Костюм служит актеру, он помогает создать сценический образ героя. Но в то же время костюм самоценен и как бы сам действует, как в религиозном обряде всякая вещь самосущностна, обладает только ей свойственными функциями и говорит на красноречивом языке безмолвия. Костюм, как и сценические подмостки «Но-бугай», как и бутафория и аксессуары, — все, до последней мелочи, наделяется чертами ритуального предмета.



«Чудесным» элементом костюма, без преувеличения, является веер, который используется как неизменный аксессуар. Ни одна роль не исполняется без веера. Веер издавна был необходимым дополнением к национальной одежде, и даже в наши дни, когда японцы надевают кимоно, они непременно затыкают за пояс веер. На сцене он чаще всего представляет собой изысканную вещь немалого художественного достоинства; живопись на веерах существует как жанр изобразительного искусства и высоко ценится в Японии. Дело, однако, этим не ограничивается. «Чудесность» веера на сцене Но обусловлена как его живописными достоинствами, так и функциональной значимостью. Актер должен владеть искусством игры веером, без чего танец и пантомима, пластический рисунок спектакля просто немыслимы. В танцах-пантомимах, исполняемых под соответствующие песнопения хора, актер с помощью веера символически изображает солнце, луну, ветер, морские волны, плывущие облака, дождь, воспринимаемые предельно обобщенно как картина вселенной. Самое частое в танцах — медленно-величественное круговое движение рукой снизу вверх. Выделяясь ярким пятном в руке и как бы удлиняя руку актера, веер, раскрытый или сложенный, акцентирует это движение и завершающую его паузу. Он волшебно увеличивает очерченное движением пространство, что усиливает впечатление о способности актера магически работать с пространством, то вбирая его в себя, то растворяясь в нем. Это такой случай, когда вещь активно воздействует на атмосферу творчества, когда она не просто утилитарно служит человеку, но когда человек вступает в диалог с ней и получает от этого дополнительные творческие возможности. Нити такой «культуры вещи» протягиваются, безусловно, в глубокую древность. Еще в большей степени похожее качество взаимодействия человека с вещью вы- ражено в маске театра Но (но-но омотэ, или номэн).



Маска играет настолько существенную роль в системе средств художественной выразительности этого театра, что его нередко называют театром масок. Маска Но, строго говоря, не может быть отнесена к чисто театральной. Способы ее создания, хранения, обхождения с ней — все-все, с ней сопряженное, говорит о том, что эта «вещь» о6ладает своеобычной значимостью и является средоточием важнейших «энергий», как будто она — живое существо, а не только «вещество». Безмолвствуя, она указует на истину, приоткрывает тонкие смыслы бытия.

193



Маска Но, как некоторые другие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, оберег), прямо наделялась магическими свойствами. Подобное верование дошло до наших дней и выражается в трепетном отношении актера к маске как священному предмету. Он никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной, где непременно имеется алтарь с самыми старинными масками, принадлежащими данному актерскому дому. Обладание старинными масками высоко поднимает престиж труппы в глазах зрителей даже в настоящее время, когда сверхценные маски признаны национальными сокровищами и находятся в крупнейших музеях. Благоговение перед маской выразилось и в обычае давать ей имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами Снег, Цветок, Луна — своеобразная мифопоэтическая и натурфилософская титулатура.



Маска — своего рода священная вещь-регалия, знак отличия театра Но. Старинная маска и ее выдающиеся копии рассматриваются как эманация (истечение) божественной охранительной силы, обеспечивающей нерушимость и долголетие актерского цеха (школы). Поэтому тщателен, длителен, протяжен во времени процесс ее изготовления; многотруден и многоступенчат путь овладения техникой совершенной игры в ней.



Священные вещи так просто не возникают, и «общение» с ними далеко не каждому доступно, но лишь особым образом одаренным натурам. Резчик, создающий маску, «творит вещь», более совершенную и более долговечную, чем он сам. Такая вещь по своей духовной и эстетической значимости, по полноте бытия, заложенного в ней, превосходнее человека, ее «породившего», и доказательством тому является почитание маски человеком, вознесение ее на алтарь (в некотором смысле аналогично иконопочитанию). Здесь не вещь служит человеку, но и не наоборот. Здесь принципиально иной тип связи, хорошо определяемый именно словом «почитание». Духовное превосходство маски над человеком, вступающим с ней в общение, не унижает, но возвышает того, кто может с ней общаться. Ведь она творение рук человеческих, его «дитя», свидетельство способности человека превзойти самого себя и взойти на вершины духа. И в то же время маска, как сгусток чисто духовных энергий, есть «вечный посредник» в деле удержания человека на духовных высотах. Как же создавалась столь почитаемая, «культовая» вещь, какова история масок Но и как на сцене актер взаимодействует с маской?





Истинная ценность признается только за масками, созданными до эпохи Эдо часто безвестными мастерами, среди которых были буддийские монахи и священники, жрецы синтоизма, актеры и воины-аристократы, крестьяне. Эти маски называют «исконными масками» (хоммэн), остальные относят к «копиям» (уцуси) — повторам старинных образцов» также высокочтимым. В настоящее время актеры играют в масках-копиях или современных, модернизированных масках и только в редчайших, особо торжественных и памятных случаях, притом непременно великий актер может выйти на сцену в драгоценно-священной старинной маске. Известен, например, такой случай 15. Выдающийся актер XX в. Хосё Куро однажды выступал в Киото со своим талантливым учеником по имени Мацумото. У Мацумото не оказалось с собой неожиданно понадобившейся маски благородного старца, и один коллекционер одолжил ему прекрасную старинную маску. Она была столь совершенна, что учитель молодого актера вернул ее владельцу со словами, что молодой Мацумото еще не достиг степени мастерства, позволяющей ему играть в подобной маске.



Согласно принятой в Японии периодизации, первые маски были изготовлены богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.), и этот период считается «мифологическим». Затем называют десять мастеров Х-ХУ вв. Никко, Мироку, Яся, Бундзо, Тацуэмон, Сякудзуру, Хими, Эти, Коуси, Токувака. История сохранила нам лишь имена резчиков да предположительные в основном сведения об их творчестве. Считается, что некоторые мастера этого периода запечатлевали в масках лица умерших. Подобное мнение высказывается, например, в отношении священника Хими (XIV в.), одного из самых выдающихся резчиков масок Но. «Он воспроизводил в масках лица усопших, которых привозили к нему для обряда отпевания», — утверждает один из современных японских исследователей 16. Этот факт любопытно перекликается с практикой снятия посмертных масок в Древнем Египте. Следующий период (XVI в.) оставил имена шести великих резчиков: Дзоами, Сюнвака, Тигуса, Фукураи, Хораи и Санкобо. Начиная с XVII в. появляются семьи, специализирующиеся на вырезании масок и передавшие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков — Этидзэн.



В XIV в., ко времени создания театра Но, техника резьбы по дереву и деревянная скульптура достигли высокого уровня. Неудивительно, что маски театра Но отличаются тщательностью изготовления и пластическим совершенством. Они стали явлением культуры, традиции, а не стихийного творчества. Мастера умело использовали материал, понимая, что важен не сам материал, а то впечатление, которое производит законченная работа. Они разнообразили приемы работы с деревом, либо обрабатывая его как камень (маски демонов), либо применяя приемы, сходные с обработкой гипса (женские маски).



Процесс изготовления масок подчиняется системе канонических уставок и к настоящему времени описан с исчерпывающей полнотой 17. Маски вырезаются

---------------------



15 Этот случай описан в кн. Keene D. No: TheClassical Theatre of Japan. Tokyo, 1967.

16 Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но), с. 38.

17 См, например, указ. выше работу Судзуки Кэйун.





из японского кипариса (хиноки), древесина которого отличается легкостью и мягкостью; вместе с тем она прочна и красива, на нее хорошо ложатся краски. Лучшим материалом считаются кипарисы, растущие в долине реки Кисо, они наименее сучковаты. Древесину используют через 10—12 лет после вырубки. Бревна выдерживают в воде 5—6 лет, затем несколько лет сушат. Древесина освобождается от смолы, становится очень прочной, как бы готовясь к дальнейшим преобразованиям, т.е. к переходу из мира природы в мир культуры.



Исходным материалом служит брусочек правильной четырехгранной формы. Мастер начинает работу с заточки инструментов — резцов, ножей, долот разных размеров и форм. В это время он медитативно настраивается на работу и приводит себя в творческое состояние, которое обозначается хорошо известным буддийским термином мусин («не-я», «бесстрастность») — это свободное «парение» воображения, выход на просторы духа, на просторы «недвойственности» (фуни).



Затем мастер наносит разметку на лицевую сторону бруска (т.е. ближнюю сторону к сердцевине дерева). Горизонтальными линиями отмечаются канонические пропорции лица. Далее мастер вырубает основные крупные плоскости будущей маски. Он работает разнообразными долотами с помощью молотка. Эта стадия называется «грубая резьба» (конаси) и считается важнейшей. Если работа не задалась, то маска получится несовершенной, поэтому в старину «грубая резьба» осуществлялась мастером, а его ученики только дорабатывали маску.



Следующая стадия называется «детальная проработка» (кодзукури). Для этого используются резцы и ножи разной формы. Затем приступают к обработке внутренней стороны маски с помощью изогнутого долота (магариноми). Далее мастер сглаживает лицевую и внутреннюю (оборотную) стороны маски и покрывает лаком внутреннюю сторону. Она непосредственно соприкасается с лицом актера и поэтому подвергается очень тщательной обработке. Для этого используется старинный строгальный инструмент типа троянки (яриганна) и изогнутое долото. С внутренней стороны маски сохраняются следы работы мастера, его «почерк»: у одного резчика удар ложится округло, уходит в глубину и движется по кругу; у другого — удар инструментом оставляет частые горизонтальные штрихрядья. По технике обработки можно определить резчика или мастерскую.



Далее мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт состоит из толченых морских ракушек (гофун), растворенных в воде с добавлением клея. Летом грунт должен быть погуще, зимой — более жидкий; приготовить смесь необходимой густоты очень трудно. Грунт наносится в 15 слоев, причем каждый третий слой шлифуется наждачной бумагой. Грунтовка должна быть максимально тонкой, но при этом она убирает цветовые неровности на поверхности маски. Затем производится окраска маски общим





фоновым тоном. Для этого применяется мелкозернистый мел («китайские белила»), который смешивается в необходимых пропорциях с краской (обычно киноварью или смесью киновари с золотым порошком). Тончайшие слои фона наносятся пять раз. По цвету маски отличаются большим разнообразием: зто и набеленное лицо красавицы с легким румянцем (мастерам известны пять оттенков румян), и светло-охристое лицо благородного старца» и коричневое лицо простолюдина, и красно-золотистое лицо фантастического демона.



После общей тонировки наступает ответственный момент — маске придается так называемый старинный вид (косёку). Маску коптят над дымом от сжигания сосновых чурок, и она постепенно приобретает налет благородной древности. Эта операция требует предельной аккуратности, так как маска может резко и некрасиво потемнеть. Затем приступают к детальной раскраске лицевой стороны маски. Сначала прорисовываются глаза красной краской и черной тушью, подкрашиваются губы. Заключительный этап — рисование тушью бровей и прически. Рисуя волосы, мастер задерживает дыхание, нанося краску одним движением толстой кисти из овечьей шерсти. Детали прически дорабатываются тонкой кистью, причем особенно трудны для прорисовки верх и низ прически. Когда нарисованы брови, маска считается законченной.



Пока это только художественная вещь, произведение искусства, но уже наделенная Дао-бытием благодаря особому настрою мастера, а также его вдохновению и неуклонному следованию канону процесса изготовления маски. Из рук мастера маска переходит к актеру и приобретает в пространстве театра подлинную жизнь: она утилитарна как элемент костюма, и она же — ритуальная, «культовая» вещь, наделенная магическими охранительными свойствами.



В маске как части театрального костюма сконцентрировано все содержание образа; это внутренняя сущность персонажа, эмблематика его души. Маска не только помогает актеру в создании сценического образа, но и выдвигает сложные технические задачи, решение которых требует от актера значительно больших усилий, чем даже изготовление маски — от резчика. Маска как «культовая» вещь подразумевает не своевольное, но строго предписанное, ритуальное обхождение с ней и ношение ее на сцене. Самая трудная задача — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в моменты наивысшего переживания или в минуты полного душевного покоя. В любом случае маска Но — это слепок .души человека, обращенного взором внутрь, в глубины бытия. Волнующая неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность выражения, как бы мимирует в результате умелого изменения актером ее ракурсов. Когда актер опускает голову, на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер держит голову высоко, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Эффект оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования ее освещенности особенно впечатляющ, когда спектакль дается вечером под открытым небом, при трепещущем, «живом» свете костров (такие представления называются «Но при свете костров» — такиш-Но). Культовое происхождение маски, как и всего театра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выражения, которой достигает актер, не упраздняет застывшего, вечного «полувыражения», присущего маске и доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действа. Маской обусловлена особая прелесть игры в Но, основанная на необычайной выразительности и одухотворенности жеста при неподвижности лица. Так вещь активно воздействует на стилистику театрального действа, в сущности, определяет ее.



Умение носить маску дается актеру нелегко. Трудно усвоить даже азбучные правила ношения маски, ибо все тут построено на умении увидеть и оценить тонкости, на развитии специфической, «японской восприимчивости» в актере, когда он получает способность тишайше и чутко «войти» в творческую задачу и исполнить ее. Это техника нюансов, вариативности. По видимости — простейшая, практически же — одна из сложнейших в искусстве.



Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актера. Исходными считаются размеры женских масок, высота которых в среднем — 21,1 см, ширина — 13,6, профиль — 6,8 см. Небольшой размер маски соответствует эстетическим вкусам средневековья: считалось красивым иметь маленькую голову. Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок: чтобы подчеркнуть высоту лба, женщины выбривали естественные брови и рисовали линию бровей почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.



Маска должна сидеть на лице актера плотно, во время игры недопустимы резкие повороты, подъемы и опускания головы для всех ролей, кроме демонических. Перед тем как надеть маску, на лицо накладывается кусочек хлопчатобумажной ткани, завернутой в мягкую бумагу (чтобы маска сидела плотно и надежно). Маска укрепляется на лице актера при помощи завязок, продетых в ее «ушные отверстия». Завязки должны быть натянуты одинаково туго и слева и справа, иначе актер ничего не будет видеть. Глазные щели в маске чрезвычайно узки, они позволяют увидеть или публику задних рядов, или весьма ограниченное пространство пола сцены — небольшое светлое пятно у ног. Все, на что способен исполнитель, впервые надевший маску, — не сталкиваться с другими актерами на сцене. В театре Но «чувство сцены» определяется словами «наощупь» и «вслепую», его можно сравнить с тонким восприятием слепыми людьми окружающей их среды, движущейся, звучащей и уплотненной «телами». Слух, осязание, обоняние и интуиция актера в маске предельно обострены, он максимально сосредоточен, его пространственные ощущения отличаются остротой, когда пространство превращается в материю, то густую и плотную, то легкую и разреженную. Способность подлинно творить образ возникает у актера только тогда, когда он достигает путем многолетнего тренинга идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее сантиметр и каждую пылинку на поверхности пола (актеры играют в белоснежных матерчатых носках-таби).



Лишь к 20 годам актер, начавший обучение с 6 лет, проходит первоначальный этап усвоения техники игры в маске и может пробовать свои силы в ролях юных красавиц и молодых воинов-аристократов. После 30 лет начинается освоение самых сложных ролей: безумных женщин, богов и демонов. И только после. 60 лет актер получает право исполнить великие женские роли стариц, бывших в молодости несравненными красавицами.



Так художественная вещь (маска) в театре Но выступает показателем творческого развития актера, характеризует уровень его достижений. Она считается символом актерского мастерства. Именно поэтому в 12-13 лет актер непременно проходит ритуал посвящения в мир театра Но: в торжественной обстановке глава труппы надевает на лицо мальчика самую древнюю маску старца Окина — родового старейшины. Именно поэтому перед началом спектакля актер, играющий в маске, совершает обряд очищения рисом, солью и сакэ и затем — церемонию надевания маски: бережно держит ее в руках, долго созерцает, затем укрепляет на лице и еще некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актер приходит в состояние «не-я» (мусин), расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже, сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода.



Маска изначально не воспринималась актером как некий художественный, «режиссерский» прием. Ее театральная суть иная: маска Но не концептуальна, а «натуральна». Маска как своеобразная культура пришла в театр Но из раннесредневековых земледельческих и культовых обрядов и ритуалов; она ясно указывает на то, что искусство актера базируется на психотехнике превращения в персонаж. Средневековый актер верил, что, надевая соответствующую маску и костюм, он буквально «влезает в шкуру» героя, а это говорит о том, что природа актерского перевоплощения здесь вполне первобытна (первобытийственна). Актер был убежден, что на время спектакля он действительно превращается в играемый персонаж, так же как адепты древних культов верили, что символ вызывает символизируемое. Такая психотехника полного отождествления актера с героем до сих пор культивируется, сколько возможно, и в современном театре Но. Актеру запрещается анализировать роль, он должен играть «по наитию» (выражение актера XX в. Хисао Кандзэ 18). Маска, таким образом, является своего рода материальным свидетельством превращения актера в того, кого он играет.



Маски театра Но как принадлежность театрального обихода — это маски-амплуа. В этом своем утилитарном, практическом качестве они делятся на мужские и женские, которые, в свою очередь, подразделяются по возрастному принципу. Особую подгруппу в каждой группе составляют маски богов, духов и демонов 19. Можно встретить и другой тип классификации: 1) старцы; 2) мужчины; 3) женщины; 4) боги, духи, демоны; 5) маски, носящие имена легендарных персонажей отдельных пьес 20. В настоящее время известно 86 наименований масок Но (включая маски для комических интермедий-фарсов). Актер, как правило, располагает несколькими масками одного вида и в зависимости от выбранной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль. Маска носится только с париком (их существует несколько типов). Парик укрепляется на голове с помощью широкой декоративной ленты, которая представляет собой великолепный образец ткачества и вышивки, — еще одна прелестная «вещь» в реестре художественных вещей, составляющих костюм-«о6лачение» актера театра Но.



Все вышеизложенное говорит о том, что в театре Но существует «культ маски», иными словами, почитание художественной вещи, переходящее в поклонение ей. Эта художественная вещь выступает носителем вековых сакральных и мифопоэтических смыслов и содержаний, и потому сакрализована сама ее вещественность, ее «форма».



В неменьшей степени и в неменьшем объеме этот дух почитания вещей разлит по всему безмерному пространству театра Но. Более того, сакральна даже пустота-пространство, в котором разворачивается спектакль, — оно явно заряжено могучей духовной силой, вложенной в него актером, свято верящим, что его игра умягчает богов и человеческие сердца. Актер боготворит сцену, и результатом такого уникального, религиозного по сути, отношения к сценической площадке является неповторимый облик ее в театре Но. Она больше похожа на фрагмент интерьера буддийского храма, чем на подмостки.

---------------------------



18 См. его знаменитый теоретический труд «Цветок, передаваемый от сердца к сердцу» (Кокоро ёри кокоро ни иутафуру хана). Токио, 1979. В этой книге автор, выдающийся потомственный актер, анализирует составляющие актерского мастерства точно в духе Дзэами, прибегая к средневековой терминологии.

19 Морита Дзюсиро. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1976, с. 176—200.

20 Такая классификация встречается часто. Например, с ней можно познакомиться в книге: Shimazaki Chifumi. The Noh. Tokyo, 1972, р. 58—65.

200



«Сейчас, когда сцена Но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра Но одеты в деловые костюмы и вдохновленные Парижем европейские платья, сцена все еще сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал еще до начала спектакля... Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы...» .



Бросается в глаза разница между состоянием сценических площадок и реквизита на европейских подмостках и в театре Но. Эпитет «пыльный», кажется, стал почти постоянным эпитетом при разговоре о костюмах, декорациях и сцене в Европе. Постоянным эпитетом для всего, что мы видим в театре Но, является слово «чистейший». Чистоплотность японцев общеизвестна, но вряд ли кто связывает ее с их исконной религиозностью, одушевляющей даже вещи, созданные руками человека. А между тем это так. «Чистота» является в театре Но символом и знаком первозданности в самом глубоком значении, она вырастает в религиозный принцип. Человек-актер и всякая художественная «вещь» как составляющие этого неповторимого мира (сцена, костюм, маска, реквизит) находятся во вневербальном ритуальном общении, непрерывном и очень тесном Актер бережно хранит свое театральное имущество, в буквальном смысле слова сдувая с него пылинки, зная всякую вещь доскональнейше и любя ее. Так он продлевает жизнь вещей и наполняет их содержанием своих созерцаний, направленных на эти вещи и помогающих актеру через вещи войти в мир Но интуитивно, соединиться с предшествующими поколениями своих собратьев по искусству. Актер театра Но предельно опрятен, каждая вещь в этом театре имеет свое место и на сцене, в действии, и в моменты бездействия. Прикосновения человека к вещам отличает неторопливость, мягкость, даже ласковость и неусыпно-неутомимое вглядывание в них. Таковы реальные, будничные проявления «культа вещей» в театре Но. Поскольку эти вещи представляют очевидную художественную ценность и заключают в себе явное историко-культурное и сакральное содержание, постольку через общение с ними в форме почитания-поклонения актер вживается в вещественность Югэн и Дао, тихо и прикровенно входит в атмосферу всего того, что принципиально невыразимо в слове. Все вещи в театре Но, как и сам актер-скульптура, актер-вещь, представший перед зрителями в костюме и маске, есть тайнопись бытия. Точно так когда-то в ритуалах, обрядах и церемониях число было первичным языком реальности, линия и цвет могли выступать как знаки божественных сущностей, пластика и жест становились космической эмблемой вселенной, а ритм заключал в себе сгущения смыслов и энергии.



Н. Г. Анарина

@темы: Культура, Религия, Язык/правописание/разговорник, Разное

---

Ширма — вещь и картина

Каждый, кто хотя бы немного знаком с японской живописью, не мог не обратить внимания на то, что очень многие картины исполнены на ширмах. Ширмы с росписью встречаются и в других странах дальневосточного региона. Но, пожалуй, лишь в Японии такая форма живописи получила широкое распространение и заняла важное место в истории изобразительного искусства.





Вещь и человек имеют глубокие обоюдные связи. Возникая из какой-либо потребности, вещь без человека существовать не может. Любая вещь, в том числе и ширма, свидетельствует о потребностях человека и косвенно о его образе жизни, его конкретном умении «делать» вещи. Из всего этого возникает душевная связь человека и вещи, а вещь «заражается» человеческим началом, одухотворяется и выходит из сферы чисто «полезного» в более высокую, духовную сферу 1.





Из всех вещей, сопровождавших в Японии жизнь человека, составлявших его микромир, ширма в наибольшей степени была связана с пространством, разделением помещений, организацией интерьера.





В отличие от картины-свитка (какэмоно), помещавшегося на стене, или горизонтального свитка {эмакимоно) развертывавшегося на низком столике, ширма, состоящая, как правило, из нескольких панелей, — предмет мобильный. Она может быть сложена, перенесена. условно ее можно назвать «малой архитектурной формой». Но при этом ширма имеет свою собственную «вещную сущность» и живет наряду с другими предметами в храме, во дворце, жилом доме. В каждой среде ширма с росписью выполняла и свою особую, духовную функцию уже в силу принадлежности к искусству, всякий раз имея различное смысловое содержание.



------------------------------

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, с. 8, 9.

169



В культуре средневековой Японии мир вещей, окружавших повседневную жизнь людей даже высокого социального ранга, был сравнительно невелик. Можно сказать, что на протяжении всей истории японский быт не был загроможден вещами. Отчасти это определялось природными условиями с частыми землетрясениями, что влияло на материал строительства (главным образом дерево) и обусловило использование каркасной конструкции зданий, лучше противостоящей силе подземных толчков. Опыт жизни на земле, вздрагивавшей почти ежедневно, выработал особую дисциплину и сдержанность в формировании предметной среды.





Наилучший пример — традиционный дом с его не заполненным вещами интерьером, преобладанием пространства над предметом, а это уже некое определяющее свойство культуры. Такой интерьер демонстрировал уважение к пространству как таковому, его самостоятельную ценность. Недаром Дзюнитиро Танидзаки в эссе «Похвала тени» сравнивал традиционный дом с раскрытым над головой зонтом, что означало возможность постоянного соприкосновения природного и культурного пространства. Возможно, в коллективном сознании нации сохранялся образ сакрального пространства церемониального двора древних синтоистских святилищ, где предполагалось пребывание божества — коми. В исследовании, посвященном святилищу в Исэ, известный архитектор Кендзо Тангэ писал о свойственном древности, но сохранявшемся и позднее умении «мыслить образами пространства», а не просто осознавать его как место размещения чего-либо: «...пространство в японской архитектуре — природа сама по себе, пространство, дарованное природой. Даже если это пространство ограничено, оно не образует независимый мир, отдельный от природы, оно рассматривается в теснейшей связи со своим окружением-»2.





С распространением буддизма отношение к пространству как ценности поддерживалось концепцией пустоты (щуньята) как потенции всего сущего, источника возникновения материального мира, в том числе и вещей.





В свойственном национальному сознанию представлении о целостности пространства, его неразделимости на отдельные самостоятельные зоны ширма получала особую роль. Она всегда лишь условно отделяла одну часть интерьера от другой, что имело существенное значение в самых разнообразных ситуациях.

-------------------------------



2 Кендзо Тамге. Архитектура Японии. Традиции и современность. М, 1976, с. 28, 29.

170





Появление и исчезновение вещей в японском доме (всегда по мере надобности убираемых в специальные шкафы) было манифестацией идеи временности, бренности бытия — мудзё, также связанной с буддизмом и стойко сохранявшейся в сознании (или подсознании) народа.





Как известно, в японской культуре существовало представление о том, что вся среда обитания есть целостность, где природное и созданное человеком не просто соприкасаются, но органично существуют в единстве и гармонии. Это влияло на весь склад мышления, в том числе мышления художественного, ибо воображаемый, творимый художником мир был ориентирован на природу, с ней сопоставлялась вся внутренняя жизнь человека, из ее явлений рождались те всеобъемлющие метафоры и символы, которые становились выражением основных миропредставлений народа.





Характер природы, которая всегда перед глазами, не может не влиять на формирование национальных особенностей культуры, на возникновение определенного идеала красоты. Обращенность к природе как идеалу составляла главную особенность художественного освоения мира, ставшую чертой национальной психологии и методом, который можно назвать ключевым в понимании смысла многих произведений японского искусства. При сохранении этой особенности на протяжении длительного исторического периода могли меняться эстетические представления, конкретные приемы изобразительного языка и даже формы в поэзии, живописи и других видах творчества. Природа как таковая оставалась неизменной, но менялась в сознании воспринимающих ее людей, что влияло на образ природы в художественном пространстве стихотворения, романа, росписи на ширме.





Ощущение целостности мироздания, формировавшееся в древности на основе пантеизма синто, а позднее поддержанное буддизмом с его доктриной наличия «естества Будды» (буссё) как в живых существах, так и в предметах, на протяжении средневекового периода проявлялось на всех уровнях японской культуры. Свойственное буддизму махаяны утверждение о том, что единичное содержит в себе общее, а общее — все единичное, снимало оппозицию человека и окружающего мира 3, включавшего в себя как нерукотворную природу, так и все бывшее результатом деятельности людей. Способность мышления устанавливать связи единичного со всеобщим открывала возможность восприятия вещи как части не только материального, но и духовного мира. Это оказало существенное воздействие на коллективное сознание, что отразилось как в культе природы, так и в отношении к «деланию» вещей.

--------------------------

Игнатович А.И «Среда обитания» в системе буддийского мироздания // Человек и мир в японской культуре. М, 1985, с, 52.

171



Только учитывая особенности национального мировосприятия, можно понять и объяснить отношение к любой вещи как к живой, имеющей душу (тама), и соответственно к ее созданию, стремлению наилучшим образом выявить как ее материальные функции, так и духовный смысл. Это тем более важно, когда речь идет о таком предмете, как ширма с ее изначальной двойственной функцией в жизни людей — материальной порой даже в меньшей степени, чем духовной.





Известно, что самые ранние образцы ширм были привезены из Китая еще в VIII в. Возможно, что первые ширмы представляли собой экраны и ставились перед входом в помещение, ибо считалось, что злые духи могут двигаться только по прямой, и таким образом им преграждался путь. В Китае наиболее распространенными были экраны и ширмы-триптихи. В Японии самыми популярными стали двухстворчатые и шестистворчатые ширмы, хотя были и из восьми створок. Обычная высота ширм около 150—160 см, а длина до 360 см. Для ширм (бебу) употреблялась особо прочная бумага «гампи» ручного производства. Исполнялись росписи на отдельных листах на полу, затем мастер укреплял их на внутренней раме и закреплял еще раз на внешней из полированного дерева. Для золотого фона на бумагу наклеивали квадраты из фольги. Створки ширм очень плотно примыкали друг к другу, так что, когда ширма была полностью развернута, оставался лишь узкий зазор. Художник мог игнорировать форму стоящей ширмы с находящимися под углом друг к другу створками и расписывать всю плоскость как единую. Но крупные живописцы учитывали эту особенность и создавали композиции с соответствующим ритмическим построением и привычным для восточного глаза движением взгляда справа налево (как при чтении иероглифического текста), а также заниженную точку зрения человека, обычно сидящего на циновках пола.





В сокровищнице Сёсоин хранятся китайские ширмы, украшенные стихотворными надписями, выполненными тушью на фоне узора с птицами и цветами. Створки ширм сделаны из шелка и обрамлены парчой, что было характерно и для самых ранних японских ширм. Образцов японских ширм с живописью ранее IX—Х вв. не сохранилось, но имеются многочисленные упоминания в поэтических антологиях о том, что некоторые стихи предназначались специально для ширм.





Японский ученый Накадзава Нобухиро пишет, что в «Энгисики» упоминается синтоистский ритуал Дайдзёсай — праздник нового урожая и подношения риса богам, а также совместной трапезы с богами императора и его семьи. При этом исполнялись специальные циклы песен и использовались ширмы со стихами {бёбу-но ута). Об этом есть упоминания и в других средневековых текстах 4.





В пояснении-хасшаки к стихам о кленовых листьях, плывущих по реке Тацута, прославленного поэта Аривара Нарихира говорится, что они были написаны под впечатлением от росписи на ширме. Это значит, что не только стихи вдохновляли живописцев, исполнявших ширмы, но было и обратное влияние.

----------------------------------

4 Ермакова АМ Речи богов и песни людей. М, 1995, с. 70.

172



Сведения о появлении живописи на японские сюжеты относятся к концу IX в. и связаны с развитием архитектуры так называемого стиля синдэн-дзукури дворцов и жилых покоев представителей аристократического сословия. Эта жилая архитектура была основана на местных строительных принципах в отличие от китайских, преобладавших в то время в культовой архитектуре. Конструктивные особенности архитектуры синдэн создавали предпосылки для появления ширм, которые наряду с занавесами разделяли единое большое внутреннее пространство. Очень скоро ширма стала любимым предметом украшения в жилищах высшего сословия, одновременно выполняя утилитарную функцию. На ширмах соединялись живопись, каллиграфия, стихотворные строки.





Изображения ширм с росписями можно видеть на горизонтальных свитках живописи, относящихся к XII—XIV вв., но воспроизводящих, видимо с большой достоверностью, дворцовые интерьеры предшествующих столетий, т.е. эпохи Хэйан.





К первой половине XII в. относятся живописные свитки с иллюстрациями к знаменитому роману Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари», приписываемые художнику Фудзивара Такаёси. Так, на свитке к главе «Касаваги» справа хорошо видна ширма из нескольких створок с пейзажными мотивами и парчовым обрамлением каждой створки. Наряду с занавесами ширмы изображены в сцене из главы «Адзумая» и др. В самом тексте романа постоянно встречаются описания разнообразных вещей, в том числе и ширм. Это впечатления от вещей героев повествования, образы, возникающие в их сознании, очень важные для понимания не только среды жизни, но и внутреннего мира персонажей Мурасаки. «Четырехстворчатая ширма, стоявшая за креслом, дар принца Сикибукё, отличалась необыкновенной изысканностью и, хотя изображены были на ней всем известные картины четырех времен года, горы, реки и водопады, привлекала внимание причудливой, своеобразной красотой» 5.





Очень отчетливо видны ширмы с пейзажными мотивами на свитках «Касуга гонгэн кэнки» художника Такасина Такаканэ 1309 г., на свитках «Боки эмаки» 1351 г., «Хонэн Сёнин Гёдзё» начала XIV в. и др.





Важно подчеркнуть, что именно хэйанская эпоха открыла в национальном сознании путь к эмоциональному отношению к вещи, что стало важнейшим вкладом в духовное развитие человека, отразившееся в литературе и искусстве последующих веков. Эстетизация восприятия окружающего мира, в том числе и отношение к вещам, к ближайшей к человеку предметной среде, стремление открыть красоту и очарование (аварэ) во всем, будь то меняющиеся приметы

------------------------------



5 Гэндзи моногатари, гл. «Бакана». Т. 3. М, 1993, с. 34. Пер. Т. Л. Соколовой-Делюсиной.

173



года или тщательно подобранные тона одежды, нежный узор лаковой шкатулки, гребня для волос, — все останавливало взгляд, обсуждалось, записывалось в дневниках. Культура заинтересованного отношения к вещи стала с тех пор характерной чертой национальной психологии и не может не приниматься во внимание при разговоре о ширме, ее месте и роли в разные периоды японской истории.





Ширмы нашли широкое применение и в храмовых интерьерах, где наряду с изображениями персонажей буддийского пантеона значительное место занимали картины природы. Пейзажные ширмы из храма Тодзи, относящиеся ко второй половине XI в., — один из наиболее интересных памятников, по которому можно судить о постепенном преодолении китайского влияния и сложении национального стиля живописи. На большинстве ширм этого типа изображался на фоне пейзажа легкий павильон с фигурой созерцающего мир отшельника-поэта или сцены посещения друг друга мудрецами.





Как отмечают японские ученые, такие ширмы принадлежали храмам школы Сингон и использовались во время церемонии посвящения в тайны эзотерического буддизма, т.е. имели религиозные функции. В одном из сочинений основателя школы Кукая говорится: «Вечная истина (татхата) превосходит чувственное, но лишь посредством чувственного может быть постигнута... Сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны... Таким образом, тайны сутр и их комментариев могут быть выражены искусством... Посредством искусства осознается совершенное состояние»6.





Утверждение учителей эзотерического буддизма о том, что через художественный образ лежал путь к слитной с ним сакральной истине, ибо сама природа творчества сакральна и ведет к воссоединению двух начал — сакрального и художественного, необходимо учитывать при анализе произведений искусства, в том числе и росписей ширм. В учении Кукая говорилось, что искусство, природа и учение — триедины, что истина может быть выражена в искусстве косвенно через реальные предметы, открытые восприятию человека, но имеющие глубинный сакральный смысл. Это отразилось на формировании структуры художественного образа, на поэтике росписи ширм Если в литературной поэтике главной особенностью была многозначность образа, раскрывающаяся в слове путем ассоциаций, символов, намеков, указывающих на некую скрытую суть, чаще всего путем сопоставления человеческих чувств с явлениями природы, то отчасти это можно отнести и к произведениям живописи, а рассматривая росписи ширм, видеть в них не только деревья, цветы, травы, но и нечто большее: красоту, тождественную истине.

-----------------------------

6 Буддизм в Японии. М, 1993, с. 161,162.

174





Развитием идеи храмовых ширм, употреблявшихся в ритуалах эзотерического буддизма, можно считать более позднее произведение неизвестного художника середины XVI в, исполненное в традициях так называемой школы Тоса. Это парные шестистворчатые ширмы «Пейзаж с солнцем и луной» из храма Конгодзи. В отличие от более ранних ширм в них ощущаются реалии японской природы, хоть и преобразованные фантазией живописца. Правую ширму можно трактовать как изображение весны и лета, а левую — осени и зимы, т.е. ширмы написаны в ставшем уже традиционным жанре сики-э («четыре сезона»). В исполнении ширм художник использовал некоторые приемы ремесленных техник, применявшихся мастерами-лакировщиками, например кириканэ когда поверхность посыпалась мелкими кусочками золотой фольги и затем зашлифовывалась, создавая отражающую свет, мерцающую фактуру. Солнце передано диском из золота, а серп луны — из серебра. Этим художник обогащал впечатление от ширмы как вещи, призванной украшать помещение.





Но в то же время это произведение — образ мироустройства, его постоянства и движения. Здесь в художественном образе содержится идея сакральной упорядоченности жизни природы как главного закона жизни вообще, в том числе и включенного в природную среду человека. Можно говорить о том, что эти ширмы были одним из символических выражений идеи мироздания, а не просто изображением времен года.





Усиление влияния буддийской школы дзэн на японскую культуру с конца XII в. отразилось и на судьбах живописи, хотя воспринятое из Китая учение претерпело значительную адаптацию к местным условиям — идеологическим, социальным, и отчасти художественным Дзэн проявлял повышенное внимание к эстетической деятельности с ее воздействием на подсознание, обращением не к логике, но к интуиции, считая, что результаты такой деятельности открывают путь к постижению истины. Вслед за учителями эзотерических школ буддизма наставники дзэн видели в искусстве с его метафорическим, полисемантическим языком возможность для каждого человека с его индивидуальным жизненным опытом открыть нечто высшее, лежащее за пределами эмпириче-ской реальности, пережить «просветление» (сатори).





Укрепление связей с Китаем способствовало появлению в дзэнских монастырях произведений многих выдающихся живописцев, в том числе пейзажей, исполненных в монохромной технике (по-японски — суйбоку-га). Первые японские дзэнские художники — Гукэн, Ситан, Као, Минтё — изображали патриархов школы, буддийских святых, символических животных и растения. Но главное — они осваивали каноническую систему китайского концептуального пейзажа гиань-шуй (яп. сан суй) — «горы-воды» не только тематически, но и как главную идею беспредельного пространства — носителя сакрального космического начала. В подражание китайским классикам японские живописцы исполняли свои картины главным образом на свитках. Одним из первых, кто сделал попытку перенести на ширму пейзаж в технике суйбоку, был Сюбун.

175



Ему приписываются ширмы на китайский канонический сюжет «Восемь видов рек Сяо и Сян» и шестистворчатая ширма по мотивам четырех времен года. По сравнению с пейзажными свитками сан суй такие ширмы имели целый ряд особенностей. Основная задача ориентированного по вертикали свитка состояла в передаче как можно более далекого пространства, беспредельной воздушной среды, в которую были погружены все предметы и частью которой должен был ощутить себя зритель, стремящийся к постижению истины мироздания. В таком пейзаже сама плоскость картины как бы отрицалась, уничтожалась. Напротив, стоявшая на полу ширма была сама по себе материальной вещью, и художник не мог не ощущать этого или не считаться с этим. Разворачивая на всех створках ширмы единую композицию, он создавал горизонтально ориентированное пространство, композиционно замыкая его сверху и снизу и тем самым уплощая, делая менее глубоким. Хотя Сюбун использовал традиционные элементы китайского пейзажа, но, лишенный безбрежной пространственной среды, его пейзаж терял возвышенную духовность, приобретал качества сценической условности.





Близкие к этому новые черты можно заметить и у знаменитого ученика Сюбуна — Тойо Ода (Сэссю). В его «Длинном свитке пейзажей» сама форма картины предполагала отказ от воспроизведения уходящего в беспредельность пространства и одновременно укрупнение и выделение изображений переднего плана, приближенных к плоскости картины. Отсюда и гораздо большая, чем в других работах, конкретность в передаче форм, отсюда естественный переход к росписи ширмы и обращение к жанру «цветы и птицы» (катёга). Его пара шестистворчатых ширм может трактоваться как вариант мотива сезонов года; на одной из ширм написана зимняя сцена с заснеженным берегом реки и белым склоном горы, а на другой — летняя сцена с сосной, журавлями, цветами лотоса. При этом Сэссю и тут сильно укрупнил формы переднего плана, добиваясь впечатления их приближенности к плоскости ширмы. К монохромной живописи он прибавил легкую подцветку не столько для правдоподобия в изображении скал, деревьев, цветов, сколько для декоративного эффекта. С этой же целью Сэссю произвольно увеличивал или уменьшал отдельные элементы, что вело к изменению акцентов в самом языке живописи, его отличию от работ на свитках. Это влияло на изменение самого изобразительного языка, но одновременно и на восприятие ширмы зрителем





В дальнейшем стремление различными приемами скрадывать пространствен-ную глубину, приближать изображение к плоскости ширмы станет одной из важных проблем изобразительного языка мастеров росписей. Это позволяло более органично воспринимать ширму в интерьере, где, как правило, не было большого «отхода» от картины и приходилось рассматривать ее с близкого расстояния. Так складывался отмечаемый многими исследователями специфический эффект «суженного зрения», когда мотивом картины могло стать одно дерево — кипарис, сосна, цветущая слива.

176



Как уже отмечалось, существование ширмы-вещи было связано с архитектурой, с конструкцией интерьера. Наряду с архитектурой синдэн, характерной для периода Хэйан, с конца XII в. постепенно начинает складываться новый тип жилой архитектуры пришедшего к власти военного сословия — архитектуры букэ-дзукури, где были освоены элементы крестьянского дома, а к XV в. формируется архитектура сёин-дзукури.





Многие принципиальные детали архитектуры сёин были восприняты из жилых покоев буддийского монастыря (специальная ниша-токонома, где помещался свиток живописи или каллиграфии, окно и под ним подоконник-стол для чтения и письма — цукэ-сёин, рядом устраивались полки — тигайдана). Помещения разделялись с помощью раздвижных перегородок-фусума, представлявших собой раму, с двух сторон затянутую бумагой. Такие же по конструкции перегородки-сёдзи с бумагой, пропускавшей свет, отделяли интерьер от внешнего пространства. Пол покрывали соломенные маты-татами, имевшие стандартный размер и ставшие модулем всей конструкции. На полу сидели во время еды и различных занятий, спали на специальных матрацах, убиравшихся днем Все эти новшества оказали важнейшее влияние на организацию интерьера и сам образ жизни. Постепенно и в монастырях, и в резиденциях военной знати распространился обычай украшать фусума росписью, и они превратились в основной декоративный элемент внутреннего пространства. Модными стали росписи по золотому фону, и само их количество, как и художественные качества, стало признаком власти и богатства владельца. Кроме того, росписи по золотому фону приобрели и утилитарную функцию. Поскольку большой свес кровли был необходим, чтобы предохранить бумажные сёдзи от дождя, он сильно затенял внутренние помещения, постоянно находившиеся в полумраке. Золотая поверхность росписей выполняла роль отражателя световых лучей, делая помещения более светлыми. Как это часто бывало в японской культуре, необходимое и полезное вскоре было осмыслено с эстетической точки зрения и повлияло на сложение нового стиля росписей не только на фусума, но и на ширмах.





XVI век — время высочайшего расцвета японской монументальной живописи сёхэйга — росписей на фусума и ширмах. Среди множества живописцев разных школ самой выдающейся личностью был, безусловно, Кано Эйтоку. Он не только нашел свою яркую индивидуальную манеру живописи, но и сумел выразить в своем искусстве главные особенности эпохи с ее утверждением идей могущества, власти, богатства. Военные диктаторы конца XVI в. Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси, придя к власти силой оружия, стремились прославить себя строительством грандиозных укрепленных замков,

177



внутренние помещения которых помимо оборонительных функций должны были поражать невиданной роскошью парадных залов: их стены были украшены росписями по золотому фону. Как известно, японский город не имел площадей, предназначенных для государственных и общественных церемоний, такие акции имели форму приемов во дворцах правителей, где внутреннее убранство и указывало на их богатство и власть.





Первым художником, приглашенным для выполнения этих грандиозных заказов, был Кано Эйтоку. Безусловно, он был захвачен пафосом, размахом того, что происходило перед его глазами, необычностью собственной задачи и необходимостью найти в искусстве формы, адекватные социально-историческим переменам в стране. Коренным образом менялись функции живописи и ее предназначение. Бурные исторические события и рожденные ими общественные идеи в сознании Эйтоку превращались в новые, невиданные образы его росписей, где традиционные природные мотивы наполнялись новым смыслом





Несмотря на то что замки с многочисленными росписями Кано Эйтоку и работавших под его руководством мастеров были позднее полностью разрушены и погибли, созданный им новый стиль пережил художника и воплотился в произведениях нескольких поколений его учеников и последователей. Кисти Кано Эйтоку принадлежали и ширмы, но сохранилось лишь несколько приписываемых ему произведений, в том числе восьми-створчатая ширма «Кипарис», возможно первоначально представлявшая собой фрагмент настенной росписи. На ширме изображена часть гигантского ствола с могучими искривленными ветвями и тонкими побегами с мелкими листьями. Не видны ни подножие, ни верхушка дерева, что еще более подчеркивает его массивность, могучие формы, как будто наполненные невидимым внутренним движением. Это была своего рода формула стиля Эйтоку, созданная его темпераментом, вдохновленная его гениальным чутьем.





Сам факт невиданно быстрого распространения стилевой системы Эйтоку указывает на связь его искусства с внехудожественной сферой эпохи и выражавшей ее суть. «Эхо» стиля Эйтоку отражалось не только в росписях Кано Санраку, Кано Мицунобу и других их современников, но и мастеров, работавших в технике монохромной живописи, таких, как Кайхо Юсе, Ункоку Тоган, и даже такого выдающегося художника, как Хасэгава Тохаку, роспись которого «Сосны» на паре шестистворчатых ширм — один из шедевров, появившихся на рубеже ХУ1-ХУП вв. Хотя Тохаку использовал мотив классического монохромного пейзажа, но, перенеся его на ширму, написал как реальную сцену японской природы, изменив не только масштаб изображения, но и тип условности, трактовку предметной формы. Он увидел в каноническом мотиве собственную живую красоту, значительность, эмоциональную выразительность. Тохаку добился в этом произведении необычайно тонкой гармонии материального и духовного, используя каллиграфический принцип построения формы, где главную роль играет тональность туши, ее тончайшие оттенки и размывы. Так передается ощущение туманной утренней дымки, влажной атмосферы и одновременно внутреннее состояние человека, постепенно приближающегося к пониманию чего-то, ранее скрытого от него.

178







От Эйтоку здесь только внутреннее напряжение, но это другой полюс художественного сознания эпохи, подтверждающий ее богатство и своеобразие.





С XVI в. искусство расписных ширм получает распространение и в низших слоях населения — в среде горожан. Так, у мастеров декоративных росписей появился новый заказчик — представитель складывавшейся и обретавшей все большее значение городской культуры.





Изображение на ширмах сцен из городской жизни — это своего рода первая самооценка формировавшейся культуры, отличной от культуры военного сословия. Сложение своего тематического круга ранее всего проявилось в изображении на ширмах самого города; это «Виды Киото и его окрестностей» (Ракутю ракугай дзу). Перед художником стояла задача как можно точнее передать достопримечательности знакомого каждому города, что вело к большой конкретности изображения городского пространства, как бы увиденного с высоты птичьего полета. Таких ширм сохранилось несколько, одна из них приписывается Кано Эйтоку.





Ширмы вызывали всеобщий интерес, раскупались богатыми горожанами, украшали их дома и были развлечением для их гостей, рассматривавших многочисленные мелкие детали.





Ширмы с видами Киото были зерном, из которого вырастала вся последующая жанровая живопись, в том числе и на ширмах. Среди картин с мотивами, исполненными в крупном масштабе, свидетельствующем о новом направлении и эволюции изобразительного языка, выделяется ширма «Любование кленами на горе Такао» Кано Хидэёри (середина XVI в.). Хотя по традиции она посвящена изображению определенного времени года — пышным и ярким кленовым деревьям осени на фоне заснеженных гор, главное для художника — не любование природой, а событие реальной жизни, разворачивающееся перед зрителем: группа горожан, приехавших на пикник. Сопоставление — природа и человек — остается, но меняются акценты: главное внимание сосредоточено на персонажах, их действиях и состояниях. Художник подробно изображает привезенные ими с собой вещи — различные сосуды для питья, коробки для еды, внимательно выписывает костюмы танцоров и зрителей. Собственно сакральный оттенок в отношении к природе отходит на второй план, хотя, может быть, и не исчезает полностью.

179







Укрупнение фигур и появление нейтрального или золотого фона вместо передачи реальной среды стали новшествами в росписях ширм второй четверти XVII в., в чем можно видеть как влияние театра, так и изменение общественных вкусов. Ширмы стали обычным предметом в «веселых кварталах», использовались для рекламы не только одежды, но и знаменитых куртизанок. Такую роль играли парные ширмы неизвестного художника «Развлечения женщин», где костюмы, аксессуары, сами занятия героинь были привлекательны необычайной красочностью и разнообразием. Большим спросом пользовались и ширмы с изображением балаганов и помостов для различных театральных представлений, размещавшихся в Сидзё-гавара — пересыхающей пойме реки Камо. Если в ширмах с видами Киото еще угадывались приметы того эстетического кода, который сформировался в предшествующие века, то ширмы «Сидзё-гавара» были ориентированы только на свое время, в них отражались потребности и вкусы заказчика-горожанина с его желанием развлекаться и видеть в картине веселые и беззаботные мгновения жизни.





Культура горожан впитала в себя очень многое от традиций культуры феодальной, в особенности на уровне обычаев, в том числе и отношение к природе с ее сезонными признаками, которые не только отмечались различными праздниками, но и определяли мотивы декора одежды, посуды, различных бытовых вещей. Преобладали они и в росписях ширм





В дальнейшем осознание ширмы как вещи и картины одновременно оказало большое влияние на само мышление мастеров, открывая новые возможности художественного использования формы ширмы, ее мобильности. В отличие от настенных росписей на фусума ширма давала большую свободу художнику, не будучи связана с конкретным интерьером В ХУП-ХУШ вв. почти не было живописцев, которые бы не занимались декоративными росписями. К ним принадлежали и такие выдающиеся художники, как Таварая Сотацу и Огата Корин. Оба они были выходцами из высшего слоя городской элиты, так называемых матисю, получили прекрасное образование, учились живописи, каллиграфии, стихосложению и глубоко почитали национальную культуру прошлого, претворяя ее в соответствии с изменившимся временем в своих работах.





Занимаясь преимущественно живописью, Сотацу и Корин по семейной традиции были связаны с ремесленными производствами, т.е. с созданием вещей, что не могло не проявиться в их творчестве. Сотацу возглавлял мастерскую Таварая, где изготовлялись веера, копии древних свитков живописи, производилась специально декорированная бумага для стихов. Там же изготовлялись и ширмы.





Семья Огата Корина владела мастерской по производству тканей и магазином Кариганэя, где продавались роскошные кимоно. Позднее Корин вместе с братом Огата Кэндзаном много занимался керамикой и изготовлением лаковых изделий.





Большое влияние на творчество Сотацу оказала встреча с его выдающимся современником — каллиграфом и живописцем, автором лаковых и керамических изделий Хон'ами Коэцу, совместно с которым были исполнены многие произведения.

180





Ко второй четверти XVII в. постепенно сформировалась особая ветвь японской культуры, где возрождались утонченные традиции эпохи Хэйан с их культом красоты и изысканности. И Хон'ами Коэцу принадлежала в этом движении ведущая роль. Безусловно, обращение к хэйанской культуре не было лишь личной склонностью Коэцу и его единомышленников. Художественная элита городского сословия, лишенная каких бы то ни было социальных и политических прав, хотела утвердить свою причастность к глубинным слоям национальной истории и культуры. Из обращения к прошлому родилось новое, удивительное искусство, ставшее ярким проявлением национального гения.





Неудивительно, что Сотацу исполнил две росписи на ширмах на сюжет из «Гэндзи моногатари», где главным для него было не воспроизведение конкретных ситуаций, но поиск изобразительных средств для передачи того поэтического подтекста, тех ассоциативных связей, которым принадлежит главное место в тексте романа. Произведение Сотацу было обращено к зрителю, который не просто знал сюжетную канву романа Мурасаки Сикибу, но держал в памяти многочисленные стихотворные вставки, которые играли важнейшую роль в художественной ткани произведения и без которых невозможно было понять его истинный смысл. Сотацу стремился передать метафорическую емкость содержания, найти визуальные формы для воплощения поэтического замысла автора романа. Он решает эту сложнейшую для живописи задачу рядом композиционных приемов, цветовым и ритмическим построением сцен, что и создает особую эмоциональную атмосферу места действия в его про- изведении (ширмы «У заставы» и «У прибрежных буйков»),





Но и работа в мастерской Таварая не прошла бесследно для творчества Сотацу, найдя в нем непосредственное отражение. Им были исполнены две пары ширм, к панелям которых были прикреплены расписанные различными сценами веера. Они не были связаны тематически, но подобраны по принципу декоративного цветового и линейного соотношения. Такие ширмы стали пользоваться большим успехом и способствовали процветанию мастерской.





Роспись складного веера с необычной по форме поверхностью, по мнению японских ученых, повлияла на композиционное мышление Сотацу, на особую «веерность» в построении его ширм, что наиболее ярко проявилось в таком шедевре, как «Боги ветра и грома». В этом произведении, как ни в одном другом, Сотацу использовал и художественно осмыслил композицию росписи на ширме как на предмете, расположенном в реальном трехмерном пространстве. Поскольку две ширмы расположены под углом друг к другу, фигуры демонов получают дополнительное усиление в своем движении к центру. Встречное движение фигур настолько интенсивно, что «пустое» золотое поле получает заряд невидимой энергии, словно высекающей электрическую искру, своего рода молнию (недаром сами божества связаны со стихией грозы и бури), которая незримым зигзагом ложится на реальный зигзаг стоящих ширм. Художник создает настолько динамичную композицию, что фантастические существа фудзин и Радзин как будто неожиданно врываются в пространство ширм, так что за ее краем остаются части их одежд и атрибутов.

181







По-своему использовал возможности ширмы-вещи Огата Корин в своей ставшей знаменитой росписи «Ирисы». Это монументальное произведение (общая длина двух ширм более семи метров при высоте свыше полутора) удивительно тем, что художник выбрал один-единственный мотив — цветок и листья ириса, написав их на золотом фоне. В верхней части ширмы этот фон воспринимается как воздушная среда, а в нижней — как водный поток, над поверхностью которого поднимаются растения. И сама форма ширм, их зигзаг подхватывает ощущение легкого, свободно льющегося ручья, огибающего неровности почвы.





Масштабное преувеличение лишает изображение цветов прямой «натурности»,- изначально утверждая декоративность как главный принцип построения картины. Огата Корин создает специфические пространственные знаки, узлы ритмической композиции, подчиняя конкретный мотив идеальному, возвышенному порядку, переводящему этот мотив из мира, открытого глазу, в мир умозрительный, поэтический, духовный.





Именно упорядоченность и организация поверхности — основа всякого орнаментального построения. Главным средством выражения художника становится тонкая ритмическая организация композиции ширм, создающая впечатление волнообразного движения, по традиции ведущая взгляд справа налево.





Как известно, внутренний, глубинный смысл произведения может быть проявлен только через внешнее построение картины. Это «внешнее» — художественный язык мастера; композиция, ритмическая структура, цветовое решение, которые только и способны «подключить» общекультурный контекст с его литературными, историческими и даже бытовыми ассоциациями и аллюзиями.





Казалось бы, создатель ширм лишь созерцал один-единственный цветок — ирис. Он рассматривал еще не раскрывшийся бутон среди гущи листьев, затем чуть раздвинутые лепестки, наконец, цветок во всей его царственной красоте — отдельно и рядом с другими на мерцающем золотом фоне. Но эта стадия любования открывала путь к тому духовному опыту, сложившемуся внутри национальной культурной традиции, который существенно обогащал наслаждение созерцанием Можно напомнить, что буддизм махаяны подчеркивал способность сознания устанавливать связи единичного со всеобщим и постигать через единичное нечто высшее, приблизиться к истинному.

182







Художник отказывается от какой-либо описательности и оставляет один-единственный элемент, с помощью которого подводит к глубокому эмоциональному переживанию известного эпизода из повести Х в. «Исэ моногатари» о сочинении стихов на тему ириса поэтом Аривара Нарихира и его спутниками по путешествию. Взаимодействуя с контекстом, многократно повторяющаяся и варьируемая деталь воссоздает то, что не изображено, но живет в духовном пространстве зрителя-современника живописца, пространстве не только персональном, но и той эпохи, когда только и мог возникнуть этот шедевр.





Ширмы Огата Корина обладают огромной силой внушения: статичное по своей природе изображение обретает способность «движения» в глубину смыслов, в духовную сферу. Они создают гораздо более содержательное впечатление, чем просто изображение прекрасных цветов. Кроме поэтического подтекста изображение ириса включается в область бытового символизма; в день Праздника мальчиков, который назывался также Себу-но сэкку, т.е. Праздник ириса (с ним было связано пожелание здоровья и успеха), ставят живые цветы ириса или помещают их изображение наряду с различными воинскими атрибутами, фигурками воинов.





Не менее знаменита и другая пара ширм Огата Корина — «Красное и белое дерево сливы», где совершенно по-особому решается задача соединения двух отдельных ширм в единое целое. Художник использует мотив весеннего бурного потока, написав часть его на одной ширме, а часть — на другой и сделав его центром композиции. Он нашел очень точную изгибающуюся линию берега потока, а волны передал орнаментальными завитками, наподобие декора ткани. Так он добился и ощущения движения потока, и одновременно той степени плоскостности его поверхности, которая позволяла поставить рядом две ширмы, использовать естественно и органично их «вещную» сущность.





Творчество Таварая Сотацу и Огата Корина оказало огромное влияние на развитие японской декоративной живописи. Они считаются родоначальниками так называемой школы Римпа, их непосредственными последователями были в ХУП-ХУШ вв. Сосэцу, Ватанабэ Сико, Фукаэ Росю и самый известный среди них — Сакаи Хоицу. Традиции школы Римпа сохраняются до сих пор. В этом можно видеть особенность национального исторического сознания, которому была чужда идея прогресса как замены, вытеснения старого новым, что сыграло большую роль в сохранении эстетического опыта, служившего истоком для новых поколений художников.





Универсализм творчества Огата Корина, работавшего не только над декоративными росписями, но и в керамике, текстиле, лаках, был фактом не просто биографическим, но выражением важнейшей направленности японской культуры, составлявшей ее национальное своеобразие. Декоративная роспись на ширме по своим художественным свойствам предназначена к жизни в реальной среде и взаимодействию с находящимися там другими предметами. Увеличение роли орнаментального ритма, свойственное произведениям мастеров школы Римпа, вело к возрастанию пространственных связей предметов в интерьере и появлению в искусстве специфической проблемы их художественной однородности, стилевого единства, т.е. к созданию ансамбля.

183



Краткое рассмотрение истории ширмы-картины, ее двуединства как предмета утилитарного и художественного одновременно позволяет многое сказать о важных сторонах японской культуры — от философско-мировоззренческих до бытовых. Но это возможно лишь в том случае, если видеть эту конкретную вещь не изолированно (в музейной витрине), но как органическую часть системы — жизнестроительной и художественной.





Ширма как утилитарная вещь указывает на определенную форму жизни, а главное — на очень важное для национального сознания понимание пространства и условности его деления на «зоны», будь то дом с его возможностью открыть вовне интерьер благодаря раздвигающимся стенам-окнам или просто разделение помещения с помощью ширмы. В самой мобильности ширмы тоже заключен особый смысл, указывающий на связь вещи с человеком, который может и отгородиться ею от постороннего глаза, и «унести» вещь в другое место, и даже на время как бы ее «уничтожить», сложив и превратив в единый объем, уже не имеющий никаких полезных функций.





Наряду с другими вещами человек мог выбрать ширму с тем или иным мотивом, сделав ее частью бытовой среды, которая выражала как его индивидуальность, так и социальное положение.





Взаимопроникновение художественной и жизненно-практической сфер стало одной из особенностей японской культуры с присущим ей стремлением к гармонизации отношений человека с миром, будь то природа или рукотворный мир. В ряду создаваемых человеком вещей подобающее ей место занимала и ширма, которая подчас была выдающимся произведением искусства, обладала огромной эстетической ценностью, определяла направление художественного освоения действительности и ее образного воплощения.



Н.С.Николаева

@темы: Культура, Интерьер, Традиции и обычаи

---

Навеяно.....

Юкио Мисима. Патриотизм

Пер. с яп. - Г.Чхартишвили



1

Двадцать восьмого февраля 1936 года, на третий день известных событий,

поручик гвардейского транспортного батальона Синдзи Такэяма, потрясенный

известием о том, что его ближайшие друзья оказались в числе заговорщиков,

не в силах смириться с приказом о подавлении мятежа, в одной из комнат

своего особняка (дом шесть на улице Аоба, район Ецуя) сделал харакири

собственной саблей; его супруга Рэйко последовала примеру любимого мужа и

тоже лишила себя жизни. В прощальной записке поручика была всего одна

фраза: "Да здравствует императорская армия!" Жена тоже оставила письмо, в

котором приносила извинения родителям за то, что уходит из жизни раньше

их, и заканчивала словами: "Настал день, к которому должна быть готова

жена офицера". Последние минуты жизни мужественной пары были таковы, что

дрогнуло бы даже самое каменное сердце. Поручику исполнился тридцать один

год, Рэйко - двадцать три. Со дня их свадьбы не прошло и полугода.



2



Те, кто присутствовал на бракосочетании или хотя бы видел свадебную

фотографию, в один голос восхищались красотой молодой пары. Поручик,

затянутый в парадный мундир, стоял подле невесты, горделиво расправив

плечи, правая рука на эфесе сабли, в левой - фуражка. Лицо сурово, широко

раскрытые глаза горят молодой отвагой и прямотой. А очарование невесты,

одетой в белоснежное свадебное кимоно, просто не поддавалось описанию.

Плавный изгиб бровей, большие глаза, тонкий нос, полные губы - во всех

этих чертах неповторимо сочетались чувственность и благородство. Из рукава

кимоно целомудренно выглядывала кисть руки, державшей веер; изящно

расставленные пальцы напоминали нежные лепестки луноцвета.

После того как супруги покончили с собой, люди, глядя на памятную

фотографию, вздыхали и говорили, что такие идеальные, на первый взгляд,

союзы всегда приносят несчастье. Казалось, что молодые, застывшие у

золотой лаковой ширмы, видят своими ясными глазами лик скорой смерти.

Новобрачные поселились в особняке на улице Аоба, который подыскал для

них один из сватов, генерал-лейтенант Одзэки. Впрочем, "особняк" - сказано

слишком громко: это был небольшой домик с маленьким садом. В две комнатки

первого этажа почти не заглядывало солнце, поэтому спальню (она же

гостиная) супруги решили устроить наверху. Прислуги у них не было, Рэйко

управлялась по хозяйству сама.

От свадебного путешествия в связи с трудными для отечества временами

решено было отказаться. Первую ночь молодые провели под крышей своего

нового дома. Прежде чем лечь в постель, поручик положил себе на колени

обнаженную саблю и произнес перед Рэйко небольшую речь. Жена офицера,

сказал он, должна всегда быть готова к тому, что ее муж погибнет. Может

быть, это произойдет послезавтра. "Не дрогнешь ли ты, когда наступит

роковой день?" - спросил он. Рэйко поднялась, выдвинула ящичек шкафа и

достала самое драгоценное из своего приданого - кинжал, врученный ей

матерью. Как и муж, она молча положила обнаженный клинок себе на колени.

Между супругами был заключен безмолвный договор, и поручик никогда больше

не подвергал испытанию свою молодую жену.

За несколько месяцев, прошедших после свадьбы, красота Рэйко расцвела и

засияла, словно луна на прояснившемся после дождя небосклоне.

Оба были молоды, полны сил, и страсть их не утихала. Они предавались

любви не только по ночам - часто, вернувшись со службы, поручик не успевал

даже скинуть пропыленный мундир, так не терпелось ему заключить в объятия

молодую жену. Рэйко отвечала ему не меньшей страстностью. В первый же

месяц замужества она вкусила неизъяснимое блаженство, и, зная это, поручик

был счастлив.

Белое, прекрасное тело Рэйко, ее упругие груди, целомудренные и

неприступные, раз доверившись любви, зажглись чувственным огнем. Молодые

отдавались ласкам с пугающей серьезностью, которая не оставляла их даже в

высший миг наслаждения.

На учениях в краткие минуты отдыха поручик думал о жене; Рэйко,

оставаясь дома одна, постоянно видела перед собой образ любимого.

Достаточно ей было взглянуть на свадебную фотографию, и она убеждалась,

что ее счастье не сон. Рэйко вовсе не казалось странным, что мужчина,

всего несколько месяцев назад бывший совершенно чужим, стал солнцем,

которое освещало всю ее вселенную.

Отношения супругов зиждились на глубокой нравственной основе - ведь

закон, установленный императором, гласил: "Муж и жена должны жить в полной

гармонии". Рэйко никогда и ни в чем не перечила мужу, ни разу не возникло

у поручика повода быть ею недовольным. В гостиной первого этажа, на

алтаре, стояла фотография императорской фамилии, и каждое утро, перед тем

как поручик отправлялся на службу, молодые низко кланялись портрету. Рэйко

ежедневно поливала священное деревце сакаки, росшее в кадке перед алтарем,

и его зелень всегда была свежей и пышной.



3

Дом поручика находился неподалеку от особняка министра-хранителя печати

Сайто [Макото Сайто (1858-1936) - бывший премьер-министр (1932-1934); был

убит заговорщиками в первый день мятежа], но выстрелов, раздавшихся на

рассвете 26 февраля, супруги не слышали. Трагический эпизод длился не

более десяти минут, и поручика разбудила не стрельба, а звук трубы,

разорвавший заснеженные предутренние сумерки, объявляя тревогу. Офицер

рывком поднялся с постели, молча натянул форму, схватил саблю, которую

подала ему жена, и выбежал на покрытую снегом темную улицу. До вечера

28-го Рэйко его больше не видела.

Из сообщений по радио она узнала, что произошло. Эти два дня она

провела тихо, в полном одиночестве, за плотно закрытыми дверьми.

В лице мужа, спешившего уйти в снег и темноту, Рэйко прочла решимость

принять смерть. Если он не вернется живым, она была готова последовать за

ним. Не спеша, Рэйко стала приводить в порядок свои вещи. Выходные кимоно

она решила оставить на память своим бывшим школьным подругам и, завернув

наряды в бумагу, написала сверху имена и адреса. Муж учил ее никогда не

думать о завтрашнем дне и жить днем сегодняшним, поэтому дневника Рэйко не

вела и была лишена наслаждения медленно перечитывать странички счастливых

воспоминаний последних месяцев, сжигая листок за листком. Возле

радиоприемника стояла маленькая коллекция Рэйко: фарфоровые собака, заяц,

крот, медведь, лиса и еще ваза и кувшинчик. Молодая женщина подумала, что

эти вещи вряд ли подойдут для памятных сувениров. Неудобно будет и

попросить, чтобы их положили с ней в гроб. Рэйко показалось, что мордочки

фарфоровых зверьков жалобно и неприкаянно кривятся.

Она взяла крота в руку, но мысленно была уже далеко от своего детского

увлечения; ее глаза видели ослепительное сияние Великого Смысла,

олицетворением которого являлся муж. Она рада понестись на солнечной

колеснице навстречу смерти, но еще есть в запасе несколько часов, чтобы

заняться милыми пустяками. Собственно говоря, милы эти безделушки ей были

когда-то давно; сегодня она любила лишь воспоминание о той невинной

привязанности. Сердце наполняла куда более жгучая страсть, нестерпимое

ощущение счастья... Ибо Рэйко никогда не думала о радостях, дарованных ей

плотью, как об обычном удовольствии. Холод февральского дня, прикосновение

фарфора леденили ее тонкие пальцы, но стоило Рэйко вспомнить сильные руки

мужа, сжимающие ее в объятиях, и сразу откуда-то снизу, из-под безупречных

складок узорчатого кимоно, подступала горячая влажная истома, способная

растопить любые снега.

Смерть, витавшая где-то рядом, не страшила Рэйко; дожидаясь любимого,

она твердо верила: все, что он сейчас чувствует и думает - его страдания,

его мука, так же как тело мужа, дававшее ей счастье, - влечет ее за собой

к наслаждению, имя которому "смерть". В этой мысли, чувствовала Рэйко,

даже в малой части этой мысли, легко может раствориться все ее существо.

Из сводок новостей Рэйко узнала, что в рядах заговорщиков оказались

лучшие друзья ее мужа. Это известие уничтожило последние сомнения. Рэйко

все с большим нетерпением ожидала императорского рескрипта, видя, как к

восстанию, которое вначале именовали "движением за национальное

возрождение", постепенно пристает позорное клеймо "мятежа". Из части, в

которой служил поручик, не поступало никаких вестей. Занесенный снегом

город с минуты на минуту ждал начала боевых действий.

Двадцать восьмого февраля, на закате, Рэйко со страхом услышала громкий

стук в дверь. Она бросилась в прихожую и дрожащими руками отперла замок.

Человек, чей неподвижный силуэт расплывчато темнел за матовым стеклом,

молчал, но Рэйко сразу узнала мужа. Никогда еще засов не казался ей таким

тугим. Он никак не желал открываться.

Дверь не успела еще полностью распахнуться, а поручик, в защитного

цвета шинели и заляпанных снегом сапогах, уже шагнул в прихожую. Он

задвинул засов и повернул в замке ключ. Рэйко не сразу поняла значение

этого жеста.

- Добрый вечер, - поклонилась она, но поручик на приветствие не

ответил. Он отстегнул саблю и стал раздеваться. Рэйко помогла ему. Шинель

была сырой и холодной; от нее не пахло конюшней, как в сухие, солнечные

дни; сегодня она показалась Рэйко необычайно тяжелой. Жена повесила шинель

на вешалку и, зажав саблю и портупею под мышкой, последовала за мужем в

крошечную гостиную нижнего этажа.

В ярком свете лампы заросшее щетиной лицо поручика показалось Рэйко

чужим. Щеки ввалились и потемнели. Обычно, возвращаясь со службы в хорошем

настроении, он первым делом переодевался в домашнее и требовал немедленно

подавать ужин. Сегодня поручик сел за стол прямо в форме и понуро опустил

голову. Рэйко не стала спрашивать, пора ли накрывать на стол.

Помолчав немного, муж произнес:

- Я ни о чем не знал. Они не позвали меня с собой. Наверное, из-за

того, что я недавно женился. Там Кано, и Хомма, и Ямагути...

Рэйко, как наяву, увидела перед собой румяные лица молодых офицеров,

друзей ее мужа, так часто бывавших у них в доме.

- Завтра должны огласить высочайший рескрипт. Их объявят мятежниками. Я

буду обязан повести на них своих солдат... Я не могу этого сделать. Не

могу... Меня сменили из охранения, - продолжал он после паузы, - и

разрешили провести сегодняшнюю ночь дома. Завтра утром, верно, придется

атаковать. Рэйко, это выше моих сил.

Рэйко сидела напротив, не поднимая глаз. Она прекрасно понимала, что

муж сообщает ей о своем решении умереть. Решение уже принято. Голос его

звучал с особой неколебимой силой, потому что за каждым словом стояла

смерть, этот мрачный и недвижный фон. Поручик говорил о своих душевных

муках, но сердце его не ведало колебаний.

Молчание, воцарившееся затем в гостиной, было чистым и прозрачным, как

ручей талой воды с гор. Впервые за два дня непрерывной пытки, сидя у себя

дома лицом к лицу с молодой, прелестной женой, поручик почувствовал, как

на его душу нисходит покой. Он знал, что можно ничего больше не объяснять,

- она и так все понимает.

- Ну вот... - Поручик поднял глаза. Несмотря на бессонные ночи, их

взгляд был острым и незамутненным. Теперь они смотрели прямо в лицо Рэйко.

- Сегодня ночью я сделаю харакири.

Рэйко не дрогнула. В ее огромных глазах было такое напряжение, что

казалось, этот взгляд вот-вот зазвенит пронзительным колокольчиком.

- Я готова, - не сразу ответила она. - Позволь мне последовать за

тобой.

Поручик почувствовал, что сила этого взгляда почти подавляет его. Слова

сорвались с губ сами собой, словно в бреду:

- Ладно. Стало быть, вместе. Но я хочу, чтобы ты видела, как я умру.

Согласна?

Ему самому было непонятно, как он мог так легко, почти небрежно, дать

ей разрешение на этот страшный шаг. Но, когда слова прозвучали, сердца

обоих захлестнула жаркая волна счастья. Рэйко была растрогана

безоговорочным доверием мужа. Она знала, как важно для поручика, чтобы

ритуал его смерти прошел безупречно. У харакири непременно должен быть

свидетель, и то, что на эту роль он выбрал ее, говорило о высочайшей

степени уважения. И еще больший знак доверия то, что поручик не заставлял

ее умирать первой, а значит, лишал себя возможности проверить, выполнит ли

жена свое обещание. Будь он обыкновенным подозрительным мужем, Рэйко

погибла бы раньше его - так обычно и происходит при двойных самоубийствах.

Поручик считал, что решение Рэйко, подтвердившее клятву, которую она

дала в первую брачную ночь, было плодом его воспитания и его наставлений.

Эта мысль внушала ему гордость. Лишенному самовлюбленности поручику и в

голову не пришло, что жена могла решиться на смерть из одной только любви

к нему.

Радость, охватившая души обоих, была столь велика и неподдельна, что

лица супругов осветились улыбкой. У Рэйко возникло такое ощущение, словно

им предстоит еще одна первая брачная ночь. Не было впереди ни боли, ни

смерти - лишь вольный и бескрайний простор.

- У меня готова ванна. Примешь?

- Да.

- А ужинать будешь?

Слова эти были произнесены так обыденно, что поручику на миг

показалось, будто все предшествующее - плод его воображения.

- Есть, наверное, не стоит. Вот сакэ бы выпить неплохо.

- Хорошо.

Рэйко встала, чтобы достать из шкафа халат мужа, и попросила его

заглянуть внутрь. Поручик подошел и молча прочитал адреса подруг Рэйко,

написанные на свертках с нарядами. Увидев новое доказательство

обдуманности ее решения, он не испытал ни малейшей грусти, лишь сердце

наполнилось еще большей нежностью. Рэйко была сейчас так похожа на юную

жену, горделиво показывающую мужу свои милые бестолковые покупки, что, не

в силах сдержать любви, поручик обнял ее сзади и поцеловал.

Небритая щетина кольнула ей шею, и Рэйко, для которой в этом

прикосновении заключалось все ощущение жизни, поцелуй показался необычайно

свежим - ведь скоро всему наступит конец. Мгновения наливались силой,

просыпалась каждая клеточка тела. Рэйко приподнялась на цыпочки,

подставляя шею губам мужа.

- Сначала ванну, потом сакэ, а потом... Постели наверху, - прошептал ей

на ухо поручик. Рэйко кивнула.

Он рывком скинул мундир и вошел в ванную. Прислушиваясь к плеску воды,

Рэйко разожгла в гостиной жаровню и стала подогревать сакэ.

Затем она отнесла в ванную халат, пояс и белье и спросила мужа, хорошо

ли нагрелась вода. Поручик сидел в клубах пара и брился, мускулы на его

могучей спине ходили под кожей вслед за движением рук.

Все было как в самый обыкновенный день. Рэйко быстро приготовила

закуску из того, что нашлось в доме. Руки не дрожали, работа шла споро,

даже лучше, чем обычно. И все же время от времени где-то глубоко в груди

возникал странный трепет. Он вспыхивал на миг, подобно разряду дальней

молнии, и тут же исчезал. А в остальном все шло как всегда.

Поручик, бреясь в ванной, чувствовал, как из разогревшегося тела уходит

усталость, вызванная сомнениями и душевными муками. Несмотря на ожидающую

его смерть, все существо офицера было исполнено радостного ожидания. Из

комнаты доносились шаги хлопотавшей жены, и в нем проснулось здоровое

физическое желание, о котором за последние два дня он забыл и думать.

Поручик не сомневался в том, что радость, с которой они приняли решение

умереть, была неподдельной. В тот миг, хотя они об этом и не думали, оба

почувствовали, что их сокрытое от всех счастье находится под надежной

защитой Высшей Справедливости, Божественной Воли и несокрушимой

Нравственности. Прочтя в глазах друг друга готовность принять достойную

смерть, поручик и его жена вновь осознали, какая мощная стальная стена,

какая прочная броня Истины и Красоты оберегает их. Поэтому поручик был

уверен, что никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим

чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сливались для

него воедино.

Внимательно глядя в затуманенное от пара зеркало, темное и

потрескавшееся, поручик водил бритвой очень осторожно: скоро на этом лице

застынет маска смерти, поэтому нежелательно, чтобы ее уродовали порезы.

Свежевыбритое лицо помолодело и стало словно излучать сияние, - казалось,

даже старое зеркало посветлело. В союзе этой лучезарной молодости со

смертью было что-то невыразимо элегантное.

Неужели на эти черты скоро ляжет тень смерти! Уже и сейчас лицо

наполовину как бы перестало принадлежать поручику и походило скорее на

каменный лик памятника погибшему воину. Офицер на миг закрыл глаза. Мир

скрылся во тьме, ведь видеть может только живой.

Когда поручик вышел из ванной, его гладко выбритые щеки отливали

глянцевой голубизной; он сел возле жаровни, на которой нагревалось сакэ.

Рэйко все приготовила и даже успела наскоро привести себя в порядок. Щеки

ее покрывал нежный румянец, губы влажно блестели - поручик не увидел в

лице жены ни малейшего признака печали. Довольный выдержкой Рэйко, он

вновь подумал, что не ошибся в своем выборе.

Осушив чарку, поручик наполнил ее вновь и протянул жене. Рэйко никогда

еще не пробовала вина, она послушно поднесла сакэ к губам и с опаской

отпила.

- Иди ко мне, - позвал поручик.

Рэйко приблизилась к мужу, наклонилась, и он крепко ее обнял. Грудь ее

затрепетала, радость и грусть смешались и забурлили, подогретые крепким

сакэ. Поручик сверху заглянул жене в глаза. Последнее женское лицо,

последнее человеческое лицо, которое ему суждено увидеть. Он не спеша и

очень внимательно всматривался в дорогие черты, как путник, любующийся

прекрасным пейзажем, который ему уж не увидеть вновь. Поручик смотрел и не

мог наглядеться: мягкие сильные губы согревали холодную правильность этой

красоты. Он наклонился и поцеловал их. Вдруг он заметил, что, хотя лицо

жены не дрогнуло ни единым мускулом, из-под длинных ресниц закрытых глаз,

поблескивая, катятся слезы.

"Пойдем в спальню", - предложил поручик, но Рэйко сказала, что прежде

примет ванну. Он поднялся наверх один, вошел в спальню, успевшую

прогреться от включенной газовой печки, и, широко раскинувшись, лег на

постель. Все было как обычно, даже час тот же. Сколько раз по вечерам

лежал он так, поджидая жену.

Положив руки под голову, поручик смотрел на потолок, туда, где темнели

не освещенные лампой доски. Чего он ждет - смерти или безумного

чувственного наслаждения? Одно ожидание наслаивалось на другое, и

казалось, что смерть и есть объект его вожделения. Как бы там ни было,

никогда еще поручик не испытывал столь всеобъемлющего ощущения свободы.

За окном проехал автомобиль. Завизжали шины, скользя по заснеженной

мостовой. Прогудел клаксон, стены домов отозвались эхом... Житейское море

продолжало существовать своей привычной суетой, лишь здесь, в комнате, был

одинокий островок. За его пределами простиралась огромная мятущаяся

страна, которой поручик отдал свое сердце. Ради нее он жертвовал жизнью.

Но заметит ли отечество гибель того, кто убьет себя ради идеи? Пусть не

заметит! Поле брани поручика не будет осенено славой, ему не суждено

проявить доблесть в бою, но именно здесь проходит линия фронта его души.

Послышались шаги поднимающейся по лестнице Рэйко. Крутые старые ступени

скрипели под ее ногами. Поручик любил этот звук, как часто дожидался он в

постели прекрасной музыки старой лестницы. Подумав, что сейчас он слушает

знакомый скрип в последний раз, поручик весь обратился в слух, он желал

насладиться каждым мгновением. И мгновения засияли радужными самоцветами.

Рэйко повязала поверх купального халата алый пояс, казавшийся в

полумраке спальни почти черным. Поручик потянулся к узлу, Рэйко помогла

ему, и пояс змеей соскользнул на пол. Муж просунул руки в широкие рукава

халата, она прижала локтями его ладони к телу, и, ощутив прикосновение

горячей плоти, он затрепетал от страсти.

Они сами не заметили, как остались обнаженными возле пылающей газовой

печки.

Их души, тела и мысли были полны сознанием того, что это - в последний

раз. Словно невидимая кисть написала слова ПОСЛЕДНИЙ РАЗ на их коже.

Поручик прижал к себе молодую жену, и они слились в поцелуе. Его язык

заскользил по ее рту; неведомая пока еще смертная мука обострила чувства,

прикосновение обжигало, как раскаленное докрасна железо. Предстоящая

агония придавала наслаждению неиспытанную доселе утонченность и чистоту.

- Покажи мне свое тело. Хочу полюбоваться им в последний раз, -

прошептал поручик. Он повернул абажур лампы так, чтобы свет падал на

постель.

Рэйко, закрыв глаза, лежала без движения. Свет, лившийся сбоку,

рельефно оттенял все выпуклости и впадины прекрасной белой плоти. С

эгоистичным удовлетворением поручик подумал, что, умерев первым, не увидит

гибели этой красоты.

Не спеша запечатлевал он в памяти восхитительную картину. Одной рукой

он погладил Рэйко по волосам, а другой медленно провел по милому лицу,

нагнулся и припал губами, целуя уголки глаз. Ясный высокий лоб... Тень

длинных ресниц под тонкими бровями... Прямой, безупречный нос... Полные,

красиво очерченные губы, влажная белизна зубов... Нежный румянец щек и

маленький изящный подбородок... Перед поручиком будто предстал сияющий лик

смерти, и он стал жадно осыпать белоснежное горло, куда скоро вонзится

острие кинжала, поцелуями, пока кожа не порозовела. Потом он вернулся к

губам и принялся ласково и ритмично водить своим ртом по рту Рэйко. Если

закрыть глаза, можно было представить, что весь мир слегка покачивается на

волнах.

Потом губы поручика послушно следовали за его взглядом. Затвердевшие от

поцелуев соски, что увенчивали высокие груди, были похожи на почки горной

вишни. Руки от плеч плавными округлыми линиями постепенно сужались к

запястьям. Тонкие пальцы - те самые, что держали веер на свадебной

фотографии, - застенчиво прятались в ладонь от горячих губ поручика.

Ложбинка между грудью и животом сочетала податливость и упругую силу; ниже

начинались крутые изгибы бедер, но здесь тело еще как бы было подчинено

сдержанности и дисциплине. Ослепительная белизна живота в приглушенном

свете лампы напоминала налитое в широкое блюдо молоко; посередине темнела

крошечная впадинка, словно след от дождевой капли. Ниже, где тени

сгущались, чернела мягкая поросль волос; от трепетной, налитой страстью

плоти все явственней исходил благоуханный аромат.

Дрожащим голосом Рэйко произнесла:

- Я тоже хочу... В последний раз...

Впервые обращалась она к мужу со столь решительной просьбой; казалось,

нечто, до сих пор тщательно скрываемое робостью, вырвалось на волю.

Поручик безропотно откинулся на спину. Белое женское тело приподнялось;

желая во всем следовать примеру мужа, Рэйко ласково прикрыла пальцами

неотрывно смотревшие на нее глаза.

В порыве нежности, с раскрасневшимся лицом она прижала к груди коротко

остриженную голову мужа. Жесткий ежик волос больно колол кожу, нос

поручика был холодным, а дыхание - горячим. Рэйко отодвинулась и впилась

взглядом в это мужественное лицо. Густые брови... Прикрытые веки...

Крупный нос... Плотно сжатые красивые губы... Глянцево-синеватые после

бритья щеки... Рэйко поцеловала милые черты. Потом - мощную шею, широкие

плечи, выпуклую, словно заслоненную двумя щитками мускулов грудь. От

подмышек, затененных могучими мышцами плеч и груди, шел сладковатый

печальный запах, в котором странным образом ощущалось предчувствие смерти

молодого тела. Кожа поручика отливала цветом спелой пшеницы, живот был

прикрыт рельефным панцирем мускулатуры. Глядя на эту крепкую плоть, Рэйко

представила ее искромсанной и растерзанной. Слезы ручьями хлынули из глаз,

и она долго целовала живот мужа.

Почувствовав, что ему на кожу капают слезы, поручик обрел новое

мужество, теперь он не сомневался, что вынесет любую муку.

Излишне рассказывать о том, какое блаженство испытали супруги после

подобного прощания. Поручик сжал в могучих объятиях горько плачущую жену,

лица обоих прильнули друг к другу с неистовой силой. Рэйко вся дрожала.

Одно залитое потом тело слилось с другим, и, казалось, ничто уже не сможет

их разъединить, они превратились в единое целое. Рэйко закричала. Она

словно падала с огромной высоты в бездну, а потом, внезапно обретя крылья,

вновь взмывала ввысь. Поручик задыхался, как полковой знаменосец на

марше... Одна волна страсти сменялась другой, молодые супруги не ведали

усталости в стремлении к новым и новым вершинам.



4

Когда поручик наконец оторвался от тела Рэйко, это не означало, что он

насытился. Его вынудило остановиться опасение израсходовать силы, которые

понадобятся для харакири. И еще ему не хотелось, чтобы последние

прекрасные моменты их любви поблекли, размытые пресыщением.

Видя, что муж отодвинулся, Рэйко, как всегда, тут же подчинилась его

воле. Обнаженные, они лежали на спине, держась за руки, и смотрели в

темный потолок. Пот скоро высох, но жарко пылавшая печка не давала

замерзнуть. Ночь была тиха, движение на улице уже прекратилось, а грохот

поездов и трамваев от станции Ецуя сюда не долетал, приглушенный парком

дворца Акасака. Находясь в этом мирном уголке столицы, трудно было

поверить, что где-то сейчас готовятся к бою две враждующие армейские

группировки.

Супруги лежали неподвижно, наслаждаясь идущим изнутри теплом и заново

переживая минуты райского блаженства: каждый миг, вкус каждого

незабываемого поцелуя, соприкосновение тел, ощущение счастья, от которого

замирало сердце. Но с темных досок потолка на них уже смотрело лицо

смерти. Наслаждение кончилось и больше никогда к ним не вернется. И все же

оба подумали: даже если бы им была суждена долгая жизнь, такого экстаза

они никогда бы уже не испытали.

И их сплетенные пальцы - они тоже скоро разомкнутся. Не будет больше

этого деревянного узора на потолке. Приближение смерти с каждым мигом

ощущалось все явственнее. И времени больше не оставалось. Надо было

собрать все мужество и самим шагнуть навстречу смерти.

- Ну что ж, пора готовиться, - нарушил молчание поручик. Слова были

исполнены решимости, но никогда еще Рэйко не слышала, чтобы голос мужа

звучал так ласково и мягко.

Они встали. Предстояло еще многое сделать.

Поручик ни разу не помогал жене убирать постель. Теперь же он сам

быстро открыл шкаф и засунул туда скатанные футоны [ватный тюфяк].

Он выключил печку, поставил на место лампу, и комната, еще днем

убранная Рэйко, приобрела такой вид, будто семья ожидала какого-то важного

гостя.

- Сколько тут было выпито, - вздохнул поручик. - С Кано, Хоммой,

Ногути...

- Да, они любили застолье.

- Ничего, скоро мы с ними встретимся. Представляю, как они будут надо

мной подшучивать, увидев, что я привел и тебя.

Прежде чем спуститься на первый этаж, поручик обернулся и окинул

взглядом опрятную, ярко освещенную комнату. Перед его мысленным взором

вновь предстали лица друзей, молодых офицеров, их шумные хмельные

разговоры, наивное бахвальство. Не думал он во время тех веселых пирушек,

что в один прекрасный день в этой самой комнате взрежет себе живот.

Сойдя по лестнице, супруги занялись приготовлениями. Поручик пошел в

туалет, потом в ванную. Тем временем Рэйко аккуратно сложила купальный

халат мужа и принесла в ванную его форму и новую накрахмаленную

набедренную повязку. Положила на столик в малой гостиной листы бумаги для

предсмертных писем и села натирать тушь. Для себя она уже решила, что

напишет.

Пальцы Рэйко с силой терли палочку туши о золотые буквы тушечницы, и

вода в ней мутнела и чернела. Рэйко запрещала себе думать о том, что

ровные движения ее пальцев и монотонное шуршание служат одной цели -

приблизить конец. Нет, это обычная работа по дому, средство провести

время, оставшееся до встречи со смертью. Но податливость палочки, уже

легко скользившей по тушечнице, усиливающийся запах туши - все это

казалось ей невыразимо зловещим.

Из ванной вышел поручик, надевший мундир прямо на голое тело. Он молча

сел, взял кисточку и нерешительно поглядел на чистый лист бумаги.

Рэйко отправилась переодеться в белое кимоно. Когда она, умывшись и

слегка подкрасив лицо, вернулась в комнату, прощальное письмо поручика уже

было написано.



"Да здравствует Императорская Армия! Поручик Синдзи Такэяма".



Рэйко села напротив мужа и тоже стала писать. Поручик очень серьезно и

внимательно смотрел, как белые пальцы жены выводят по бумаге иероглифы.

Затем он пристегнул саблю, Рэйко засунула за пояс кинжал, и супруги,

держа в руках предсмертные письма, подошли к алтарю и склонились в

безмолвной молитве.

Погасив свет на первом этаже, поручик стал подниматься наверх. На

середине лестницы он обернулся и поразился красоте Рэйко - та, опустив

глаза, следовала за ним из мрака в своем белоснежном наряде.

Письма положили рядом, в токонома гостиной второго этажа. Поручик хотел

снять со стены какэдзику [каллиграфическая надпись на продолговатой полосе

бумаги или шелка], но передумал: там было выведено великое слово

"Верность", и он решил, что их сват, генерал-лейтенант Одзэки, написавший

эти иероглифы, извинит его, если до свитка долетят брызги крови.

Поручик сел на пол спиной к стене и положил саблю на колени. Рэйко

опустилась на соседний татами; поскольку она была в белом, алая помада на

губах казалась ослепительно яркой.

Супруги сидели рядом и смотрели друг другу в глаза. Взглянув на саблю,

что лежала поперек коленей мужа, Рэйко вспомнила их первую ночь, и грусть

стала почти невыносимой. Тогда поручик произнес сдавленным голосом:

- У меня нет секунданта, поэтому резать буду глубоко. Наверное, зрелище

будет не из приятных, но ты не пугайся. Любую смерть страшно наблюдать со

стороны. Пусть это не лишит тебя мужества. Хорошо?

- Хорошо, - низко склонила голову Рэйко.

Глядя на стройную фигуру жены, облаченную в белые одежды, поручик вдруг

почувствовал, что его охватывает странное хмельное возбуждение. Сейчас она

увидит мужа в новом качестве, исполняющим свой воинский долг. Ибо

ожидающая его смерть не менее почетна, чем гибель на поле брани. Он

покажет жене, как вел бы себя в сражении.

На миг воображением поручика овладела захватывающая фантазия. Одинокая

гибель в битве и самоубийство на глазах прекрасной супруги - он как бы

готовился умереть в двух измерениях сразу, и это ощущение вознесло его на

вершину блаженства. Вот оно, подлинное счастье, подумал он. Погибнуть под

взглядом жены - все равно что умереть, вдыхая аромат свежего бриза. Ему

выпала особая удача, досталась привилегия, недоступная никому другому.

Белая, похожая на невесту, неподвижная фигура олицетворяла для поручика

все то, ради чего он жил: Императора, Родину, Боевое Знамя. Все эти святые

символы смотрели на него ясным взором жены.

Рэйко, наблюдая за готовящимся к смерти мужем, тоже думала, что вряд ли

в мире существует зрелище более прекрасное. Мундир всегда шел поручику, но

сейчас, когда он, сдвинув брови и сжав губы, смотрел в глаза смерти, лицо

его обрело неповторимую мужественную красоту.

- Все, пора, - сказал поручик.

Рэйко низко, головой в пол, поклонилась ему. Куда-то вдруг ушли все

силы - она никак не могла разогнуться. Плакать нельзя, сказала она себе,

лицо накрашено. Но слезы текли сами.

Когда она наконец выпрямилась, то сквозь туманную пелену слез увидела,

что муж, уже обнажив клинок, обматывает его белой тканью, что осталось

сантиметров двадцать голой стали.

Покончив с этим и положив саблю на пол, поручик скрестил ноги и

расстегнул ворот мундира. На жену он больше не смотрел. Его пальцы

расстегивали одну за другой плоские медные пуговицы. Обнажилась смуглая

грудь, потом живот. Поручик снял ремень, спустил брюки - показалась

ярко-белая ткань набедренной повязки. Он стянул ее пониже, еще больше

открывая тело, и сжал в правой руке обмотанный белым клинок. Глаза

поручика не отрываясь смотрели на голый живот, левой рукой он слегка

поглаживал себя чуть ниже талии.

Забеспокоившись, достаточно ли остра сабля, офицер спустил брюки до

половины и легонько полоснул себя по ноге. На коже вспыхнул красный рубец,

кровь несколькими тоненькими ниточками побежала по бедру, посверкивая в

ярком электрическом свете.

Рэйко впервые видела кровь мужа, у нее перехватило дыхание. Она

взглянула ему в лицо. Поручик оценивающе осматривал разрез. Рэйко сразу

стало спокойнее, хоть она и понимала, что это чувство облегчения ложное.

Тут поручик поднял глаза и впился в лицо жены жестким, ястребиным

взглядом. Клинок он установил перед собой, а сам приподнялся, чтобы тело

нависало над саблей. По тому, как напряглись мускулы плеч под кителем,

было видно, что поручик собрал все силы. Он намеревался вонзить острие в

левую нижнюю часть живота как можно глубже. Яростный крик разорвал тишину

комнаты.

Хотя поручик нанес удар сам, ему показалось, что кто-то другой проткнул

его тело толстым железным прутом. В глазах потемнело, и на несколько

мгновений он перестал понимать, что с ним происходит. Обнаженная сталь

ушла в тело до самой ткани, кулак поручика, сжимавший клинок посередине,

уперся в живот.

Сознание вернулось к нему. Клинок пронзил брюшную полость, это

несомненно, подумал он. Дышать было трудно, грудь тяжело вздымалась,

где-то очень далеко - не может быть, чтобы это происходило в его теле, -

родилась чудовищная боль, словно там раскололась земля и из трещины

вырвалась огненная лава. Со страшной скоростью боль подкатывала все ближе

и ближе. Поручик впился зубами в нижнюю губу, сдерживая крик.

"Вот оно какое, харакири, - подумал он. - Будто на голову обрушился

небесный свод, будто зашатался и перевернулся весь мир". Собственные воля

и мужество, казавшиеся несокрушимыми до того, как клинок впился в тело,

вытянулись тонкой стальной ниткой, и мысль о том, что надо изо всех сил

держаться за эту нитку, наполнила душу поручика тревожной тоской. Кулак,

державший саблю, весь вымок. Офицер увидел, что и рука, и белая ткань

покрыты кровью. Набедренная повязка тоже стала ярко-алой. "Странно, что,

испытывая эту муку, я так ясно все вижу и что мир существует, как прежде",

- подумал он.

С того самого момента, когда поручик пропорол себе саблей низ живота и

лицо его страшно побледнело, словно на него опустился белый занавес, Рэйко

изо всех сил боролась с неудержимым порывом броситься к мужу. Делать этого

нельзя, она должна сидеть и смотреть. Она - свидетель, такую обязанность

возложил на нее супруг. Муж был совсем рядом, на соседнем татами, она

отчетливо видела его искаженное лицо с закушенной губой, в нем читалось

невыносимое страдание, но Рэйко не знала, как помочь любимому.

На лбу поручика блестели капли пота. Он зажмурил глаза, потом открыл их

вновь. Взгляд его утратил всегдашнюю ясность и казался бессмысленным и

пустым, словно у какого-то зверька.

Мучения мужа сияли ярче летнего солнца, они не имели ничего общего с

горем, раздиравшим душу Рэйко. Боль все росла, набирала силу. Поручик стал

существом иного мира, вся суть его бытия сконцентрировалась в страдании, и

Рэйко почудилось, что ее муж - пленник, заключенный в клетку боли, и рукой

до него уже не достать. Ведь она сама боли не испытывала. Ее горе - это не

физическая мука. У Рэйко возникло чувство, будто кто-то воздвиг между ней

и мужем безжалостную стеклянную стену.

Со дня свадьбы весь смысл жизни Рэйко заключался в муже, каждый его

вздох был ее вздохом, а сейчас он существовал отдельно от нее, в плену

своего страдания, и она, охваченная скорбью, утратила почву под ногами.

Поручик попытался сделать разрез поперек живота, но сабля застряла во

внутренностях, которые с мягким упругим упорством не пускали клинок

дальше. Он понял, что нужно вцепиться в сталь обеими руками и всадить ее в

себя еще глубже. Так он и сделал. Клинок шел тяжелее, чем он ожидал,

приходилось вкладывать в кисть правой руки все силы. Лезвие продвинулось

сантиметров на десять.

Боль хлынула потоком, разливаясь шире и шире; казалось, живот гудит,

как огромный колокол, нет, как тысяча колоколов, разрывающих все существо

поручика при каждом ударе пульса, при каждом выдохе. Удерживать стоны было

уже невозможно. Но вдруг поручик увидел, что клинок дошел до середины

живота, и с удовлетворением ощутил новый приток мужества.

Кровь лилась все обильнее, хлестала из раны толчками. Пол вокруг стал

красным, по брюкам защитного цвета стекали целые ручьи. Одна капля

маленькой птичкой долетела до соседнего татами и заалела на подоле

белоснежного кимоно Рэйко.

Когда поручик довел лезвие до правой стороны живота, клинок был уже

совсем не глубоко, и скользкое от крови и жира острие почти вышло из раны.

К горлу вдруг подступила тошнота, и поручик хрипло зарычал. От спазмов

боль стала еще нестерпимей, края разреза разошлись, и оттуда полезли

внутренности, будто живот тоже рвало. Кишкам не было дела до мук своего

хозяина, здоровые, блестящие, они жизнерадостно выскользнули на волю.

Голова поручика упала, плечи тяжело вздымались, глаза сузились,

превратившись в щелки, изо рта повисла нитка слюны. Золотом вспыхнули

эполеты мундира.

Все вокруг было в крови, поручик сидел в красной луже; тело его

обмякло, он опирался о пол рукой. По комнате распространилось зловоние -

поручика продолжало рвать, его плечи беспрерывно сотрясались. Клинок,

словно вытолкнутый из живота внутренностями, неподвижно застыл в

безжизненной руке.

Вдруг офицер выпрямился. С чем сравнить это невероятное напряжение

воли? От резкого движения откинутая назад голова громко ударилась затылком

о стену. Рэйко, которая, оцепенев, смотрела только на ручеек крови,

медленно подбиравшийся по полу к ее коленям, изумленно подняла глаза.

Увиденная ею маска была непохожа на живое человеческое лицо. Глаза

ввалились, кожу покрыла мертвенная сухость, скулы и рот, когда-то такие

красивые, приобрели цвет засохшей грязи. Правая рука поручика с видимым

усилием подняла тяжелую саблю. Движение было замедленным и неуверенным,

как у заводной куклы. Поручик пытался направить непослушное острие себе в

горло. Рэйко сосредоточенно наблюдала, как ее муж совершает самый

последний в своей жизни, невероятно трудный поступок. Раз за разом

скользкий клинок, нацеленный в горло, попадал мимо. Силы поручика были на

исходе. Острие тыкалось в жесткое шитье, в галуны. Крючок был расстегнут,

но воротник все же прикрывал шею.

Рэйко не могла больше выносить это зрелище. Она хотела прийти на помощь

мужу, но не было сил подняться. На четвереньках она подползла к нему по

кровавой луже. Белое кимоно окрасилось в алый цвет. Оказавшись за спиной

мужа, Рэйко раздвинула края ворота пошире - это все, чем она ему помогла.

Наконец дрожащее острие попало в обнаженное горло. Рэйко показалось, что

это она толкнула мужа вперед, но нет - поручик сам из последних сил

рванулся навстречу клинку. Сталь пронзила шею насквозь и вышла под

затылком. Брызнул фонтан крови, и поручик затих. Сзади из шеи торчала

сталь, холодно отливая синим в ярком свете лампы.



5

Рэйко медленно спустилась по лестнице. Пропитавшиеся кровью таби

скользили по полу. На втором этаже воцарилась мертвая тишина.

Она зажгла внизу свет, завернула газовый кран и плеснула водой на

тлеющие угли жаровни. Потом остановилась перед зеркалом в маленькой

комнате и приподняла полы своего кимоно. Кровавые пятна покрывали белую

ткань причудливыми разводами. Рэйко села на пол и задрожала, чувствуя, как

подол, мокрый от крови мужа, холодит ей ноги. Долго она накладывала на

лицо косметику. Покрыла щеки румянами, ярко подвела помадой губы. Грим

предназначался уже не для любимого, а для мира, который она скоро оставит,

поэтому в движении кисточки было нечто величавое. Когда Рэйко встала, на

татами перед зеркалом остался кровавый след, но она даже не взглянула на

него.

Затем молодая женщина зашла в ванную и наконец остановилась в прихожей.

Вечером поручик запер входную дверь на ключ, готовясь к смерти. Некоторое

время Рэйко размышляла над несложной дилеммой. Открыть замок или оставить

закрытым? Если дом будет на запоре, соседи могут не скоро узнать о смерти

молодой пары. Ей бы не хотелось, чтобы люди обнаружили их тела, когда они

уже начнут разлагаться. Наверное, лучше отпереть... Рэйко повернула ключ и

слегка приоткрыла дверь. В прихожую ворвался холодный ветер. Ночная улица

была пустынна, над верхушками деревьев, что окружали особняк напротив,

мерцали звезды.

Рэйко снова поднялась наверх. Кровь на таби успела засохнуть, и ноги

больше не скользили. На середине лестницы в нос ей ударил резкий запах.

Поручик лежал в луже крови, уткнувшись лицом вниз. Острие сабли еще

дальше вылезло из его шеи.

Рэйко спокойно пересекла залитую кровью комнату. Села на пол рядом с

мертвым мужем и, нагнувшись, сбоку заглянула ему в лицо. Широко раскрытые

глаза поручика завороженно смотрели в одну точку. Рэйко приподняла

безжизненную голову, отерла рукавом окровавленное лицо и припала к губам

мужа прощальным поцелуем.

Быстро поднявшись, она открыла шкаф и достала оттуда белое покрывало и

шнур. Покрывало она аккуратно, чтобы не помять кимоно, обернула вокруг

пояса, а шнур туго затянула поверх. Рэйко села на пол в одном шаге от тела

поручика. Вынула из-за пояса кинжал, посмотрела на светлую сталь и

коснулась ее языком. Гладкий металл был чуть сладковат.

Молодая женщина не колебалась ни секунды. Она подумала о том, что мука,

отгородившая от нее мужа, скоро станет и ее достоянием, что миг соединения

с любимым близок, и в ее сердце была только радость. В искаженном

страданием лице поручика она видела что-то необъяснимое, таинственное.

Теперь она разгадает эту загадку. Рэйко показалось, что только сейчас она

ощущает сладкую горечь Великого Смысла, в который верил муж. Если прежде

она знала о вкусе этого сокровенного знания только от поручика, то ныне

испытает его сама.

Рэйко приставила кинжал к горлу и надавила. Рана получилась совсем

мелкой. К голове прилил жар, затряслись руки. Она резко рванула клинок в

сторону. В рот изнутри хлынуло что-то горячее, все перед глазами

окрасилось алым - это из раны ударила струя крови. Рэйко собрала все силы

и вонзила кинжал в горло по самую рукоятку.



так вот, что означает патриотизм.....

@темы: Известные личности

---

Поскольку периодически мне приходят письма с подобными просьбами хочу услышать Ваше мнение по сабжу:

Вопрос: Перевести дневник в режим "Сообщества"

1. Да, я буду часто писать посты		2	(4.26%)
2. Да, я редко, но буду писать		5	(10.64%)
3. Да, но лично у меня нет времени что-то писать		6	(12.77%)
4. Нет, постов автора хватает		23	(48.94%)
5. Нет, поскольку никто не читает правил и темы будут повторяться		11	(23.4%)
Всего:		47

---

и еще момент....

Поскольку дневник я веду не регулярно, то я не смогла вовремя сделать то, что мне очень приятно, а именно поздравить с Днем варенья

Апрельских:

Ayane

Хикава Рей

Нимиро

ATmO9

Crazy__Arika

666INFERNO999

Послушная

*Akela*

lonely Hisoka

Astra3000

Ginostra *G I A* Satoru

маленькая кошка

Эмайна

Airyn



Майских:

Tenma-kun

~fleur

setsuna

Anharid

Foksik Inc.

Hisoka-kun

Хаку

полякова

stasya

Lorenzo

Тлайлин

Aytha-Vat

ColdBlaze



Июньских:

Miuki

Hohenheim Elric

Selestina

Морд Сит

Sinitari

sinopsis

Dolce

Aico

rena

FC-187-ProF

folco

Lucifire



Июльских:

Ран Айя Фудзимия

Фудзимия

Даэ

Стефа

Shine-ya

Adanaja

MoonMouse

aikou

Anjutka_

Gvendilon

Alakina Mann

~Ziyi~

~Shan Njan~

Aurora borealis

Beyond the Grave

Тэр

Aniela



Августовских:

Дарья Грин

InTheShadows

~Felissa~

.Hakuei.

ame.

Shu-chan

seishin

Me_Lena

teki-kun

Hellsing Integral

Bell

devalua

Auksaplauke

Кирито

diatloy

Essy Ergana

sowa

Yuka-tyan



Сентябрьских:

gorkiy

Aoi

Salvation

Alessa

Nanodroid

Liu Su

fafhrd

Dre@mGirl

Yomiko

Daminitri

Sotofa

asiamania

[Loki]

Arisu no

Brand

omi kami



Ребята, всего вам самого лучше, ну и конечно продолжайте любить Японию и читать этот дейрик

А сегодня празднует своё 27-летие Miju

примите наши поздравления

---

Смерть Юкио Мисимы

* МИСИМА Юкио * (псевдоним; наст. имя Хариока Кимитакэ) (1926-1970)



Для многих японцев Юкио Мисима - не просто писатель, но символ превосходства и стойкости японского духа, преклонения перед императором, готовности к смерти.



За неимением под рукой японских источников восстановим события по фактам, приведенным в очерке советского автора Л. Млечина. (К сожалению, очерк нельзя процитировать целиком из-за обилия тенденциозных идеологических клише.)



Итак, 25 ноября 1970 года - последний день жизни Юкио Мисима. Утром после легкого завтрака Мисима надел форму "Татэ-но кай" ("Общество щита") - националистической группировки, членом которой он состоял, и нацепил старинный самурайский меч. Присев к столу, написал записку в несколько иероглифов: "Жизнь человеческая ограничена, но я хотел бы жить вечно". На видное место положил папку с окончанием романа "Падение ангела" (это был последний роман его тетралогии "Море изобилия"). Когда он вышел на улицу, у дома его дежурила машина. Юкио Мисиму поджидали четверо близких друзей и последователей, тоже члены "Общества щита": Масаеси Кога (по прозвищу Тиби-Кога), Хироясу Кога (по прозвищу Фуру-Кога), Масакацу Морита и Масахиро Огава. Последовали короткие приветствия, и машина тронулась.



Около одиннадцати они подъехали к штабу Восточного округа "сил самообороны" (по конституции Япония не может иметь армию). В штабе о визите были предупреждены. Юкио Мисима, широко известный писатель, сторонник традиционных ценностей, был для штабистов весьма уважаемым гостем. Поэтому никто из встречавших его не потребовал, чтобы он отцепил от пояса самурайский меч. Майор Савамото, адъютант командующего округом генерала Масита, без промедления проводил их к шефу.



Генерал, улыбаясь, поднялся навстречу из-за стола. Своих четверых спутников Мисима представил командующему как "отличных парней", отличившихся во время недавних учений "сил самообороны". Мисита глянул на меч Мисимы.



- И как это вас пропустили в штаб с оружием? - удивился он.

- Не беспокойтесь, это просто музейная реликвия,- успокоил его Мисима.- Шестнадцатый век, школа Сэки. Взгляните, какая отделка!



Когда генерал наклонился над богато украшенной рукоятью, Мисима скомандовал Тиби-Кога:



- Кога, платок!

После небольшой заминки Тиби-Кога бросился на командующего и обхватил сзади за шею. Генерала быстро привязали к креслу. Тем временем Морита использовал ножки стульев и другой подсобный материал, чтобы забаррикадировать кабинет генерала. Адъютант командующего, дабы убедиться, что пора подавать чай, глянул в замочную скважину.



"Сначала он подумал,- пишет американский журналист Скотт-Стоукс,-что кто-то из гостей делает генералу массаж плечевых мышц. Но затем майор Савамото все же понял, что происходит что-то неладное, и бросился к полковнику Хара. Предпринимать какие-либо действия в одиночку он побоялся".



А дальше, по описанию Л. Млечина, произошло вот что: "Штабные офицеры по очереди приникали к замочной скважине. После длительного совещания один из офицеров вежливо постучал в дверь. Баррикада оказалась непрочной, три полковника и два сержанта без труда проникли в кабинет... - Вон!-закричал Мисима.



Он размахивал антикварным мечом. Несколько угрожающих движений - и испуганные офицеры вылетели из кабинета. Следующую атаку возглавил сам начальник Штаба округа. Тиби-Кога, Фуру-Кога, Огава не оказали ни малейшего сопротивления. Морита отдал свой кинжал (у других оружия вообще не было). А вот с Мисима офицерам справиться не удалось. Он с такой скоростью орудовал мечом, что их мундиры окрасились кровью.



- Вон отсюда, или я убью генерала! - крикнул Мисима.

Его окровавленный меч показался штабистам убедительным аргументом, и они поспешили ретироваться. Один из полковников позвонил в управление национальной обороны. Там ему посоветовали действовать по обстоятельствам. Тем временем Мисима изложил свои требования связанному генералу Масита. Расквартированные рядом со штабом подразделения "сил самообороны" должны быть выстроены на плацу, чтобы Мисима мог обратиться к ним с речью. Там же будут присутствовать члены "Общества щита", которым гарантируется безопасность. Командующий принял ультиматум.



В 11.38 прибыла полиция. Полицейские рассыпались по всему зданию, но старались держаться подальше от кабинета командующего. Они и не подумали арестовать фактически безоружных Мисима и его парней...



Огава и Морита с балкона разбрасывали листовки - последнее, что вышло из-под пера Мисима... Мисима призывал "силы самообороны" взять в стране власть в свои руки и потребовать пересмотра конституции. Листовка кончалась такими словами: "Давайте вернем Японии ее былое величие и давайте умрем. Неужели вы цените только жизнь и позволили умереть духу?.. Мы покажем вам, что есть ценность большая, чем наша жизнь. Это не свобода и не демократия. Это Япония! Япония, страна истории и традиций. Япония, которую мы любим".



Ровно в двенадцать Мисима появился на балконе и взобрался на парапет. На голове - белая повязка с красным кругом восходящего солнца и средневековым самурайским лозунгом. Тем, кто стоял внизу, были видны пятна крови на его белых перчатках...



Мисима обратился к солдатам:

- Печально говорить с вами при таких обстоятельствах. Я считал "силы самообороны" последней надеждой Японии, последней твердыней японской души. Но... сегодня японцы думают о деньгах, только о деньгах. Где же наш национальный дух? "Силы самообороны" должны быть душой Японии!



Внизу поднялся невообразимый гвалт. Самым мягким из оскорблений, которыми солдаты осыпали Мисима, было "дурак".



А Мисима неистовствовал на балконе, стараясь заставить солдат слушать.

- Неужели вы не понимаете? Я хочу, чтобы "силы самообороны" начали действовать. Другого шанса изменить конституцию уже не представится. Вы должны восстать. Чтобы защитить Японию! Да, защитить Японию? Японские традиции! Нашу историю! Нашу культуру! Императора!..



Полиция уже давно была здесь, но не вмешивалась, выжидая.

- Вы же солдаты. Почему же вы защищаете конституцию, отрицающую само ваше существование? Почему же вы не проснетесь? Мисима замолк.



- Кто-нибудь из вас восстанет вместе со мной? - спросил он.

- Сумасшедший!

- Да знаете ли вы, что такое путь воина? Что такое путь меча? Что меч значит для японца? Голос Мисима упал.



- Я вижу, что вы не воины. Вы не восстанете. Вы ничего не сделаете.

- Тэнно хэйка бандзай! - трижды прокричал он.- Да здравствует император!"

Видя, что все попытки поднять восстание тщетны, Мисима покинул балкон и вернулся в кабинет генерала.



- Нам остается одно,-сказал он своим товарищам по "Обществу щита".

Мисима в соответствии с традициями истинного самурая разделся и мечом вскрыл себе живот - по форме конверта. Это было не харакири, а сэппуку. Термин "харакири", используемый европейцами, для японцев имеет ироническую окраску - он употребляется в отношении самурая, неудачно распоровшего живот. Истинный социальный смысл этого действия определяется как демонстрация беспредельной верности вассала господину и связывается с термином "сэппуку" - иероглифы те же, что и в "харакири", но "облагороженные" прочтением по-китайски.



В данном случае сюзереном для Мисима был император, во имя которого он решил умереть. (Однажды в жизни будущему писателю довелось лично увидеть Сына Неба - в сентябре 1944 года юноша Кимитакэ Хираока с отличием окончил школу и был приглашен в императорский дворец. Император Хирахито наградил юношу часами.)



Но, распоров себе живот, Мисима еще не завершил обряд сэппуку. Теперь меч взял Морита. Он должен был отсечь голову Мисима. Из-за волнения или неооытностн Морита смог сделать это только с третьей попытки, после чего он тоже распорол себе живот. Голову Морита с первой же попытки отрубил Фуру-Кога. И только после этого полиция ворвалась в кабинет.



Кроме самого Юкио Мисима, обряд сэппуку совершили семь его последователей.





надо сказать, что я этого не знала и глубоко поражена.....

а всего-то 25 лет назад....

@темы: Известные личности

---

Русские и японские сказки — близнецы-сестры

/ Введение /

Так считает известный японский профессор . Не так давно он выступил со сравнительным анализом русской и японской литератур, обратив особое внимание на творчество Александра Николаевича Афанасьева, в связи со 175-летием со дня рождения видного русского фольклориста, гражданина и демократа. Книги Афанасьева "Народные русские сказки", "Народные русские легенды", "Поэтические воззрения славян на природу" стали достоянием японского читателя благодаря Ё. Накамуре. Японский филолог сравнил русские сказки с японскими, нашел в них сходство как в сюжетном, так и в тематическом плане.



За свои научные работы по истории русской литературы Ёсикадзу Накамура был удостоен Большой золотой медали имени М. Ломоносова Российской академии наук. А в прошлом году за свою оригинальную книгу "В поисках святой Руси. Утопические легенды староверов" получил почетную премию "Осараги Дзиро". В нашем журнале в № 7 за 1999 г. былa напечатана в сокращенном виде статья Ёсикадзы Накамуры "Староверы в Японии". Сегодня мы публикуем отрывки из новой исследовательской работы японского профессора "Русские и японские сказки — близнецы-сестры".



Русские и японские сказки — близнецы-сестры



Для того чтобы показать самое яркое различие в психологии обоих народов, лучше всего, как мне кажется, обратиться к устной словесности.



Лет десять тому назад я перевел на японский язык знаменитый сборник русских сказок, который составил Александр Афанасьев в середине XIX века. Имя Афанасьева в Японии давно известно (во всем мире русские народные сказки пользуются большой популярностью.) Японским читателям, взрослым и маленьким, хорошо знакомы многие Иваны, например тот Иван-царевич, который поехал искать Жар-птицу, или другой Иван-царевич, который женился на лягушке, разные Иванушки-дурачки, их злой антагонист Баба Яга, миленькая Снегурочка и т. д. и т. п.



У нас, японцев, тоже есть собственное сказочное наследство. Когда я занимался переводом афанасьевских сказок, то неоднократно обращал внимание на сходства и различия между сказками русского и японского народов. Естественно, что между ними немало общего: почти всегда в конце одерживают верх добрые силы и хорошие качества человека, такие, как доброта, благородство, отзывчивость, храбрость, терпеливость, честность, великодушие, находчивость и, самое главное, любовь.



В сказках обоих народов встречается, хотя и редко, склонность к жестокости. Но характер, темперамент героев сказок не одинаковы. Способы сказывания тоже отличаются друг от друга. Я не собираюсь здесь перечислять все эти общие и различающиеся черты русских и японских сказок, а хочу остановиться только на одной особенности русских сказок или, точнее, русских людей, отраженной в сказках, с точки зрения японского переводчика.



Сказка каждого народа имеет свои собственные выражения. Что касается начала сказки, которое фольклористы называют "зачин", русские сказки почти всегда начинаются словами "жил-был" или "жили-были". Японские же сказители открывают свою сказку словами "мукаси", т. е. "в старину". Тут немыслимо было бы переводить "жил-был" на японский язык дословно.



Более всего для переводчиков трудны те выражения, которые не имеют соответствующих параллелей, прямых или косвенных, в их родном языке. Для меня одним из самых трудных выражений, почти головоломкой, стала фраза "за тридевять земель, в тридесятом государстве". Что это такое? Мне было известно, что у каждого народа цифры имеют символический смысл. В сказках и русских, и японцев числам три и девять придается какое-то особое, мистическое значение. Однако я решился не переводить эту фразу слово в слово на японский язык.



Кстати, такие общие фразы, т. е. устойчивые формулы, как "долго ли, коротко ли", "близко ли, далеко ли", "скоро ли, коротко ли", также способны довести переводчика до слез. Их тоже невозможно перевести слово в слово не только на японский язык, но и на какой-либо другой. Под этими неопределенными и неясными выражениями, по-моему, подразумевается чаще всего чрезвычайно долгое время, чрезвычайно широкое пространство.



Я думаю, что самая большая разница или по крайней мере одно из самых существенных отличий в характере русских и японцев в сказках обнаруживается в их отношении к пространству. Приведу один пример. В афанасьевском сборнике есть сказка с названием "Волшебное кольцо". Один молодой человек получает много денег по наследству от отца. На эти деньги он покупает собаку, кошку и достает волшебное кольцо. Это кольцо с его сверхъестественной силой помогает молодцу выполнить трудные задания царя и жениться на царевне.



Царевна его не любит и, выманив у захмелевшего мужа кольцо, убегает к другому королю "за тридевять земель, в тридесятое государство". Тогда собака и кошка приходят на помощь своему хозяину. Они прибегают "за тридевять земель, в тридесятое государство" и получают назад волшебное кольцо при содействии мыши. Когда собака и кошка приносят хозяину кольцо, он возвращает себе жену и счастье.



В Японии тоже известна подобная сказка. Когда-то один бедный рыбак спас змею, собаку и кошку. Оказалось, что змея — дочь морского царя. Она приглашает рыбака к себе и дарит ему волшебное кольцо в знак благодарности. Рыбак сразу становится богачом, и слухи о нем распространяются по всей стране. Дошли они и до одного торговца лошадьми, жившего в Осаке. Он приехал к рыбаку и украл у него волшебное кольцо.



И в данном случае тоже появляются собака и кошка как помощники хозяина. Они прибегают в Осаку и с помощью мыши добывают кольцо. Так их хозяину удается возвратить прежнее богатство и счастье.



Не будем останавливаться на том, возникли ли русская и японская сказки независимо друг от друга или они восходят к общему источнику. Пока меня интересует лишь пространство в обеих сказках. В русской сказке кольцо уносят "за тридевять земель, в тридесятое государство". В японской рыбак живет на острове Косики. Этот маленький остров находится на самом западе страны в префектуре Кагосима, где сама сказка была записана. Расстояние от острова до Осаки — около тысячи километров.



Само собой разумеется, не стоит спорить, что находится дальше, "тридесятое государство" или "город за тысячу километров". Весьма примечательно, что вообще в японских сказках отдаленность иного царства выражается и подчеркивается не так, как в русских сказках.



В самых популярных японских сказках дальность и длительность пути героев выражаются так: "далеко отсюда", "в далекую страну", "перешел гору, перешел другую", "из восточной страны в западную" и т. п. Зато японцы довольно часто в сказках, даже волшебных сказках, называют реальные места.



В русских же волшебных сказках, насколько мне известно, никогда не называется город или деревня, которая существует на самом деле. Сначала герои живут в одном государстве, а потом едут в иное государство. Они едут туда "по долам, по горам, по зеленым лугам", "едут месяц, другой, третий".



Так как иное государство находится очень далеко, то или "чтоб туда добраться, надо девять лет идти да назад девять — итого восемнадцать лет", или говорят молодой девушке так: "Если вздумаешь искать меня, то ищи за тридевять земель, в тридесятом государстве. Прежде три пары башмаков железных истопчешь, три посоха чугунных изломаешь, три просвиры каменных изгложешь, чем найдешь меня!"



Действующие лица русских сказок, как мне кажется, нисколько не боятся такого большого расстояния, головокружительного для японцев. Одним словом, японцы в сказках предпочитают конкретное и точное абстрактному и неопределенному, а русские, наоборот, увлекаются неопределенным, неограниченным в пространстве и во времени. Обратите внимание и на само название сказки "Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что".



Откуда такие различия в народном характере? Всем известно, что Япония — крошечная страна, а Россия — большая страна, государство-гигант. Это географический факт. Но этого не хватает для объяснения такого существенного различия. Ответ надо искать в характере, в душе русских, воспитанных из века в век необъятной природой.



"Широкое пространство всегда владело сердцами русских", — пишет покойный академик Дмитрий Лихачев в своих "Заметках о русском". Все знают, что русские больше всего дорожили волей. Еще раз приведу слова Д. Лихачева: "Воля — это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния, дышать вольным воздухом, воздухом открытых мест, широко вдыхать грудью ветер, чувствовать над головой небо, иметь возможность двигаться в разные стороны — как вздумается".



Мне кажется, что выражение "за тридевять земель, в тридесятое государство" как раз и отражает вольнолюбивые умонастроения русских людей.



Повторяю, что, насколько можно судить по характерным чертам сказок, японцы стремятся к ясности и конкретности. Эта моя мысль, возможно, сразу встретит возражения. Ведь хорошо известно, что японцы, в отличие от европейцев, в том числе и от русских, любят говорить уклончиво, намеками и обиняками.



Это правда, но стоит обратить внимание на то, что в повседневной жизни эти японские уклончивости и эвфемизмы нисколько не мешают нам, японцам, общаться друг с другом. Мне думается, что неясные, иногда двойственные по смыслу выражения употребляются японцами из тонкого сочувствия к собеседнику, чтобы не задеть его самолюбие откровенными или резкими словами.



Прогресс науки и техники делает земной шар все теснее. Но пока еще государственные границы существуют, и коллизии из-за непонимания чужой культуры имеют порой драматические последствия. Я уверен, что гарантией мира на Земле является взаимопонимание между разными культурами.



Соседние народы, Россия и Япония, должны и, я думаю, смогут построить добрососедские отношения на основе понимания и уважения к культуре партнера.

@темы: Мифы и легенды/сказки

---

Оригами...

Английский сайт с подробными инструкциями, как делать волшебные шары - кусудамы

home.comcast.net/~meenaks/diagrams/

@темы: Национальные сувениры/ игрушки/ поделки, Ремесла/искусство

---

Умерла....

Ночные виды Японии....

ww4.tiki.ne.jp/~mmurakami/setoy/map.html

@темы: Природа/парки/сады/цветы/животные, Фото

---

Срочно разыскиваются!!!!

Нужны пьесы Ноо в русских переводах или хотя бы список того, что переводилось, если можно название книги. ОЧЕНЬ!!!

Уже имеется:

1. Такасаго

2. Мацукадзэ

3. Киёцунэ

4. Гробница Комати

5. Колодезный сруб

6. Гетера Эгути

7. Фуна Бэнкей

8. Горная ведьма



все это нужно тут www.diary.ru/~bubochka/?comments&postid=747...

---

Все читаю и читаю...

Сколько же сейчас издают о Японии

Это восхитительно и замечательно

Я просто не могу оторваться, чтобы что-то писать.

Посему хотелось бы немного поговорить о книгах



В свете происходящего книжного бума хотелось бы узнать Ваше мнение на тему:

какую книгу Вы посоветовали нам всем прочитать?

(1.публицистику о Японии

2.художественную (автор)



и перетаскивая сюда мульку из ЖЖ



Представьте, что у вас есть стильная книжная полочка, на которую помещается всего 10 книг. Какие книги вы на неё поставите? Разумеется на японскую тематику =)



Моя полочка в комментах.

---

Сэнга - искусство вырезания на рисовой бумаге

Рекомендую сайт Японской ассоциации сэнга (Japan Senga Association). Сэнга - это искусство вырезания (а, может, и вырезывания) с помощью острого ножа композиций из японской рисовой бумаги васи. Посетитель сайта узнает, чем сэнга отличается от киригами, познакомится с техникой выполнения сложных композиций и с работами некоторых членов ассоциации. Сайт на японском и английском языках. Адрес англоязычной части: http://www.senga.or.jp/eng/index.html

@темы: Ремесла/искусство

---

Кроме замечательных японских сказок мне очень импонируют квайданы. Наверное ни одна другая нация (кроме американских кинемаграфистов )не уделяла(-ет) этому жанру столько внимания.



Итак, начинаем бояться

О КОШКЕ-ОБОРОТНЕ

Огита Ансэй



Некогда правителем Осаки был Этидзэн из семейства Симада [1]. Супруга его жила на востоке, в Эдо. Женской прислуги у него в доме не было, свое ложе он предпочитал делить с мальчиками или молодыми мужчинами.



Однажды вечером его навестил дзато [2] по имени Кото в сопровождении слепого отрока лет двенадцати-тринадцати. Всю ночь они слушали музыку. Уже под утро, когда был потерян счет выпитым чашам, все удалились на покой в соседнюю комнату. Едва они погрузились в крепкий сон, как слепой отрок, пришедший вместе с Кото, принялся будить их криками: "Вставайте! Вставайте!" Никто не отвечал, пока в конце концов сам правитель не соизволил осведомиться: "Что случилось?" - "Только что раздвинулись фусума [3] и сёдзи [4], кто-то вошел в комнату", - отвечал отрок. "Посмотрите, кто там пришел!" - крикнул правитель. Все сразу же вскочили и при свете свечей осмотрели все вокруг. Кроме них самих и домашней любимицы-кошки, которая умильно играла хвостом, в комнате никого не было. "Это, видно, ему приснилось", - решили люди. Но отрок продолжал упорно твердить, что кто-то вошел в комнату. "Не болтай чепухи, не мешай спать!" - сердито прикрикнули на него люди и, надавав ему подзатыльников, снова улеглись.



Как-то раз, после дневного сна, выглянув в сад, правитель увидел, как эта кошка принесла в зубах рубашку малолетнего ребенка, встала на задние лапы и обернулась прелестной девушкой. "Ах, вот оно что! - подумал Этидзэн. - Стало быть, мальчишка говорил правду. Это она вошла тогда в комнату через фусума и сёдзи". Кошка перемахнула через высокую ограду и скрылась. Дождавшись, пока она вернется, он приказал посадить ее в полотняный мешок и сбросить в реку с моста Тэмма. Кто-то из слуг пожалел ее, сказав: "Она так хорошо ловила мышей", но ему поведали обо всем происшедшем, и он больше не вступался за нее.



В священных книгах сказано, что тысячелетняя лиса может превратиться в красавицу, столетняя мышь - в колдунью. Старая же кошка может стать оборотнем с раздвоенным хвостом. Однако кошки бывают разными. Вот, например, кошка, живущая в моем доме. Масти она тигровой. Мышей не ловит, целыми днями лежит, свернувшись колечком, возле очага, но стоит побранить ее: "Экая ты лентяйка!" - как она тут же начинает носиться по комнате, только белые лапки мелькают. Чуть зазеваешься, она тут же стянет рыбу, к которой питает такое же пристрастие, как и все любители сакэ [5]. От этой воровской привычки ее не отучить даже кнутом. Когти у нее загибаются, как крючки. Глаза у нее узкие, усы длинные, мордочка - хитрая-прехитрая. По утрам она прихорашивается, будто молодица, затем снова укладывается у боковой двери, но не спит и все чутко слышит, и если ее позвать, эта жеманная барышня прикидывается, будто ничего не слыхала. По ночам, когда ты ожидаешь свою возлюбленную, она ни за что не хочет разделить твое одиночество, ложится возле жаровни и усердно облизывает лапки - до тебя ей нет никакого дела. Захочется тебе с ней поговорить, она не отвечает, принимая вид этакой отшельницы, которая отреклась от всех мирских уз: пусть судьба карает тебя за прегрешения, а она, мол, тут ни при чем.



Примечания



1. ...Этидзэн из семейства Симада - Предположительно, речь идет о Симаде Сэйдзаэмоне, вассале Иэясу - феодальном правителе. Симада был назначен губернатором Осаки, а впоследствии стал правителем провинции Этидзэн.

2. Дзато - слепой музыкант. В средние века в Японии существовали гильдии слепых музыкантов и массажисток.

3. Фусума - раздвижные перегородки.

4. Сёдзи - раздвижные перегородки.

5. Сакэ - рисовое вино.

@темы: Мифы и легенды/сказки

---

ОБЕЗЬЯНА: СИМВОЛ И ЖИЗНЬ



Япония - одна из немногих развитых стран, где люди не единственные приматы, живущие свободно на ее территории. Другими представителями приматов в Японии являются обезьяны - "звезды" наступающего года.



В канун празднования Года Обезьяны красные мордочки обезьян стали главным изображением на поздравительных открытках, календарях, деревянных дощечках "эма", которые с текстами пожеланий вывешиваются в буддийских и синтоистских храмах, а также на многочисленных подарочных изделиях.



Но, несмотря на то что в Японии люди и обезьяны вместе сосуществуют уже несколько десятков тысяч лет, а обезьяна является главным персонажем большинства известных народных сказок, немногие могут с уверенностью сказать, что хорошо знают о разновидностях японских обезьян или о том, как складывались отношения между японцами и обезьянами на протяжении столь долгого времени.



Наиболее многочисленный вид "нихондзару" - японские макаки. Уже само название этого вида говорит о том, что он обитает исключительно в Японии. Специалисты считают, что далекие предки японских макак переселились на японский архипелаг приблизительно 300 - 500 тысяч лет назад с Корейского полуострова, стремясь расширить границы территории своего обитания.



В настоящее время самая южная территория обитания макак - остров Якусима (префектура Кагосима), а самая северная - полуостров Симокита (префектура Аомори). Популяция обезьян, живущая на полуострове Симокита, где зимой температура может опускаться до 14 градусов ниже нуля по Цельсию, - самые северные животные-приматы в мире. Обезьяны Якусимы также классифицируются как особый подвид.



Хотя обезьяны и всеядны, они преимущественно питаются растениями - молодыми побегами и листьями весной и плодами и семенами осенью. Продолжительность жизни обезьян составляет приблизительно 25 - 30 лет.



"Многие люди полагают, что стая обезьян управляется вожаком, самцом или самкой, но на самом деле так бывает далеко не всегда", - рассказывает 57-летний Юкихиса Мито, сотрудник Японского центра по изучению обезьян, расположенного в городе Инуяма (префектура Аити).



В действительности поведение обезьян целиком зависит от окружающей среды. Если обезьяны живут в районах, где имеют достаточное количество пищи и не испытывают угрозу со стороны человека, они не нуждаются в лидере.



Уже более 30 лет Мито наблюдает диких обезьян, проживающих во всех районах страны, в том числе и в самых северных.



"Они никогда не пытаются "выгнать" людей со своей территории, пока мы не причиняем им вреда", - говорит Мито.



Например, однажды Мито дремал под тенистым деревом после завершения полевых наблюдений. Внезапно он проснулся от ощущения, что кто-то заботливо гладит его по волосам. "Я приоткрыл глаза и увидел обезьяну из стаи, которую я наблюдал, - рассказывает ученый. - Я чувствовал, что по-настоящему счастлив".



Нечто подобное переживали многие исследователи, изучающие обезьян.



В книге под названием "История общения человека и обезьяны", которую Мито написал совместно с Кунио Ватанабэ, сотрудником Научно-исследовательского института приматов при университете Киото, подчеркивается, что во взаимоотношениях человека и обезьяны всегда соблюдались гармония и идеальное равновесие.



Люди имели тесные контакты с обезьянами с давних времен, о чем свидетельствуют изображения приматов на керамических изделиях, обнаруженных в древних могилах и руинах поселений, датируемых периодом Дзёмон (10000 - 300 лет до н.э.). Изображение обезьян встречается и на известной картине "Тёдзю-гига" ("Свиток веселящихся животных и людей", хранящейся в храме Kодзандзи в Киото, которая была создана в период Хэйан (794-1192 годы).



В период Камакура (1192-1333 годы) об обезьянах было сложено множество сказок и легенд. В частности, возникло поверье, что вид обезьяны имеет дух-защитник лошадей. Поэтому крестьяне помещали в конюшни черепа и конечности обезьян в качестве амулетов, отгоняющих злых духов.



Поскольку по-японски слово "обезьяна" ("сару" звучит так же, как глагол "покидать", или "уходить", люди полагали, что обезьяны способны удерживать зло вдали от человека.



Но какое отношение при этом обезьяна имеет к лошадям? "Часто олени перемещаются по тем же тропам, которые обезьяны протаптывают в горах. Раньше считали, что травоядные животные питаются плодами, которые обезьяны сбрасывают вниз с деревьев. Наблюдая взаимосвязь между травоядными животными и обезьянами в горах, люди сделали вывод, что эти животные очень близки друг другу", - поясняет Мито.



Однако наряду с этим люди вели и охоту на обезьян, употребляли их мясо в пищу и готовили из него снадобья для лечения гинекологических заболеваний - людей поражала легкость, с которой обезьяны рожают потомство.



В эпоху Мэйдзи (1868-1912 годы) люди уже не испытывали былого чувства благоговения перед обезьянами. "Драматические изменения в экономике, которыми сопровождался процесс европеизации Японии, сосредоточили внимание народа на получении финансовой прибыли, даже за счет эксплуатации живой природы", - продолжает Мито.



Однако некоторые традиции, связанные с почитанием обезьян, сохранились и до сих пор. Жители города Такаяма, расположенного в горах Хида (префектура Гифу) и сейчас изготавливают мягкие игрушки "сарубобо", которые имеют большую округлую голову. "Сарубобо" на местном диалекте означает "ребенок обезьяны", и сначала пожилые женщины их шили как игрушки для внуков, но позже стали использовать в качестве амулетов, оберегающих здоровье детей. Сейчас эти забавные куклы в своей ярко-красной одежде стали популярными сувенирами для туристов.



Япония внесла свой вклад в мировую науку своими научными исследованиями обезьян, известными внутри страны как "саругаку" - наука об обезьянах. В 1950-е годы японские исследователи добились большого успеха, установив контакт с популяцией японских макак на острове Кодзима в префектуре Миядзаки.



Дзюнъитиро Итани, ведущий зоолог-исследователь, который умер два года назад, в одном из своих интервью рассказывал о своем первом контакте со стаей обезьян в префектуре Миядзаки в 1948 году.



"Я никогда не забуду, как шерсть обезьян блестела на солнечном свете. Я был поражен красотой этих животных", - говорил он.



Жительница острова Кодзима заметила молодую самку, которая мыла клубни сладкого картофеля, оставленного учеными и сразу сообщила об этом. Позже ученые обнаружили, что и другие обезьяны стали мыть картофель, прежде чем употреблять его в пищу. Ученые опубликовали отчет о "распространении культуры в обществе обезьян", который стал настоящей сенсацией, заставшей зарубежных коллег врасплох.



Диких обезьян можно встретить и в окрестностях Токио. Они живут в горах недалеко от районов Хинохарамура, Окутаматё и на западе столицы. Их более 800.



Однако соседство обезьяны и человека нередко порождает и ряд проблем. Прежде всего, это касается повреждения животными окрестных полей и в последнее время ситуация все более ухудшается. В целях предотвращения повреждений сельскохозяйственных угодий в Японии ежегодно отстреливают более 5 тысяч обезьян. В окрестностях Токио, по решению администрации муниципалитета, отстреливают 60 обезьян в год.



В то время как в других странах над многими видами обезьян нависла угроза исчезновения, у японских обезьян другая проблема - появление гибридных видов, представляющих собой помесь иностранных и отечественных обезьян.



В марте этого года представители администрации префектуры Вакаяма поймали семь обезьян и убили их. Эти обезьяны оказались не японскими макаками, а помесью японских и тайваньских обезьян.



Длина хвоста японской обезьяны равна приблизительно 10 см, а хвосты семи обезьян из Вакаямы были от 20 до 40 см длиной. Это наглядно подтверждает, что обезьяны не были местными.



В префектуре Тиба тоже проживают около 100 обезьян, которые не являются японскими. Наиболее часто они встречаются в окрестностях Татэямы и Сирахамамати.



"Это произошло в результате того, что завезенные обезьяны были выпущены на волю и превратились в диких", - считает Мито.



"Я хочу призвать всех заново обдумать, как нам следует решить настоящие проблемы, связанные с обезьянами, и не ограничиваться только праздничным чествованием обезьяны в качестве символа наступающего года", - в заключение сказал ученый.



Саори Кан

Газета Yomiuri, 2003.12.29

@темы: Мифы и легенды/сказки

---

Я думаю в Вашей библиотеке 100% нашли себе достойное место такие сборники современной японской прозы, как "Он", "Она", "Теория катастроф". Но те, кто еще о них ничего не знает может ознакомиться в следующей статье.



СОВРЕМЕННАЯ ЯПОНИЯ - ЧЕРЕЗ СОВРЕМЕННУЮ ЯПОНСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ (О СБОРНИКАХ "ОН" - "ОНА" И "СТРАННЫЙ ВЕТЕР" - "ТЕОРИЯ КАТАСТРОФ"





Одной из ключевых проблем, которые возникают в связи с изучением культуры того или иного народа, является, на мой взгляд, проблема преодоления стереотипов. Стереотипов, обобщающих поведение и обычаи людей, этот народ составляющих, и неизбежно сводящих к штампам тот многогранный и многоплоскостной объем, который накапливался, создавался цивилизацией на протяжении тысячелетий.



Штампы имеют свойство закрепляться в сознании, и, когда речь заходит о представителях японского, китайского, русского или любого другого народа, сознание наше выдает готовую, обобщающую формулу, ровно ничего не объясняющую, но зато сильно облегчающую мыслительный процесс, освобождающую от трудностей, лежащих на пути познания нештампованного, истинного. Так китаец в поверхностном сознании обывателя прочно закрепился как хитрый и одновременно глупый торговец, русский - как незадачливый, вечно бренчащий на балалайке лентяй, японец - как загадочная личность кукольного вида, с утра до вечера, соблюдающий все изыски чайной церемонии и этот самый чай пьющий. Разумеется, формула может расширяться. Каждый может прибавить свое представление о том или ином действующем лице. Однако это будет все тот же штамп, обобщающее определение, подменяющее живую, действенную, меняющуюся структуру мертвым искусственным материалом. Иными словами, перед нами, вместо людей, оказываются безликие куклы, механически кем-то управляемые.



Конечно, я намеренно сгущаю краски. Сегодня, во многом с помощью средств массовой информации, мы понимаем, что китаец не всегда торгует, он не всегда глуп, среди русских попадаются умные, трудолюбивые и предприимчивые, а японцы пьют чай отнюдь не с утра до вечера. Также понемногу выясняется, что и проблемы у нас общие, и неуверенность в завтрашнем дне тоже, оказывается, вопрос насущный. Японские молодые люди, которым, оказывается, тоже ничего не надо, как и нашим, увлекаются рок-музыкой и проводят время в диско-клубах. "Все как у нас, они такие же, как мы". На этом утверждении можно было бы поставить точку, если бы все было так просто.



Действительно, в общественной жизни, в вопросах экономического развития и сотрудничества проблемы людей всего мира более или менее сходны. Не так все просто с вопросами культуры и сознания. Здесь и начинается та бесконечная перспектива, ощутить которую можно, лишь серьезно задумавшись над тем, что есть человек, что он значит, пребывая на этой земле и, самое главное, как каждое общество к этому вопросу подходит. В этой проблеме и есть отправная точка, здесь и заложено одно из условий различия культур. И даже если все внешние атрибуты, характеризующие культуру, утеряны безвозвратно, сознание, имеющее свойство бесконечно, на генетическом уровне, находиться в живом состоянии, не даст погибнуть индивидуальности и самоценности всякого народа.



Литература - искусство, проецирующее на бумагу процесс работы сознания. Потому через литературу, через слова, путь от сознания к сознанию чрезвычайно действенен. Театр, живопись и музыка, если речь идет о взаимном обмене между Японией и Россией, предполагают некоторую подготовку к восприятию искусства (как в случае восприятия японского искусства русскими зрителями и слушателями, так и в случае с русским искусством для японских зрителей и слушателей). Здесь нужно знание определенного набора законов, без которых большая часть демонстрируемого будет закрыта, непонятна. И проблема эта остается даже по отношению к современным, авангардным направлениям в искусстве. Конечно, не так все просто и с литературой. Чтобы понять до конца историческую и современную литературную японскую традицию, знание источников также необходимо. Однако словесная форма этого искусства является хорошим помощником на пути преодоления многих препятствий. При этом трудностей и, как кажется, неразрешимых проблем остается множество. И в этой связи можно сослаться на статью Дмитрия Коваленина под названием "О понимании и переводе" на страницах сайта "Восточный портал - http://oriental.ru/articles/salad1.shtml (предисловие переводчика к сборнику "Именины салата" японской поэтессы Товара Мати), посвященную вопросу перевода японской литературы на русский язык. Иероглиф как картинка, за которой читающий и воспринимающий сразу угадывает конкретный образ - не буква, которая есть лишь составляющее слова. Слово же - не образ, а лишь его значение. Значит, основная разница в восприятии текста - степень работы образной системы мышления читателя. Вот почему нам не суждено в полной мере осознать и принять в свое сознание красоту языка Дзюнъитиро Танидзаки, Юкио Мисима или Рю Мураками - обладателя самой престижной среди премий в области литературы в Японии, премии имени Рюноскэ Акутагава.



И все же будем оптимистами и постараемся оценить то, что имеем. Здесь хочется перейти непосредственно к теме очерка, к поводу, благодаря которому возник его замысел.



Издательство "Иностранка" при поддержке Японского Фонда осуществило идею чрезвычайно любопытного проекта. В сборниках "Он" и "Она", вышедших первой половине 2003 года, собраны небольшие произведения современных японских писательниц и писателей (соответственно названиям сборника). Совсем недавно вышло продолжение - еще два сборника "Странный ветер" (собрание различных японских стихотворных форм, авторы которых являются нашими современниками) и "Теория катастроф" (современная японская проза).



Замечателен этот проект, прежде всего, потому, что авторы, объединенные составителями "под одной крышей", разные. Однако при этом читатель, знакомясь с каждым из них отдельно, одновременно имеет возможность ощутить и их единство, проследить те тенденции, которые намечаются в современной японской литературе. Это и создает столь необходимый баланс, при котором через конкретную творческую личность можно увидеть, чем живет общество в целом. Это и есть истинное, незаштампованное, живое познание-узнавание (узнавание потому, что есть вещи, в одно и то же время свойственные людям, места жительства которых отдалены на тысячи километров).



Мицуёси Нумано, один из инициаторов проекта и составителей, в предисловии к сборнику "Теория катастроф" говорит: "Достоинства и недостатки тех произведений, которые вошли в антологию и на которые наверняка обратит внимание читатель, зачастую не являются чисто японскими. Многие из них присущи и российской литературе. А это означает, что мы живем в одну эпоху, "проживаем" одну и ту же литературу". Это высказывание объясняет многое и подготавливает читателя к восприятию с произведениями неравноценными по своей сути. Дороже в этом случае не столько уровень, сколько конкретная личность автора, сам человек. Ранее, в предисловии к сборнику "Он", Мицуёси Нумано проводит очень ценную мысль о "неопределенности" японской литературы, тем самым развенчивая укоренившееся в умах русских читателей и зрителей представление о Японии как о "застывшей", не меняющейся, далекой и прекрасной экзотической стране. Термин "неопределенность", так точно определяющий сегодня литературу русскую, вполне применим, оказывается, и к литературе японской. Вот откуда родилась идея объединения в антологии разных людей.



Как говорит Мицуёси Нумано, первоначально сборники "Он" и "Она" планировалось озаглавить "Не только гейши" и "Не только самураи". Не беда, что в конце концов издатели не стали останавливаться на этих названиям и предпочли им короткие и одновременно очень емкие названия "Он" и "Она". Суть от этого не изменилась. Современные японские писательницы обнаруживают зачастую жесткие и хлесткие, чисто мужские черты, тогда как мужчины-писатели проявляют неожиданную мягкость, сердечность, чувство прекрасного. Если в сборнике "Он" первый рассказ корейца японского происхождения Ян Согиру "На Синдзюку" - пример жесткой и беспощадной мужской прозы, то сразу следующий за ним "Когда дождь кончится" Макото Сиина, основа которого - дневник маленькой девочки, семья которой переживает ужас наводнения, - может называться прозой женской. Не знай мы фамилии автора, можно было бы с уверенностью сказать, что произведение это принадлежит женщине. Если рассказ Масахико Симада "Теория катастроф" из одноименного сборника - опять-таки "мужской", то стоящий рядом "Радость жить" Кадзуи Хосака - о нежной заботе человека о больном маленьком котенке - никак не назовешь олицетворением мужского. А сразу за ним перед читателем разворачивается и вовсе парадоксальная картина: мужчина не смог преодолеть желание овладеть телом своей умершей жены. Автор рассказа "Совместная собственность", повествующего об этом, - писательница Таэко Коно, которая к тому же гораздо старше других авторов - год ее рождения 1926.



Немало сюрпризов ждет и читателей поэтического сборника "Странный ветер". И здесь налицо развенчание мифа о незыблемости устоев и традиций. Один лишь факт, что традиционные поэтические формы танка и хайку могут спокойно существовать рядом со стихами в свободной форме, говорит о том, что поэзия есть субстанция подвижная. А если добавить к этому, что стихи в жанрах танка и хайку, представленные здесь, созданы современными авторами, это станет окончательно ясно. Из предисловия Дзюнко Такахаси читатель узнает, какое место занимает поэзия в современной Японии. Оказывается, несмотря на все перипетии сознания, связанные с модернизацией и развитием технологий, поэтическое творчество, в той или иной степени, остается занятием, увлечением и предметом внимания почти половины населения страны.



Поэтическо-прозаическое творение Годзо Ёсимасу "От космической станции к северу" удивительным образом напоминает опыты в отношении свойств слова Андрея Белого. Садакадзу Фудзии экспериментирует со словом в духе Маяковского. Любовь, быт, поведение и действия человека и природы отражены в коротких и динамичных произведениях Юкинуцу Сасаки, Кэн Касугаи и других поэтов (танка). "Трехстишие хайку, - пишет Дзюнко Такахаси, - несмотря на чрезвычайную краткость этой поэтической формы, построено, как правило, на сопоставлении двух каких-нибудь явлений. Эти два явления вступают во взаимодействие, между ними создается натяжение, что придает стихотворению необычайную динамичность. Именно эта биополярная структура, как мне кажется, и позволяет достичь максимального углубления и расширения в пределах малой формы". Эти свойства хайку позволяют жанру непрерывно развиваться, жить во времени, вбирая и пропуская через себя явления каждого нового дня и минуты. Свидетельства этому читатель найдет на страницах книги. Принцип, по которому действовали составители, остался здесь тем же, что в прозаических сборниках: калейдоскоп авторов и произведений.



Таковы, в общих чертах, особенности этого замечательного проекта. Необходимо также добавить, что, помимо самих произведений, каждая книга снабжена предисловиями, которые, как при чтении большинства книг, не оставляешь "на потом". Сборник "Он" предваряет предисловие Мицуёси Нумано, филолога, знатока и переводчика русской и японской литературы, много лет способствующего укреплению связей Японии и России посредством литературы. Автор предисловия к сборнику "Она" - писатель Григорий Чхартишвили (Борис Акунин), аналитик многих вопросов, связанных с культурой и искусством Японии. Благодаря его переводам русский читатель знаком с произведениями Юкио Мисима, Масахико Симада и др. Предисловие к сборнику "Странный ветер" принадлежит перу Дзюнко Такахаси, поэта и критика. В своем предисловии к сборнику "Теория катастроф" Мицуёси Нумано продолжает анализировать особенности современной японской прозы.



Ольга Ключарева

@темы: Литература