Слова-омонимы

Слова-омонимы, это слова, которые в разных языках звучат одинаково, но имеют разный смысл:



АЙВА печальная повесть

АЙДА 1) промежуток, расстояние, интервал 2) между, среди

АННА такой (такая, такое)

АТАКА название местности в префектуре Исикава

БАБА манеж, скаковой круг

БАЙКА 1) продажная цена 2) (кн.) лепестки сливы 3) покупная цена

БАНКА 1) (кн.) элегия 2) позднее лето, конец лета 3) вечерня

БАРАН (бот.) аспидистра, Aspidistra elatior Blume

БАТОН жезл, дирижёрская палочка, эстафетная палочка (англ. baton)

БУКА подчинённый



ВАГОН японские шестиструнные щипковые инструменты

ВАЗА дело, работа, искусство, (спорт.) приём

ВАСЯ (сущ.) говорящий, рассказчик

ГАЙ 1) вред, ущерб 2) улица (в широком смысле слова)

ГАЙДАЙ (фам.) (сокр.) институт иностранных языков

ГАЙКА 1) иностранная валюта, заграничные товары 2) победная песнь, песня (гимн) победы

ГИРИ чувство долга, долг

ГОМОН императорский герб

ДОМА 1) помещение с земляным (с непокрытым "татами" полом 2) (театр.) партер

ДОНАГА с длинным туловищем (торсом)

ДОННА какой? что за...?

ИБО 1) бородавка, бугорок 2) неродная мать

ИВА скала; риф

ИВАН (разг.) отрицательная форма глагола "иу" ("говорить"

ИГО 1) игра в "го" 2) итальянский язык

ИНГА (фото) негатив

КАБАН 1) портфель, сумка 2) окончание дежурства

КАИН 1) нижняя палата, палата депутатов 2) причина бед, корень зла 3) сотрудник отдела, штат отдела 4) сверхштатный работник (персонал) 5) (кн.) подпись (оттиск печати), факсимиле

КАМИН 1) (кн.) массы, низы 2) (зоол.) летняя спячка

КАНАВА металлический обруч, колесо, кольцо; ошейник

КАНВА 1) смягчение, облегчение 2) болтовня, досужие разговоры 3) (кн.) признания, показания

КАНКАН 1) чувство, органы чувств 2) (разг.) взвешивание, весы

КАРА 1) скорлупа, шелуха, раковина 2) пустой, полый, вакантный

КАРАСИ горчица

КАСКА слабый, смутный, бедный

КИНО 1) вчера 2) функция 3) (лог.) индукция

КИТАЙ 1) ожидание 2) газ, газообразное тело 3) фюзеляж

КОБУРА икры (ног)

КОГО 1) устарелое слово 2) старинное изречение

КОКОН старое и новое

КОМА 1) волчок, юла (игрушка)2) кадр из фильма, сцена (из пьесы)3) боевой конь, (шахм.) пешка

КОН 1) упорство, настойчивость 2) тёмно-синий цвет 3) (ономат.) бац!

КОНКА 1) это лето 2) семья мужа (жены)

КОРА эй! постой! послушай! ну!

КОСА 1) густота (жидкости), крепость (чая) 2) (кн.) индивидуальные различия, особенности

КУБИКИ ярмо, иго

КУДА труба, трубка

КУКАН 1) участок (пути), ж/д перегон 2) торс, тело

КУМА 1) медведь, Ursus torquatua japonicus Shlegel 2) угол, закоулок, извилина

МАЙКА слюда (англ. mica)

МАЙЯ каждая ночь

МАКИ 1) дрова 2) свиток, рулон, глава (книги)

МАНГО 1) десятки тысяч слов 2) разговор, перескакивающий с одной темы на другую

МАНТО (кн.) вся столица, весь город

МАРИ (нац.) мяч

МАСОН (кн.) стирание, износ, изнашивание

МИНА все

МОДА (спорт.) сильный удар

МОНО 1) вещь, предмет 2) человек, некто

МОЯ 1) туман, дымка 2) главное помещение (в доме)

МУКА (кн.) бесценный, неоценимый

МУРА 1) деревня, село 2) неровность, неравномерность; пятна; капризы

МУХИ (кн.) несравненный, бесподобный, не имеющий себе равного

НАГАЯ одноэтажный многоквартирный дом, иногда с мезонином в каждой квартире

НАДО 1) ...и так далее, ...и другие 2) ...как, например,..

НЁБО жена (о своей)

НИВА сад, двор

НОГИ ость (колоса)

НОРА поле (обработанное)

ОБА 1) тётка 2) бабушка

ОБОРОНА туманный, подёрнутый дымкой, неясный, смутный, зыбкий

ОДА (кн.) рисовое поле

ОКО (связ.) нелепость, абсурд

ОН 1) добро, благодеяние 2) звук, шум 3) японизированное чтение китайских иероглифов

ОНИ 1) чёрт, дьявол 2) дух умершего 3) водящий (в игре)

ОНО топор, секач

ОСА 1) китовый ус 2) начальник, глава; лучший (из многих)

ОТО звук, шум

ОХА (город) хвостовые перья, хвостовое оперение

ОЧИ 1) упущение, пропуск в тексте 2) конец, заключение, финал

ПАН хлеб

ПИНТА (прост.) пощёчина

РАБА мул

РАЙ гром

РИТА альтруизм

РОБА осёл

РОЗА сидение на открытом воздухе

РОСА нашатырь

САГА 1) (кн.) натура, характер 2) (кн.) (доброе) предзнаменование

САЙКА 1) самый низкий, низший, худший 2) (кн.) беда, несчастье 3) (кн.) санкция, согласие 4) (кн.) незначительный изъян (дефект) 5) (кн.) поездка из Токио в район Кансай 6) погрузка, груз

САМО 1) как будто, словно 2) явно

САН 1) три 2) поперечина, крестовина, засов, задвижка 3) роды 4) хвала, панегирик 5) кислота

САНКИ (кн.) горный дух

САРАИ очистка, дренаж

САХА (республика) (полит.) левая группировка, "левые"

СИМА 1) остров 2) полоса 3) (кн.) предположение, догадка

СИРИН 1) (кн.) окрестности, соседние (окружающие) страны 2) словарь (букв. лес слов) 2) зубчатое колесо, шестерня

СИТО 1) апостол 2) (кн.) цель расходов, пути расходования

СИЯ поле зрения, кругозор

СОДА хворост, вязанка (охапка) хвороста

СОМА 1) строевой лес 2) древесина, лесоматериалы 3) дровосек, лесоруб

СОН 1) внук; потомок, потомство 2) убыток, потеря, ущерб 3) (кн.) деревня

СОНАТА (уст.) та сторона, там

СОЧИ мера, распоряжение

СОЯ 1) (кн.) стрела 2) неотёсанный, невоспитанный, грубый

ТАБУН 1) вероятно, по всей вероятности 2) много

ТАЙГА 1) (кн.) большая река 2) (уст.) знамя полководца 3) эмбрион 4) (кн.) сердечное поздравление

ТАНГО 1) (простое) слово 2) "Праздник мальчиков" (5 мая)

ТАРА треска тихоокеанская, Gadus macrocephalus Tilesius

ТАРАН 1) недостаточно, не хватает 2) не стоит

ТИХО положение, место, позиция

ТИРАН 1) (кн.) война и/или мир 2) (кн.) (перен.) положение, обстановка

ТОГА 1) вина, проступок 2) обвинение

ТОМА циновка из мисканта

ТОРОНТО (город) сонный, дремлющий

ТО-ТО (ономат.) цып-цып

УГУ глупый, тупой

УРА 1) бухта, залив 2) изнанка, обратная сторона

УРОН сомнительный, подозрительный

УХА (полит.) правая группировка, "правые"

ХАКИ 1) разрушение, расторжение, отмена 2) честолюбие, амбиция, рвение

ХАН 1) печать, штамп, штемпель 2) приговор, решение суда 3) (лог.) антитезис 4) (кн.) восстание 5) преступление, судимость 6) (воен.) команда, подразделение 7) (ист.) клан, феод 8) хлопоты, заботы 9) (ист.) гунны

ХАНКА (озеро) 1) процветание, преуспевание, рассвет 2) полцены

ХАСАН (озеро) 1) разорение, банкротство, крах 2) пересчитать сызнова, проверить счёт снова

ХАТА 1) флаг, знамя 2) сторона 3) морской судак, Epinephelus latifasciatus

ХИВА (город) 1) (кн.) печальная история, грустный рассказ 2) секретный рассказ, секретная история

ЭРА жабры

ЭТО знаки шестидесятилетнего цикла

ЯМА гора

ЯНА 1) запруда для ловли рыбы 2) противный

---

Театр Но

Что же такого хорошего и интересного есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал "модным" среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугава. То есть, театр Но изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом.

На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых во временами красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.

Под аккомпанемент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок.

Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.

В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - вновь набирает популярность среди японцев.



Маски театра Но



В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что им не хватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу.

Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски Но не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.

На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.

Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают "чистые" эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите "чистых" эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении НО.



Пьесы



Представление НО не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров призваны пробудить воображение у аудитории. Актёр может сделать лишь несколько шагов по сцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они "не ощущают" присутствия пока не повернутся лицом друг к другу.

Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. НО - это царство жеста. Многие жесты актёров имеют строго определённое значение, но есть и такие, которые "просто красивы" и вставлены для общей гармонии и целостности. Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и "застыть" в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора. Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов. Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к НО для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно традиционному театру.

---

Места общественного пользования

Туалеты в личных домах японцев всегда были чисты и опрятны. Что же касается общественных, то ещё лет двадцать назад вполне можно было встретить нечто привокзальное, входить куда можно было лишь затаив дух. Сейчас картина изменилась кардинально. Чисто стало повсюду. Даже в поездах, где, в отличие от наших, пользоваться туалетом можно даже на остановках, поскольку уже с 1964 года экскременты не проваливаются на железнодорожное полотно, а аккуратно собираются в специальную ёмкость в нижней части вагона. На двери может не быть надписей, а будут иероглифы и , которые означают мужчина и женщина соответственно.







В японской культуре туалет считается местом по определению грязным. В частном японском доме или квартире перед тем, как переступить порог туалета, вы обязательно меняете тапочки в которых вы ходили в доме на тапочки туалетные. Если вы находитесь в истинно японском ресторане, где едят, сидя на, покрытом циновками, полу,- то же самое. Осознание нечистоты туалета до сих пор не позволяет японцам строить квартиры с совмещённым санузлом, и это при настоящей страсти к экономии пространства.

Стандартный современный японский унитаз представляет собой продолговатую белую раковину, вмонтированную в пол. Говоря русским языком, вы усаживаетесь на это приспособление "орлом". Правда, в последнее время стало всё больше появляться конструкций европейского типа. Общая приверженность японцев к письменным инструкциям разного вида сказывается и в туалетах. Повсюду вы обнаружите трогательные картинки с раздельными объяснениями: для большой нужды, для малой, для мужчин - особая пиктограмма рекомендует откинутое сидение.

Туалеты европейского образца ("сидячие" привились по преимуществу в частных домах (55%) и квартирах (92%), где все - свои, и зараза к заразе не пристаёт. И поскольку японцы при всей своей нестеснительности стараются избегать любого рода касаний с посторонними, то и "сидячему" унитазу не оказалось места в общественных японских туалетах.

Общественные японские туалеты неподготовленного человека иногда просто пугают. Некоторые из них напоминают дворцы, в которых тихо играет классическая музыка и пахнет шампунем. Бывают ещё туалеты с воздушным подогревом сидения. И между прочим, японская туалетная бумага изготовлена так, что растворяется в воде. И не вздумайте бросить в унитаз что-нибудь другое, даже туалетную бумагу, которую вы предусмотрительно захватили с собой, собираясь в путешествие.

Отдельные устройства в японских туалетах производят воистину глубокое впечатление. Всем знакомо приспособление в котором спусковой рычаг имеет два положения: первое рассчитано на малую нужду, второе на большую. При нажатии рычага обеспечивается поступление соответствующего количества воды. Но..., верхняя часть фаянсового бачка имеет вид раковины, и вода , прежде чем попасть в бачок, наливается в эту раковину. Раковина эта находится как раз на том уровне, который даёт возможность вымыть руки. И руки действительно моют. Но почему-то без мыла.

Что касается отправления своих естественных потребностей, то японцы в отличие от нас не стыдятся этого делать вне туалетов. Справить малую нужду средь бела дня на улице не считается нарушением общественного порядка как гражданами, так и полицией.

Туалеты в Японии заметно прогрессировали, многое постоянно усовершенствуется, одно лишь остаётся неизменным: никогда и нигде в Японии за посещение туалета не берут денег.

---

ХАРАКИРИ

Харакири - это японский "запатентованный метод ухода из жизни", придуманный самураями. Слово харакири буквально означает "резать живот". Остальные народы для осуществления тех же целей целились в другие части тела. А вот японцы целятся в живот, т.к. в отличие от западных народов, они верят, что душа, вернее, дух (воля) обитает в животе.



Сущность обряда





Неразрывно связан и тесно примыкает к Бусидо как часть морали обряд харакири, появившийся в среде сословия воинов в период становления и развития феодализма в Японии. Самураи или другие представители высших слоев японского общества совершали самоубийство (методом харакири) в случае оскорбления их чести, совершения недостойного поступка (позорящего в соответствии с нормами Бусидо имя воина), в случае смерти своего сюзерена или же [в более позднее время, в период Эдо, (160?-1867), когда обряд сформировался окончательно] – по приговору суда как наказание за совершенное преступление.



Харакири являлось привилегией самураев, гордившихся тем, что они могут свободно распоряжаться своей жизнью, подчеркивая совершением обряда силу духа и самообладание, презрение к смерти. Разрезание живота требовало от воина большого мужества и выдержки, так как брюшная полость – одно из наиболее чувствительных мест тела человека, средоточие .многих нервных окончаний. Именно поэтому самураи, считавшие себя самыми смелыми, хладнокровными и волевыми людьми Японии, отдавали предпочтение этому мучительному виду смерти.



В дословном переводе харакири означает "резать живот" (от "хара" – живот и "киру" – резать). Однако слове "харакири" имеет и скрытый смысл. Если рассмотреть составное бинома "харакири" – понятие "хара", то можно увидеть, что ему в японском языке соответствуют слова "живот", "душа", "намерения", "тайные мысли" с тем же написанием иероглифа.



Согласно философии буддизма, в частности учения секты "Дзэн", в качестве основного, центрального жизненного пункта человека и тем самым местопребыванием жизни рассматривается не сердце, а брюшная полость. В соответствии с этим японцы выдвинули тезис, что жизненные силы, расположенные в животе и занимающие как бы срединное положение по отношению ко всему телу, способствуют якобы более уравновешенному и гармоничному развитию азиата, нежели европейца, основным жизненным центром которого является сердце.



Несмотря на то, что в некоторых работах европейских авторов приводилась мысль об отождествлении японского понимания категории "душа" с аналогичными понятиями у древних греков (называвших вместилищем души – "психэ" – грудобрюшную преграду) и у древних иудеев (древнееврейские пророки говорили о местопребывании души в кишечнике), "хара" в японском смысле не: является эквивалентом души в европейском понимании. Здесь можно говорить скорее о чувствах и эмоциях. И не случайно в связи с этим в японском языке имеется множество выражений и поговорок, относящихся к "хара". Например, человек, призывающий другого быть откровенным в разговоре, употребляет выражение "хара о ваттэ ханасимасё", что значит "давайте поговорим, разделяя хара", или, другими словами, "давайте поговорим, открыв наши животы". Характерны также такие изречения, как "харадацу" (подняться к животу, рассердиться); "харагитанай" (грязный живот, подлый человек, низкие стремления) и т. д.



Важное место японцы отводят также "искусству хара" (живота) – "харагэй", названному Дж.А. Коддри "высочайшей формой внутренней коммуникации". Под этим "искусством" подразумеваются процесс общения людей на расстоянии в результате интуитивной связи и понимание друг друга при помощи намеков.



Таким образом, живот японцы рассматривают как внутренний источник эмоционального существования, и вскрытие его путем харакири означает как бы открытие своих сокровенных и истинных намерений, служит доказательством чистоты помыслов и устремлений. Другими словами, по понятиям самураев, "сэппуку является крайним оправданием себя перед небом и людьми" и оно более символика духовного свойства, чем простое самоубийство.



Происхождение обряда.



Говоря о харакири как о явлении, развивавшемся и пришедшем к своему логическому завершению на японской почве, нельзя не учитывать, что и у некоторых других народов Восточной Азии и Сибири встречались ранее обрядовые действия, сходные и чем-то отдаленно напоминающие по сути японское сэппуку. Стадиально их можно отнести к более раннему времени, чем собственно харакири. Это позволяет предположить, что обряд разрезания живота в ранний период истории народов Дальнего Востока имел более широкое распространение и был заимствован древними японцами, которые имели этнокультурные контакты с представителями этих народов.



Прежде всего следует обратить внимание на обряд вскрытия живота у айнов. М.М. Добротворский описал один из способов самоубийства аборигенов Японских островов, заключавшийся во взрезании брюшной полости (пере) и близко напоминавший японское харакири. Харакири так же как и пере, часто имело вид пассивного протеста и совершалось, как заметил С.А. Арутюнов, не из отчаяния; оно имело скорее оттенок жертвенности. М.М. Добротворский записал у айнов слово "экоритохпа", которое означает "принести в жертву инау", или в буквальном смысле "изрезать живот". Это позволяет предположить, что первоначально пере являлось актом жертвоприношения добровольного, в качестве очистительной жертвы, или насильственного. Внимательное рассмотрение М.М. Добротворским морского инау (атуй-инау) – заструженной палочки, бросаемой айнами в воду во время бурь в виде жертвы божеству моря, навело его на мысль о человеческих жертвоприношениях в прошлом. Гипотеза М.М. Добротворского подтверждается фактом антропоморфности некоторых инау. М.М. Добротворский различал у инау следующие части: голову [эпусись (инау-саба) с макушкой (этохко), волосами (инау-сабару) и ушными кольцами из заструженных веревочек (нинькари)]; шею (трекуф); руки (тэки); туловище, на котором отдельно различается передняя сторона (которо) с волосами (нуса которге), зарубками (тохпа) "как выражением разрезывания живота" и коротенькими застружками (кехпа-кехпа), "идущими от зарубок вверх и вниз и выражающими отвороченные вверх и вниз мягкие части передней стенки живота (гонт-ракисара)"; ноги (черен). "Судя по этим частям, – пишет М.М. Добротворский, – инау, без сомнения суть остатки человеческих жертвоприношений".



Л.Я. Штернберг в своей работе "Айнская проблема" в основном соглашался с предположением М.М. Добротворского о пережитках человеческих жертвоприношений на примере с морским инау, говоря также при этом и о каннибализме у айнов. Однако в статье "Культ инау у племени айнов" он высказывает уже сомнение относительно гипотезы человеческих жертвоприношений и замене их деревянными инау. К противоречию в исследованиях Л.Я.Штернберга привело существование ряда неантропоморфных инау и инау, не имеющих зарубок вообще. Зарубки же на антропоморфных инау Л.Я.Штернберг трактовал, ссылаясь на объяснения самих айнов, как "брови, глаза, рот, губы или только рот, пупок и половой орган". Подобная оценка этого явления Л.Я. Штернбергом могла быть обусловлена, однако, временным фактором. Л.Я.Штернберг собирал свои сведения у айнов несколькими десятками лет позднее М.М. Добротворского. "К этому времени айны утеряли воспоминание о человеческих жертвоприношениях, рецидивы которых Добротворский еще застал", – отмечает С.А. Арутюнов.



Таким образом, вышеприведенные данные могут свидетельствовать в пользу гипотезы М.М. Добротворского.



Замена человека или жертвенного животного жертвенным предметом, имеющим вместо практического чисто ритуальное значение, была характерна не только для айнов. Это явление объясняется стадиальностью развития культуры того или иного народа при учете экономического (материального) и духовного факторов. Так, например, эвенки часто вместо шкуры оленя, забиваемого в случае несчастья в семье, в жертву духу определенной местности вывешивали полотнище из материи (локоптин). Монголы и некоторые другие народы кладут в особом месте "в дар" духу перевала (местности) просто камень (обо). У японцев широко применяются в синтоистском культе в качестве замены реального предмета бумажные полоски (гохэй) и т. д.



Культ инау был распространен не только у айнов и народностей бассейна Амура. Инау или похожие на них культовые жертвенные предметы встречались и в других областях Азии, в частности в ее южной островной части. По этому вопросу среди ученых существует ряд мнений, говорящих о связях инау айнов и аналогичных изображений с территорий Сибири, Юго-Восточной Азии и даже Северной Америки. К. Шустер считает, что это явление – общее для определенной стадии развития человеческого общества, в частности для палеолитического человека и его духовной жизни; оно проявилось на большой территории, в том числе и в регионе континентальной и островной Азии. Как противоположное, можно рассматривать мнение Тории Рюдзо, считавшего инау (нуса) японским изобретением, занесенным в древности на Японские острова из Маньчжурии и Кореи предками японцев – тунгусским племенем Ямато, переселившемся на архипелаг.



В данном случае, вероятно, антропоморфные инау получили распространение у айнов вместо человеческих жертв.



Впоследствии культ инау, скорее всего, распространился и на домашний культ айнов и других народов Дальнего Востока, а также на ритуал медвежьего праздника и т. д.



Интересен факт применения дерева для изготовления айнами и другими народами Дальнего Востока инау, хотя нельзя отрицать, как заметил С.А. Арутюнов, возможность приготовления в прошлом инау из других материалов, в частности из глины. Л.Я. Штернберг пишет: "На дерево примитивный человек смотрит как на существо, имеющее душу... От деревьев, по поверьям многих амурских племен, ведет свое происхождение человечество". И действительно, легенды, предания, рассказы народностей Дальнего Востока приводят повествования о происхождении этих народностей от деревьев. По одной из ламутских (эвенских) легенд, человек, у которого сгорел дом, странствуя по свету, вышел на берег моря. Там толпа людей стреляла из луков в дерево. Герой легенды тоже выстрелил в дерево, и из него вышла девушка, ставшая его женой. Их дети – ламуты. Аналогичный мотив можно усмотреть в другой эвенской легенде, в которой говорится о голом ребенке, найденном в дупле охотниками. Легенда о девушке, жившей в стволе дерева, есть и у ульчей. Эта девушка считается родоначальницей ульчей. Подобные мотивы звучат также в рассказах нивхов. По одному из них, первые люди произошли от деревьев: нивхи ведут свое происхождение от сока, капавшего из лиственницы, поэтому их лица имеют темный цвет, как и кора лиственницы; ороки – от сока березы, айны – сока ели.



У негидальцев Л.Я. Штернберг записал предание, по которому человек (женщина) родился из вскипевшей смолы лиственницы. Сходный сюжет встречается в фольклоре японцев. Здесь старый дровосек находит в бамбуковом стволе маленькую девочку, которую затем воспитывает как родную дочь.



Нередко с палкой или щепкой у народов Дальнего Востока ассоциировалось и понятие о душе.



Вполне возможно, что именно убеждение, что дерево – родственник человека, сыграло определенную роль в замене человеческих жертвоприношений деревянным инау. Можно предположить, что айны стали жертвовать своим божествам (касатке, дельфину в т. д.) инау вместо человека, который мог быть: пленным врагом, захваченным во время межплеменных схваток айнов или в сражениях айнов с нивхами и тунгусо-маньчжурскими племенами; больным или старым жителем айнского селения, приносимым в жертву насильственно или добровольно (в этом случае человек мог сам вспарывать себе живот).



Человека, жертвуемого духам, бросали, очевидно, в море со вспоротым животом (горлом) для того, чтобы лишить его этим самым возможности спасти свою жизнь или показать доброму божеству чистоту (отсутствие злых духов) жертвы. Живот жертвуемого человека мог вспарываться не только перед погружением в воду, но и на суше, что затем могло быть заимствовано японцами в виде самоубийства слуг на могиле господина (дзюнси). Доказательством могут являться "кладбищенские инау" айнов ("тусири-инау", или "синурахпа-инау", которые приносились в жертву не богам, а самим мертвым.



Живот жертвы мог вскрываться и для получения крови, которая рассматривалась иногда в качестве очистительного средства. Эвенки, в частности, считали кровь жертвенных животных источником особой силы, могущей изгнать все злое. Этим, очевидно, можно объяснить наличие в древних погребениях Сибири, а также Японии охры, служащей заменой крови.



Возможно, что жертвы, убитые айнами на суше, затем съедались ими, подобно жертвенным оленям (или другим животным) народностей Сибири, при похоронах членов рода непосредственно вблизи могилы. На это указывают как рассказы самих айнов, так и многочисленные обломки человеческих костей со следами от каменных орудий на них, находимые археологами в раковинных кучах на территории Японии. Скорее всего, эти кости раскалывались предками айнов для извлечения из них костного мозга.



Большой интерес представляют и некоторые моменты похоронного обряда нивхов. Е.А. Крейнович описал обрядовое действие, называемое нивхами "н'аур-к'ранд" (букв. "долбить живот". Обряд заключался в нанесении куском кремня царапины на животе покойника, лежащего на поленнице дров и приготовленного к сожжению. Называя этот обряд пережитком каменного века, Е.А. Крейнович отмечает, что "живот покойника действительно вскрывали кремневым ножом, чтобы в животе не скапливались газы и труп не корчился бы на огне". Нивхи вспарывали брюшную полость трупа также с целью узнать причину смерти и извлечь якобы злого духа, убившего человека. В этом случае нивх должен был потом зашить разрезанный живот шелковой нитью, вытащенной из халата, пишет Е.А. Крейнович. В связи с этим можно предположить, что живот мог вскрываться для того, чтобы показать соплеменникам, что человек свободен от всего злого и дурного, мешающего жить индивидууму или общности.



Сходные по сути действия наблюдались в свое время также у других народностей Севера – коряков, эскимосов, алеутов и т. п.



Можно предположить, что представления и обряды, связанные с брюшной полостью человека, были характерны для многих народов Азии и в общем схожи. Возможно, эти представления относятся к древнему пласту в мировоззрении населения континента. Трудно сказать, распространялись они с носителями определенных культур или существовали конвергентно, и по какой линии шло их развитие. Однако окончательного завершения эти представления и обряды достигли только на японской почве, превратившись в торжественное действо по вскрытию живота – обряд харакири.



Развитие обряда и его ритуал у японцев.



В древний период истории Японии обряд харакири не был распространен среди японского населения архипелага. Однако, имея уже определенные представления о животе как главнейшем, по их мнению, пункте человеческого тела, древние японцы, вероятно, легко смогли заимствовать айнский обряд nep'e, отмеченный в свое время М. М. Добротворским. Собственно харакири появилось относительно поздно в среде воевавших против айнов военных поселенцев северных провинций, которые превратились впоследствии в сословие японских воинов.



Вполне закономерен именно тот факт, что обряд начал развиваться у воинов – людей, находившихся в постоянной боевой готовности и всегда носивших при себе оружие – средство для ведения войны и орудие самоубийства. В. М. Мендрин находил аналогию такого же применения оружия для лишения себя жизни в Европе, в Древнем Риме, где был распространен обычай бросаться на собственный меч, причем также среди той прослойки общества, которая постоянно имела при себе меч, т.е. среди профессиональных воинов.



Начиная с эпохи Хэйан (IX-ХПвв.), сэппуку уже становится обычаем буси, при котором они кончали жизнь самоубийством, погибая от собственного меча. Тем не менее обряд не был еще тогда массовым явлением. Самоубийства путем харакири получили широкое распространение у самураев лишь в конце XII в., во время борьбы за власть двух могущественных родов – Тайра и Минамото. С этого времени число случаев харакири постоянно растет; самураи делали себе сэппуку, чаще всего не желая сдаваться в плен или в случае смерти своего господина.



Харакири вслед за смертью господина ("самоубийство вслед" получило название "оибара", или "цуйфуку". В древности в Японии при смерти знатного человека вместе с ним погребали и его ближайших слуг, предметы роскоши и т. д., дабы обеспечить его всем необходимым в загробном мире. Этот обычай стал позднее называться "дзюнси". Впоследствии, чтобы избавить людей от мучительной смерти при захоронении заживо, им разрешалось самоубийство здесь же, на могиле их хозяина. Император Суйнин, правивший в начале нашей эры, согласно преданиям, вообще запретил дзюнси, а слуг, хоронимых вместе с господином вокруг его могилы ("хитогаки" – "ограда из людей", приказал впредь заменять антропоморфными фигурами из глины. Однако обычай смерти вслед за сюзереном, несколько трансформировавшись, сохранился в феодальное время и принял вид уже добровольного лишения себя жизни посредством харакири на могиле феодала. В соответствии с нормами Бусидо самураи ни во что не ставили свою жизнь, отдавая себя всецело служению только одному своему господину, поэтому-то смерть сюзерена и влекла за собой многочисленные случаи оибара. Обязавшись "отдать свои тела господину по его смерти", обычно 10-30 (и более) ближайших слуг феодала умерщвляли себя, сделав сэппуку после его кончины.



Добровольно уходили из жизни не только вассалы феодалов, но и сами даймё. Так, например, в день кончины сёгуна Иэмицу (1651) самоубийством покончили пять знатных князей из его окружения, которые не пожелали "пережить своего господина".



В период междоусобных войн харакири приобретает в сословии самураев массовый характер. Вскрытие живота начинает доминировать над другими способами самоубийства. Как сказано выше, в основном буси прибегали к харакири для того, чтобы не попасть в руки врагов при поражении войск своего даймё. Этим же самураи одновременно заглаживали свою вину перед господином за проигрыш в битве; они уходили таким образом от позора.



Одним из наиболее известных примеров совершения харакири воином при поражении является сэппуку Масасигэ Кусуноки. Проиграв сражение, Масасигэ и 60 его преданных друзей совершили обряд харакири. Этот случай считался самураями одним из самых благородных примеров преданности долгу в японской истории.



Обыкновенно вслед за вскрытием живота японский воин этим же ножом перерезал себе и горло, чтобы прекратить мучения и быстрее умереть. Бывали случаи, когда самураи или военачальники обезображивали себе перед самоубийством лицо холодным оружием с тем, чтобы воины противника не смогли уже после их смерти использовать головы совершивших харакири в качестве доказательства своей "храбрости" и военного мастерства перед господином и снискать за эту ложь уважение и почет самураев собственного клана. Так поступил Нитта Ёсисада, воевавший против рода Асикага. Он, чтобы не быть узнанным врагом, перед харакири изувечил себе лицо.



Другим поводом для сэппуку служило стремление предупредить угрожающее со стороны феодала или правительства сёгуна наказание за какой-либо недостойный чести самурая поступок, оплошность или невыполнение приказания. В этом случае харакири совершалось по собственному усмотрению или по решению родственников.



Производилось харакири также в знак пассивного протеста против какой-либо вопиющей несправедливости для сохранения чести самурая (например, при невозможности совершения кровной мести), в виде жертвы во имя идеи или при лишении возможности применения своих профессиональных навыков воина в составе дружины феодала (скажем, при утере вассалитета). Короче говоря, харакири было универсальным выходом из любого затруднительного положения, в котором оказывался самурай.



Часто самураи совершали харакири по самым незначительным и несущественным поводам. М. Хан описал случай сэппуку двух самураев из окружения императорской семьи. Оба самурая сделали себе харакири после короткого спора из-за того, что их мечи случайно задели друг друга, когда буси проходили по дворцовой лестнице.



Подобная легкость лишения себя жизни была обусловлена полнейшим пренебрежением к ней, выработанным при помощи дзэнского учения, а также наличием в среде буси культа смерти, создававшего вокруг прибегнувшего к сэппуку ореол мужественности и делавшего его имя знаменитым не только среди оставшихся жить, но и в будущих поколениях. К тому же в феодальное время самоубийство посредством вскрытия живота стало у воинов настолько распространенным, что превратилось, по существу, в настоящий культ харакири, почти манию, и причиной для его совершения мог стать совершенно ничтожный повод.



Харакири выполнялось разными способами и средствами, что зависело от методики, выработанной различными школами. Самурай, погружая оружие в брюшную полость, должен был разрезать ее так, чтобы окружающие могли увидеть внутренности делающего сэппуку и тем самым "чистоту помыслов" воина. Живот разрезался дважды, сначала горизонтально от левого бока к правому, затем вертикально от диафрагмы до пупка. Таким образом, цель (самоубийство) вполне оправдывалась средством (харакири); после этого страшного ранения остаться живым было уже невозможно.



Существовал также способ вскрытия живота, при котором брюшная полость прорезалась в виде буквы "х". Первым движением был прорез от левого подреберья направо – вниз. Оно проводилось самураем в сознательном состоянии, тщательно и с вниманием, когда буси имел еще много сил для этой операции. Второй разрез делался уже в условиях большой потери крови при уходящем от сильной боли сознании. Он направлялся с нижней левой части живота вверх – направо, что было легче для правой руки.



Кроме крестообразного вскрытия живота, применялись также и другие способы. Самым распространенным было вспарывание живота посредством косого разреза слева направо – вверх, иногда еще с небольшим добавочным поворотом влево-вверх, или в виде двух прорезов, образующих прямой угол. В более позднее время операция харакири была упрощена: достаточно было сделать лишь небольшой разрез или просто ввести малый самурайский меч в живот, используя при этом вес собственного тела. Очевидно, под влиянием этого упрощенного способа вскрытия живота развился затем способ самоубийства посредством выстрела в живот (тэппобара).



Способ вскрытия живота зависел, в основном, от самого самурая, от степени его самообладания, терпеливости и выносливости. Определенную роль здесь также играла договоренность с ассистентом самоубийцы, которого иногда выбирал себе самурай для оказания "помощи" при совершении харакири.



В редких случаях харакири производилось не стальным, а бамбуковым мечом, которым было намного труднее перерезать внутренности. Это делалось для того, чтобы показать особую выдержку и мужество воина, для возвеличивания имени самурая, вследствие спора между буси или же по приказанию.



Сэппуку совершалось, как правило, в положении сидя (имеется в виду японский способ сидения, когда человек касается коленями пола, а туловище покоится на пятках ног), причем одежда, спущенная с верхней части тела, затыкалась под колени, препятствуя тем самым падению тела после произведения харакири навзничь, так как упасть на спину при столь ответственном действии считалось позором для самурая.



Иногда харакири делалось воинами в стоячем положении. Этот способ получил у японцев название "татабара" – сэппуку стоя (в естественном положении).



Живот вскрывался специальным кинжалом для харакири – кусунгобу, имевшим длину около 25 см и считавшимся фамильной ценностью, которая хранилась обычно в токонома на подставке для меча, или вакидзаси – малым самурайским мечом. В случае отсутствия особого орудия для совершения сэппуку, что бывало у самураев крайне редко, мог использоваться и большой меч, который брался рукой за лезвие, обмотанное материей для удобства производимой операции. Иногда оборачивалось материей или бумагой и лезвие малого меча с таким расчетом, чтобы 10-12 см режущей поверхности оставались свободными. При этом кинжал брали уже на за рукоять, а за середину клинка. Подобная глубина прореза необходима была для того, чтобы не задеть позвоночник, что могло явиться препятствием для дальнейшего проведения обряда. В то же время, по правилам сэппуку, необходимо было следить за лезвием, которое могло пройти слишком поверхностно, разрезав только мышцы живота, что могло быть уже не смертельным.



Харакири (как и владению оружием) самураи начинали обучаться с детства. Опытные наставники в специальных школах объясняли юношам, как надо начать и довести до конца сэппуку, сохранив при этом собственное достоинство и проявив умение владеть собой до последнего момента жизни. Это обучение, огромная популярность, распространение и прославление харакири в феодальном обществе Японии давали свои результаты: дети самураев часто прибегали к совершению обряда вскрытия живота. А. Бельсор, например, описал случай харакири семилетнего сына самурая, совершившего самоубийство перед наемными убийцами, посланными к его отцу, но убившими по ошибке другого человека. При опознании трупа молодой самурай, желая использовать эту ошибку для спасения жизни родителя как бы в отчаянии выхватил меч и безмолвно распорол себе живот. Преступники, поверившие в этот своеобразный обман, удалились, считая свое дело сделанным.



Для жен и дочерей воинов харакири также не являлось чем-то особенным, однако женщины в отличие от мужчин разрезали себе не живот, а только горло или наносили смертельный удар кинжалом в сердце. Тем не менее этот процесс тоже назывался харакири. Самоубийство посредством перерезания горла (дзигай) исполнялось женами самураев специальным кинжалом (кайкэн), свадебным подарком мужа, или коротким мечом, вручаемым каждой дочери самурая во время обряда совершеннолетия. Были известны случаи применения для этой цели и большого меча. Обычай предписывал хоронить совершивших харакири с оружием, которым оно было исполнено. Возможно, именно этим можно объяснить наличие в древних женских погребениях мечей и кинжалов.



В соответствии с нормами кодекса Бусидо для жены самурая считалось позором не суметь покончить с собой при необходимости, поэтому женщин также учили правильному исполнению самоубийства. Они должны были уметь перерезать артерии на шее, знать, как следует связать себе колени перед смертью, чтобы тело было найдено затем в целомудренной позе.



Важнейшими побуждениями к совершению самоубийства женами самураев были обычно смерть мужа, оскорбление самолюбия или нарушение данного мужем слова.



Свод церемоний и правил при совершении харакири, вырабатывавшийся на протяжении длительного времени, в общих чертах был уже оформлен при сёгунате Асикага (1333-1573), когда обычай сэппуку стал приобретать силу закона. Однако сложный ритуал, сопровождавший сэппуку, окончательно сформировался лишь в эпоху Эдо, когда сэппуку стало применяться официально, как наказание по приговору суда для совершивших преступление буси. Обязательным лицом при исполнении официального сэппуку стал помощник делающего харакири самурая – "секундант" (кайсяку, или кайсякунин), отрубавший ему голову.



История сэппуку имеет немало примеров, "когда после вскрытия живота герои находили в себе силы, чтобы писать духовное завещание своей собственной кровью". Однако, несмотря на воспитание в духе Дзэн и умение владеть собой, самурай мог подсознательно потерять контроль над своими действиями вследствие ужасной боли и умереть "некрасиво": с выражением страдания, упав навзничь, с криком и т. д., опозорив тем самым свое имя. В связи с этим и был введен кайсякунин – ассистент осужденного на харакири, в обязанность которого входило прекратить мучения самурая, вскрывшего живот, посредством отделения головы от туловища.



Далее токугавские власти подтвердили и четко определили, что смерть через харакири является почетной смертью привилегированных сословий, но никоим образом не низших слоев общества Японии. Законодательство досконально определяло также строгую последовательность церемонии харакири, место ее проведения, лиц, назначенных для проведения обряда сэппуку, и т. п.



В случае совершения харакири самураем, стремящимся предупредить наказание со стороны властей или главы клана, по собственному, усмотрению или решению родственников, семья буси не лишалась его имущества и доходов, а самоубийца добивался оправдания перед судом потомства и заслуживал почетного погребения. Выполнение же харакири как особого вида наказания, налагаемого за преступление, влекло за собой конфискацию имущества.



Обычно в дом к провинившемуся (перед господином или властями) самураю являлся чиновник, который показывал ему табличку с приговором к харакири. После этого должностное лицо, принесшее приговор, и сопровождающие его слуги могли оставить осужденного дома или же отдать под надзор какого-либо даймё, который становился ответственным за самурая, приговоренного к сэппуку, и за то, чтобы тот же избежал наказания, обратившись в бегство.



В соответствии с кодексом харакири незадолго до церемонии самоубийства происходило назначение лиц, ответственных за проведение процедуры вскрытия живота и для присутствия при самом акте сэппуку. При этом же выбиралось место для исполнения обряда, которое определялось в зависимости от официального, должностного и социального положения приговоренного. Приближенные сёгуна – даймё, хатамото и вассалы даймё, имевшие командирский жезл, – производили сэппуку во дворце, самураи низшего ранга – в саду дома князя, на попечение которого был отдан осужденный. Харакири могло состояться и в храме. Помещение храма или часовни иногда нанимали чиновники для совершения харакири в том случае, если приказ на сэппуку приходил во время путешествия. Этим объясняется наличие у каждого путешествующего самурая особого платья для харакири, которое буси всегда имели при себе.



Для обряда, совершавшегося в саду, сооружалась загородка из кольев с натянутыми на них полотнищами материи. Огороженная площадь должна была равняться примерно 12 кв. м, если сэппуку выполняло важное лицо. В загородке имелось два входа: северный – "умбаммон" (перевод его названия – "дверь теплой чашки" – остается пока необъясненным) и южный – "вечная дверь" (или "сюги-ёмон" – "дверь упражнения в добродетели". В некоторых случаях загородка делалась без дверей вообще, что было более удобно для свидетелей, которые наблюдали за происходящим внутри. Пол в загороженном пространстве застилался циновками с белыми каймами, на которые укладывали полоску белого шелка или белый войлок (белый цвет считается в Японии -траурным). Здесь же иногда устраивали подобие ворот, изготовленных из бамбука, обернутого белым шелком, которые походили на храмовые ворота; вешали флаги с изречениями из священных книг, ставили свечи, если обряд производился ночью, и т. д.



При подготовке церемонии харакири в помещении стены комнаты драпировались белыми шелковыми тканями. То же делалось и с внешней стороной дома осужденного – она обвешивалась белыми полотнищами, закрывавшими цветные щиты с вышитыми на них фамильными гербами.



Накануне исполнения обряда, если осужденному было разрешено делать сэппуку в собственном доме, самурай приглашал к себе близких друзей, пил с ними сакэ, ел пряности, шутил о непрочности земного счастья, подчеркивая тем самым, что буси не боится смерти и харакири для него – заурядное явление. Именно этого – полного самообладания и достоинства перед и во время обряда самоубийства – и ждали все окружающие от самурая.



Кайсяку выбирался представителями клана или самим осужденным. Обычно в роли кайсяку выступал лучший друг, ученик или родственник приговоренного к харакири, который в совершенстве мог владеть мечом. Первоначально, в древности, термин "кайсяку" применялся к охранителям господ или к лицам, оказывавшим какую-либо помощь другим. Как сказано выше, начиная с XVII в., точнее с периода Эмпо (сентябрь 1673 – сентябрь 1681), присутствие кайсяку при сэппуку, проводимом по приговору суда, становится уже обязательным.



"Секундант" должен был отрубить голову осужденному, который вследствие духовной слабости или боязни вспарывал живот лишь для видимости, или самураю, который просто не мог довести харакири до конца, не имея на это физических сил (так как впадал в бессознательное состояние).



Самурай, приглашенный на обряд сэппуку в качестве кайсяку, должен был выразить готовность быть полезным в этом деле, но ни в коем случае не изображать печали на лице; это было равносильно отказу, причиной которого было недостаточное искусство владения мечом, что рассматривалось как бесчестье для воина. "Секундант", выбранный осужденным, обязан был поблагодарить его за оказанное доверие и высокую честь.



Кайсяку не должен был употреблять в ходе совершения сэппуку собственного меча, а брал его у осужденного, если тот об этом просил, или у своего даймё, так как в случае неудачного удара вина за это ложилась на меч владельца.



Кроме кайсяку, осужденному, как правило, помогали еще один-два человека. Первый подавал приговоренному на белом подносе малый самурайский меч – орудие совершения сэппуку, в обязанности второго входило преподнесение свидетелям отрубленной головы для опознания.



Накануне церемонии харакири составлялся список лиц, которые, согласно правилам, должны были присутствовать на месте совершения сэппуку. Это были 1-2 главных советника даймё (каро), 2-3 второстепенных советника (ёнин), 2-3 моногасира – приближенных 4-й степени, заведующий дворцом (русуи, или русубан), 6 прислужников 5-6 ранга (если осужденный вверялся надзору князя), 4 самурая низшего ранга, которые приводили в порядок место исполнения сэппуку и погребали тело (если просьба родственников осужденного о выдаче им останков была отклонена). Число прислужников зависело от ранга приговоренного. В случае совершения харакири в пределах клана (т.е. самурай осуждался на харакири не правительством сёгуна, а собственным господином – феодальным князем) осужденному помогали 2-3 прислужника.



В качестве свидетелей выступали общественные цензоры, главный из которых объявлял осужденному приговор непосредственно перед собственно харакири и затем сразу же покидал место, на котором должно было делаться сэппуку. Второй цензор оставался, чтобы засвидетельствовать исполнение приговора. Представители власти удостоверяли не только смерть, но и строгое соблюдение всех церемоний и формальностей при харакири самурая. Важными считались мельчайшие подробности, каждый жест и движение были строго определены и регламентированы.



В соответствии с ритуалом кайсяку и его помощники надевали свои церемониальные одежды (в случае осуждения преступника правительством), при харакири самурая из их собственного клана – только кимоно и поясную одежду – хакама. Хакама перед исполнением сэппуку подворачивалась. При харакири самурая высокого ранга "секунданты" обязаны были надевать белые одежды.



Прислужники надевали пеньковое платье и также подворачивали свои хакама. Перед чтением приговора осужденному приносили на большом подносе смену платья, которое надевалось после его прочтения. Во время сэппуку буси был одет в белую одежду без гербов и украшений, которая рассматривалась и как погребальное платье. Она называлась "синисодзоку" ("одеяние смерти".



После того как подготовка и осмотр места харакири были завершены, а кайсяку и присутствующие при сэппуку проэкзаменованы на знание церемоний, наступал главный момент обряда. Обстановка проведения харакири требовала торжественности и должна была быть "красивой". От присутствующих же требовалось относиться к осужденному со вниманием и уважением.



Хозяин дворца (дома), в котором проводилась церемония, вел цензоров к месту, где зачитывался приговор, при этом этикет требовал, чтобы свидетели были одеты в церемониальное пеньковое платье и шли с двумя мечами. Затем приводили осужденного, окруженного сопровождавшими его лицами: моногасира шел спереди, ёнин – сзади, шесть прислужников 5-6 ранга – по бокам.



После того, как все рассаживались по местам, главный цензор, не глядя в сторону преступника, начинал чтение приговора, стараясь делать это ровным голосом, дабы придать спокойствие и твердость присутствующим. Осужденному разрешено было сказать главному свидетелю то, что он хочет, однако если его речь была сбивчива и несвязна, цензор клана (главный свидетель) делал знак прислужникам, и те уводили приговоренного. В случае если осужденный просил письменные принадлежности, чтобы изложить свою последнюю волю, приближенные даймё должны были ему отказать, так как это запрещалось законом. Затем главный цензор покидал место совершения сэппуку, и сразу же после прочтения приговор должен был приводиться в исполнение, чтобы мужество не изменило со временем осужденному.



Прислужники во время чтения приговора сидели справа и слева от осужденного. В их обязанности входило не только всячески помогать приговоренному к харакири самураю, но и убить его (отрубить голову или заколоть) при попытке к бегству кинжалами, которые прислужники прятали у себя за пазухой.



Осужденный входил в загороженное пространство (если харакири совершалось в саду) через северный вход и занимал свое место для исполнения сэппуку, садясь лицом к северу. Возможно было и обращение лицом к западу с соответствующим оформлением места исполнения сэппуку. Кайсяку со своими помощниками входил через южные ворота, становился слева сзади, спускал с правого плеча свои церемониальные одежды, обнажал меч и клал ножны от него сбоку, делая все так, чтобы этого не видел приговоренный.



Другой ассистент в это время преподносил осужденному на подносе кинжал, а прислуживающие самураи помогали сбросить одежду и обнажить верхнюю часть тела. Совершающий харакири брал предложенное ему оружие и делал один (или более, в зависимости от способа) прорез в брюшной полости, стараясь перерезать мышцы и кишки по всей ее длине. Производить эту операцию следовало без поспешности, уверенно и с достоинством.



Кайсяку внимательно должен был наблюдать за производящим сэппуку и вовремя нанести окончательный удар умирающему. В зависимости от договоренности и условий совершения харакири выделялись несколько моментов для отсечения головы: когда "секундант" отходит, поставив поднос с кинжалом перед буси; когда осужденный протянет руку для того, чтобы взять поднос (или, согласно ритуалу, поднимает поднос ко лбу); когда самурай, взяв кинжал, смотрит на левую сторону живота; когда осужденный наносит себе удар кинжалом (или делает прорез живота).



В некоторых случаях кайсяку ждал момента потери сознания и только тогда отрубал осужденному голову. Особо важно было для кайсяку не упустить нужный момент для отделения головы от туловища, так как очень трудно обезглавить человека, потерявшего способность владеть собой. В этом и заключалось искусство кайсяку.



При совершении обряда харакири обращалось также внимание на "эстетическую" сторону дела. Кайсяку, например, рекомендовалось нанести умирающему такой удар, при котором отделившаяся сразу от туловища голова все-таки повисала бы на коже шеи, так как считалось некрасивым, если она покатится по полу.



В случае, когда "секундант" не сумел отрубить голову одним ударом и осужденный делал попытку встать, прислужники-самураи обязаны были добить его.



Когда голова была отрублена, кайсяку отходил от трупа, держа меч острием вниз, вставал на колени и протирал лезвие белой бумагой. Если у кайсяку не было других помощников, он сам брал отрубленную голову за пучок волос (магэ) и, держа меч за лезвие, поддерживая рукояткой подбородок головы осужденного, показывал профиль свидетелю (слева и справа). В случае если голова была лысая, положено было проткнуть левое ухо кодзукой (вспомогательным ножом, имеющимся при ножнах меча) и таким образом отнести ее для освидетельствования. Для того чтобы не запачкаться кровью, "секундант" должен был иметь при себе золу.



После засвидетельствования совершения обряда свидетели поднимались и уходили в особое помещение, где хозяин дома (дворца) предлагал чай, сладости.



В это время самураи низшего ранга закрывали тело, как оно лежало, белыми ширмами и приносили курения. Место, где происходило харакири, не подлежало очищению (в редких случаях его освящали молитвой), оно должно было постоянно держаться в памяти; брезгливое же отношение к помещению, запачканному кровью осужденного, порицалось.







А.Б. Спеваковский "Самураи – военное сословие Японии"

---

Особенности формирования менталитета японцев. Влияние религии.

1. Когда боги Идзанаги и Идзанами по радуге спускались с небес, чтобы отделить земную твердь от хляби, Идзанаги ударил своим богатырским копьем по зыбко колыхавшейся внизу пучине. И тогда с его копья скатилась вереница капель, образовав изогнутую цепь островов. Если взглянуть на Японию с самолета, на память приходит эта древняя легенда о сотворении страны.

Островная гряда и впрямь похожа на окаменевшие капли. Или, может быть, это караван гор, прокладывающий себе путь через бескрайнюю пустыню океана? “Путь гор” — таково одно из толкований древнего имени этой страны: Ямато.

Имя Ямато напоминает, что сотворение Японии еще не завершено. Капли, упавшие с божественного копья, еще не остыли окончательно. Вся эта дугообразная вереница островов из конца в конец вздулась волдырями вулканов. Вся эта молодая суша то и дело колышется, ходит ходуном из-за землетрясений.

Но Страна огнедышащих гор больше известна как Страна восходящего солнца. Именно под этим названием Япония впервые дала о себе знать западному миру со страниц книги Марко Поло. В главе “Здесь описывается остров Чипингу” путешественник приводит название, которым китайцы обозначали острова, лежащие к востоку от восточного края земли. Слово, которое прозвучало для Марко Поло как Чипингу, пишется тремя иероглифами “жи-бэнь-го” (каждый из которых соответственно значит: солнце — корень — страна). Иероглифы “жи-бэнь” на диалектах Южного Китая произносятся как “я-пон” (такое звучание и перешло потом в европейские языки), а по-японски читаются как “ниппон”(как раз это слово и утвердилось официальным названием японского государства вместо древнего имени Ямато).

1.а. Синтоизм.



Итак, Страной восходящего солнца прозвали Японию ее соседи. Но такое имя не прижилось бы у японцев, если бы не совпадало с их собственным мироощущением. Народ этот почитал Идзанаги и Идзанами не только за сотворение Японии, но и за то, что они произвели на свет дочь Аматэрасу — лучезарную богиню солнца, культ которой составляет основу обожествления природы.

Исконная японская религия синто (то есть “путь богов”) утверждает, что все в мире одушевлено и, стало быть, наделено святостью: огнедышащая гора, лотос, цветущий в болотной трясине, радуга после грозы... Аматэрасу, как светоч жизни, служит главой этих восьми миллионов божеств.

Священная книга синто, которая называется Кодзики (что значит “летопись”), состоит из легенд. В ней вовсе нет каких-либо нравственных заповедей, норм праведного поведения или предостережений против грехов. Из-за отсутствия собственного этического учения синто, пожалуй, даже не назовешь религией в том смысле, в каком мы привыкли говорить о христианстве, исламе или буддизме. Примитивный синто был порожден обожествлением природы. Японцы поклонялись предметам и явлениям окружающего мира не из страха перед непостижимыми и грозными стихийными силами, а из чувства благодарности к природе за то, что, несмотря на внезапные вспышки своего необузданного гнева, она чаще бывает ласковой и щедрой.

Именно синтоистская вера воспитала в японцах чуткость к природе, умение наслаждаться ее бесконечной переменчивостью, радоваться ее многоликой красоте.

Синто не требует от верующего ежедневных молитв — достаточно лишь присутствия на храмовых праздниках и приношений за исполнение обрядов. В быту же исповедующие синто проявляют себя лишь религиозным отношением к чистоте. Поскольку грязь отождествляется у них со злом, очищение служит основой всех обрядов. Присущее японцам чувство общности с природой, а также чистоплотность имеют, стало быть, глубокие корни.



1.б. Буддизм. Сосуществование религий. Конфуцианство.



Стране восходящего солнца долгое время удавалось быть в стороне от походов завоевателей благодаря Корейскому проливу, отделяющему страну от Азиатского материка. Впрочем, нашествие из-за морей все же произошло — за 14 веков до американской оккупации. Правда, это было нашествие идей, а не войск; причем мостом, по которому на Японские острова устремилась цивилизация Индии и Китая, послужил буддизм.

Буддизм прижился на японской земле как религия знати, в то время как синто оставался религией простонародья. Средний японец воспринял лишь поверхностный слой буддийской философии, прежде всего идею непостоянства и недолговечности всего сущего (стихийные бедствия, которым подвержена островная страна, способствовали подобному мировоззрению).

Синто и буддизм — трудно представить себе более разительный контраст. С одной стороны, примитивный языческий культ обожествления природы и почитания предков; с другой — вполне сложившееся вероучение со сложной философией. Казалось бы, между ними неизбежна непримиримейшая борьба, в которой чужеродная сила либо должна целиком подавить местную, либо, наоборот, быть отвергнутой вследствие своей сложности.

Не случилось, однако, ни того, ни другого. Две столь несхожие религии мирно ужились и продолжают сосуществовать. Вместо религиозных войн сложилось нечто похожее на союз двух религий. У сельских общин вошло в традицию строить синтоистские и буддийские храмы в одном и том же месте — считалось, что боги синто надежнее всего защитят Будду от местных злых духов.

Подобное соседство приводит в недоумение, а то и вовсе сбивает с толку иностранных туристов: какую же религию в конце концов предпочитают японцы? На самом деле каждый японец причисляет себя и к синтоистам, и к буддистам. Чем объяснить такое сосуществование богов? Своеобразным разделением труда. Синто оставил за собой все радостные события в человеческой жизни, уступив буддизму события печальные. Если рождение ребенка или свадьба отмечаются синтоистскими церемониями, то похороны и поминания предков проводятся по буддийским обрядам. Синто оставил за собой и все местные общинные празднества, связанные с явлениями природы, а также церемонии, которыми полагается начинать какое-либо важное дело, например: пахоту или жатву, а в наше время — закладку небоскреба или спуск на воду танкера-гиганта. Единственный народный праздник, связанный с буддизмом, это “бон” — день поминовения усопших. Его отмечают в середине лета, причем отмечают весело, чтобы порадовать предков. Существует обычай поминать каждого умершего свечкой, которую пускают в плавучем бумажном фонарике вниз по течению реки.

Сосуществование богов на японской земле отнюдь не всегда было мирным. Как и в других странах, здесь известны попытки власть имущих использовать религиозные чувства в собственных целях. C начала XVII века военные правители страны — сегуны династии Токугава — стали усиленно насаждать конфуцианство с его идеей покорности вышестоящим.

Итак, синто наделил японцев чуткостью к природной красоте, чистоплотностью и отголосками легенд о своем божественном происхождении. Буддизм окрасил своей философией японское искусство, укрепил в народе врожденную стойкость к превратностям судьбы. Наконец, конфуцианство принесло с собой идею о том, что основа морали — это верность, понимаемая как долг признательности старшим и вышестоящим.

Священнослужитель для японцев не наставник жизни, как, скажем, для католиков, а просто лицо, исполняющее по заказу положенные обряды.

В общем, японцы народ малорелигиозный. Не будет большим преувеличением сказать, что роль религии у них во многом заменяет культ красоты, порожденный обожествлением природы. Сочетание муссонных ветров, теплого морского течения и субтропических широт сделало Японию страной своеобразнейшего климата, где весна, лето, осень и зима очерчены чрезвычайно четко и сменяют друг друга на редкость пунктуально. Даже первая гроза, даже самый сильный тайфун приходятся, как правило, на определенный день года. Японцы находят радость в том, чтобы не только следить за этой переменой, но подчинять ей ритм жизни. Японец даже в городе остается не только чутким, но и отзывчивым к смене времен года. Он любит приурочивать семейные торжества к знаменательным явлениям природы: цветению сакуры или осеннему полнолунию; любит видеть на праздничном столе напоминание о времени года: ростки бамбука весной или грибы осенью. Японцам присуще стремление жить в согласии с природой. Японские архитекторы возводят свои постройки так, чтобы они гармонировали с ландшафтом. Цель японского садовника — воссоздать природу в миниатюре. Ремесленник стремится показать фактуру материала, повар — сохранить вкус и вид продукта. Стремление к гармонии с природой — главная черта японского искусства. Японский художник не диктует свою волю материалу, а лишь выявляет заложенную в нем природой красоту.

---

если вы растраиваитесь от осознания того, что ваши познания в японском ничтожно малы, раслабтесь

www.lenta.ru/oddly/2004/11/26/japanese/

---

начнем потихоньку?

Kimi o aishiteru - люблю тебя (необходимая поправка: произносится парнем, реже девушкой)

Aishiteru - просто: люблю

Chuu shiteyo - целую

Ore omee no koto ga suki da - ты мне очень нравишься (произносится парнем, разговорный вариант)

Ore wa omae ga suki da - ты мне очень нравишься (произносится парнем)

Suitonnen - не знаю такого

Sukiyanen - тоже не знаю

Sukiyo - нравишься

Watashi wa anata ga suki desu - Ты мне очень нравишься

Watashi wa anata wo aishithe imasu - Я так тебя люблю

Watashi wa anata o aishitemasu - Я так тебя люблю

A-i-shi-te ma-su - Лю-блю

Watakushi-wa anata-wo ai shimasu - Я тебя люблю (вежливый вариант)

Suki desu (used at the first time, like for a start, when you are not yet real lovers) - нравишься.

---

и еще раз о ... КАБУКИ

один из видов традиционного театрального искусства Японии.



Зародившись во второй половине XVI в., он прошел путь весьма длительной эволюции и к настоящему времени достиг степени классического совершенства. И хотя период его расцвета уже миновал, Кабуки пользуется широкой популярностью среди японцев даже в наше время.



В эпоху Эдо, на которую приходится основной период развития Кабуки, дистанция между классом воинов и простым народом соблюдалась более строго, чем в какое-либо другое время японской истории. Искусство Кабуки было распространено в те дни главным образом среди купеческой прослойки. Эта часть населения достигла большого экономического могущества, но занимала низкое социальное положение, так как не принадлежала к классу самураев. В этих условиях Кабуки имел для них важное значение, являясь средством художественного выражения их чувств и стремлений. Поэтому основной тематикой пьес Кабуки были конфликты между человеком и феодальной системой.



Уникальность искусства Кабуки состоит в том, что все женские роли исполняются актерами-мужчинами, которых называют «оннагата». На начальной стадии в театре Кабуки играли преимущественно женщины, но с ростом популярности многие актрисы стали пользоваться чрезмерным вниманием поклонников мужского пола. Поняв, что это может привести к серьезному падению общественных нравов, власти наложили официальный запрет на выступление женщин в театрах в 1629 г.



Так как театр уже пользовался всеобщим признанием, женские роли стали играть мужчины и продолжают играть их до настоящего времени. Запрет на актрис действовал в течение почти 250 лет. За это время Кабуки довел до совершенства искусство «оннагата». В результате, когда запрет был снят, в Кабуки уже не было места для женщин. Кроме того, искусство «оннагата» стало к тому времени неотъемлемой частью театра Кабуки, и, лишившись ее, Кабуки мог безвозвратно утратить свои традиционные качества.



Другой важной особенностью Кабуки является его всеобъемлющий и собирательный характер. Он вобрал в себя все виды театрального искусства, существовавшие ранее в Японии. В числе традиционных видов, у которых Кабуки перенял элементы сценической техники и репертуар, — драма Но, театр Кёгэн (фарсы, которые разыгрывались в антрактах во время спектаклей Но). Сегодня число японских ценителей Но значительно меньше числа поклонников Кабуки. Пьесы Кабуки, которые заимствовали свой сюжет из пьес Но или написаны под влиянием этого искусства, пользуются широкой популярностью и составляют существенную часть репертуара театра Кабуки.



Еще одним источником, из которого Кабуки заимствовал некоторые элементы, был кукольный театр Бунраку, искусство которого развивалось почти параллельно искусству раннего Кабуки. В театре Кабуки наибольшее значение придается актеру, а не какому-либо другому аспекту спектакля, например литературным достоинствам пьесы. В начале XVII в. несколько крупных писателей, в том числе Тикамацу Мондзаэмон, которого часто называют японским Шекспиром, ушли из Кабуки, где господствовали актеры, и примкнули к кукольному театру, где их творческий гений обретал боґльшие возможности для роста и развития. В результате был период, когда куклы затмили актеров, а кукольный театр был более популярен, чем театр Кабуки. Для того чтобы выдержать такую конкуренцию, Кабуки включил в свой репертуар почти все пьесы кукольного театра.



Таким образом, сегодня больше половины традиционных пьес репертуара Кабуки обязаны своим происхождением Бунраку. Последний пример общего заимствования Кабуки относится к концу XIX столетия, когда в это искусство был привнесен элемент литературного реализма.



До Кабуки японцы никогда не видели такого красочного, яркого, волнующего и необычного зрелища. Что касается этих качеств, ни один театр мира, пожалуй, нельзя сравнить с драмой Кабуки.



В традиционном репертуаре Кабуки — около 300 спектаклей. В настоящее время он пополняется новыми пьесами авторов, не связанных непосредственно с Кабуки.



В репертуаре театра несколько спектаклей под названием «Сёса-гото», или «Драматический танец», в основе которых — и почти исключительно — танцевальные движения актеров. Актеры в этой драме танцуют под аккомпанемент вокальной и инструментальной музыки. Многие пьесы имеют законченный сюжет, но есть и такие, которые представляют собой всего лишь фрагменты танцев.



Примерами драмы-танца могут служить спектакли «Кандзинтё» («Список пожертвований для храма»), «Мусумэ Додзёдзи» («Девушка из храма Додзёдзи»), «Мигавари Дзадзэн» («Замена») и «Такацуки» («Танец деревянных башмаков»).



С точки зрения сюжета и характера действующих лиц пьесы Кабуки можно разделить на две категории:



1. Историческая драма (дзидай-моно).



Эти пьесы рассказывают об исторических эпизодах или представляют подвиги воинов или вельмож. Многие из них — мрачные трагедии, несколько оживленные краткими комедийными штрихами. Их герою часто приходится приносить величайшие жертвы. Например, в «Тюсингура» — одном из знаменитых спектаклей Кабуки, сюжет которого заимствован из пьесы театра Бунраку, рассказывается известное всем предание о 47 самураях, потерявших своего господина. После многих лет терпеливого ожидания и интриг эти люди отомстили за вынужденное самопожертвование своего господина, но из-за этого и сами принуждены были покончить жизнь самоубийством;



2. Семейная драма (сэва-моно).



В этих пьесах обычно отражена жизнь низших классов общества. В центре внимания — человек из народа. К этой категории можно отнести пьесы «Кагоцурубэ» («Куртизанка») и «Цубосака-Дэра» («Чудо в Цубосака»). В основе семейной драмы вполне реалистический сюжет. Однако нередко в пьесы такого рода включаются сцены, где действие и инсценировка становятся нереальными, большое значение уделяется таким внешним эффектам, как ораторское искусство актеров и яркие краски, а внутреннее содержание, логическая последовательность сюжета остаются в тени.



Красота формального стиля — один из эстетических принципов, на которых основано все искусство Кабуки, — находит наиболее яркое выражение в манере игры — самом важном аспекте Кабуки. Когда актер Кабуки готовится к роли в классической пьесе, он по старинному обычаю начинает подготовку с изучения традиционной манеры игры, доведенной до совершенства его предшественниками. Этот стиль игры, даже если первоначально он и был нацелен на реалистическое воплощение, обрел совершенно определенную форму и стал ярко символичным в процессе развития искусства Кабуки. Таким образом, даже в реалистической пьесе Кабуки самые тривиальные жесты и движения часто ближе к движениям танца, чем к движениям актерской игры. Почти каждый жест сопровождается музыкой. Существует много примеров, где этот символизм доведен до степени абстракции, в результате чего традиционная манера игры уже не имеет прямой связи с какой-либо рациональной интерпретацией роли.



Особый прием актеров Кабуки, известный под названием «миэ», пожалуй, больше всего гармонирует с принципом формализованной красоты. Он используется в определенные кульминационные моменты или в финале классической пьесы актером, исполняющим главную роль, который внезапно останавливается в живописной позе, устремляет пристальный взгляд в одну точку и скашивает глаза. Эта своеобразная манера игры является примером того, что Кабуки всеми средствами стремится подчеркнуть величие красоты.



Формальная манера исполнения характерна также и для вокального аспекта пьес Кабуки. Даже в реалистической жанровой пьесе главным в речи актера считается не естественность, а формальное ораторское искусство. Таким образом, текст пьес Кабуки, в особенности длинные монологи, произносят в манере завораживающей мелодекламации, которая представляет собой нечто среднее между пением и обычным разговором. Это становится еще очевиднее, когда диалоги и монологи сопровождаются музыкальным аккомпанементом, что, кстати, происходит довольно часто. Это придает синхронным движениям актеров на сцене еще больше ритмичности, они становятся более похожими на движения танца.



Еще одной особенностью драмы Кабуки является эффектное, захватывающее зрелище сцен спектакля. Общепризнанным среди знатоков театра является факт, что декорации, костюмы и грим Кабуки — самые экзотичные и красочные в мире. Можно сказать, что популярность Кабуки сегодня объясняется в большей степени живописностью его зрелища: зрители в этом театре могут получить полное удовлетворение, наслаждаясь удивительными по своей цветовой гамме картинами, которые разворачиваются перед их глазами на сцене, даже если сюжет пьесы не привлек их внимания.



Музыка — неотъемлемая часть искусства Кабуки. Для сопровождения пения и действия спектакля в театре используется целый ряд музыкальных инструментов, но основным является трехструнный инструмент сямисэн.



В историческом или жанровом спектакле с поднятием занавеса начинает звучать музыка, как бы пробуждая к жизни неподвижную до этого атмосферу сцены. Музыканты, невидимые для зрителя, находятся в левом углу сцены. Музыка становится своеобразной динамической основой пьесы: она подает «сигнал» к выходу актера, под ее аккомпанемент актеры произносят текст и движутся по сцене. В драме-танце музыканты хорошо видны зрителю, и музыка играет доминирующую роль.



Музыка Кабуки подразделяется на несколько категорий (около 12) в зависимости от принадлежности к той или иной школе. Сегодня наиболее часто исполняется музыка «нагаута», «токивадзу», «киёмото» и «гидаю», последняя используется в драме, заимствованной из театра кукол.



Помимо сямисэна в спектаклях Кабуки используются деревянные трещотки, оповещающие о начале и конце спектакля. Их отрывистые звуки повторяются в ритме стаккато. Деревянные трещотки используются также в качестве одного из ударных музыкальных инструментов во время действия спектакля.



Все без исключения театры Кабуки, их здания, сцена и реквизит создаются сегодня по западноевропейскому образцу, однако они сохраняют и некоторые важные особенности традиционного театра Кабуки, в частности ханамити и мавари-бутаи.



Ханамити, или «цветочная дорога», — это помост, соединяющий левую часть сцены с задней частью зала и проходящий по залу на уровне головы зрителя. Он предназначен для выхода и ухода актеров со сцены — в дополнение к выходам, расположенным по обеим сторонам сцены. Ханамити, однако, используется не только для прохода, но является еще и частью сцены. По пути на сцену и со сцены актеры часто разыгрывают самые важные эпизоды в спектакле.



Мавари-бутаи, или «вращающаяся сцена», впервые была создана в Японии свыше 300 лет назад, а затем это устройство было внедрено и за границей. Оно позволяет быстро менять декорации, не нарушая последовательности действия.



Авансцена в театре Кабуки ниже и много шире, чем в театрах Америки и Европы. Сцена представляет собой удлиненный прямоугольник, а не почти квадрат, как в других театрах.



Занавес в театрах Кабуки сделан из красно-коричневых, черных и зеленых полос хлопковой ткани, он не поднимается, а отодвигается в сторону.



Наиболее яркой отличительной особенностью Кабуки как театрального искусства, по сравнению с другими видами театра, является первостепенное значение роли актера. Подавляющее большинство классических пьес Кабуки было написано авторами, которые работали специально для этих театров. Авторы хорошо знали сильные и слабые стороны отдельных актеров, их склонность к тем или иным ролям и приемам, поэтому они старались создавать такие пьесы, которые помогали бы наиболее полно раскрыться таланту этих актеров. Нередко сами актеры, рассматривая пьесу лишь как средство прославиться, изменяли строки и даже целые сюжеты в соответствии со своим темпераментом.



В конце концов именно актеру театр Кабуки обязан своим величием. Требования, предъявляемые в театре к актеру, очень суровы. Так как в основе драматического искусства Кабуки заложен своеобразный принцип представления, каждый актер должен иметь фундаментальную подготовку. Это, в свою очередь, обязывает человека, который хочет стать актером Кабуки, тренировать себя с детства. Он должен пройти тщательную подготовку по многим видам театрального искусства. Поскольку Кабуки — вид музыкальной драмы, японские танцы и музыка — обязательная часть такой подготовки.



Следует отметить, что техника актерской игры в театре Кабуки — не результат достижений современных актеров, а накопленный опыт, передаваемый актерами из поколения в поколение по принципу передачи наследства в семье. В настоящее время в Японии есть семьи, в которых искусством Кабуки владели представители семнадцати поколений: с одной стороны, в эпоху феодализма почитание семейных традиций было неписаным законом, с другой — сама природа искусства Кабуки, которое требует длительной подготовки и огромного опыта, нашла в семье идеальную среду для своего развития. Эта преемственность, нередко наблюдающаяся и сегодня, пожалуй, имеет более важное значение, чем полагают многие, так как она в значительной мере способствовала сохранению искусства Кабуки до наших дней.



Было время, когда актер обычно исполнял только ту роль, в которой он достиг совершенства. Это привело к тому, что актер изучал характер только одного действующего лица из всего разнообразия типов мужчин и женщин. В настоящее время такая узкая специализация актеров встречается реже. Обычно актеры исполняют разные по характеру роли. Исключение составляют только «оннагата» — исполнители женских ролей. Секрет красоты «оннагата», передаваемой ими на сцене, заключается в том, что эта красота создана не природой, а искусством мужчин, объективно наблюдающих поведение и психологию противоположного пола.



Несмотря на то, что в эпоху феодализма актеры Кабуки пользовались широкой популярностью в народе, они занимали довольно низкое положение на социальной лестнице. В настоящее время их статус повысился настолько, что несколько выдающихся актеров избраны членами Академии художеств Японии — это самое почетное звание, которое может быть присвоено художнику.



Во время спектакля Кабуки на сцене появляются люди, которые не входят в состав труппы театра. Чаще всего в начале спектакля, после открытия занавеса, публика видит странные фигуры в капюшонах, одетые в черное, которые занимают места позади актеров. Их называют «куроко» («человек в черном»), они переставляют предметы на сцене при открытом занавесе и выполняют роль суфлеров. Они не являются действующими лицами спектакля, и предполагается, что зрители их «не видят».







История мирового театра свидетельствует о том, что, когда древнее драматическое искусство достигает совершенства, оно способно выдержать проверку временем, даже если его литературное содержание стало далеким от современности.



Правильность этого положения подтверждает искусство Кабуки. Оно не отражает жизни современной Японии, которая подверглась интенсивному процессу европеизации. Но, несмотря на это, Кабуки пользуется широкой популярностью. Основная причина — в совершенной, выкристаллизованной форме этого театра. Таким образом, Кабуки был и, по-видимому, еще долго будет оставаться гордостью Японии и пользоваться любовью народа.

---

ЯМАБУСИ

горные отшельники, посредством аскетической практики и повторения мистических формул пытавшиеся обрести сущность Будды.



Но далеко не все они оставались в горах постоянно. Подавляющее большинство совершало восхождение в горы лишь эпизодически. В остальное время они либо находились в храмах, связанных с аскетической практикой отшельничества сюгэндо, либо странствовали. Постепенно они обрастали приверженцами из числа мирян.



Когда наступало время восхождения на святые горы, ямабуси служили для них проводниками и наставниками в постижении таинств горного отшельничества. Ямабуси был желанным гостем в любой крестьянской семье, где он творил заклинания у ложа больного с целью изгнания из его тела вызвавших болезнь злых духов; в любой деревне в нем видели единственного, кто своими заклинаниями мог вызвать дождь, столь необходимый в засушливое время года, или же, наоборот, успокоить разбушевавшиеся стихии. Из уст ямабуси постигали люди начатки буддийского вероучения, узнавали о хороших и дурных числах, благоприятных и неблагоприятных направлениях, о многих других представлениях даосизма, которые затем органически вплелись в ткань народных верований. Ямабуси был врачевателем, наделенным сверхъестественными способностями мудрецом. А еще он был занимательным рассказчиком, от которого люди слышали немало интересных легенд и сказаний о чудесах, незаурядным актером, исполнявшим в ходе повествования самые различные роли.



Популярность ямабуси особенно возросла в позднее средневековье, когда Японией правили сёгуны из дома Токугава (1600–1868). Власти установили жесткий контроль над буддийскими храмами, которые, по существу, превратились в звенья разветвленного полицейского аппарата сёгунов, а духовенство было низведено до положения послушных чиновников этого аппарата. Главной функцией буддийских священников стало отправление многочисленных обрядов заупокойно-поминального культа. В глазах крестьян настоятель местного храма постепенно становился такой же чуждой фигурой, как сборщик податей или любой другой представитель властей. Несравненно больше доверяли они странствующим ямабуси, которые по-прежнему исцеляли, утешали, просвещали людей...



Часто ямабуси селились в деревнях, где они стали выполнять функции священнослужителей синтоистских святилищ — еще одно проявление синто-буддийского синкретизма, достигшего в Токугавскую эпоху своего пика.



В 70-х гг. прошлого века деятельность ямабуси была запрещена. Наличие странного симбиоза буддизма и национальной религии не укладывалось в рамки проводившегося властями курса на их разделение, на превращение синто в государственную религию. После второй мировой войны этот запрет был снят. Практика горного отшельничества возродилась, но уже в иных масштабах и иной форме. Повышение жизненного уровня народа, улучшение системы медицинского обслуживания, несравненно возросший культурно-образовательный уровень людей привели к устранению необходимости в ямабуси как во врачевателях.



Сейчас даже в самых глухих уголках страны не встретишь горного отшельника, который бы занимался этим промыслом. Число профессиональных ямабуси резко сократилось.

---

АЛКОГОЛЬНАЯ И ПИВОВАРЕННАЯ ИНДУСТРИЯ

Еще в древней китайской летописи «Вэй-чжи», относящейся к III в. нашей эры, рассказывалось о стране Яматаи (скорее всего, это нынешний остров Кюсю), где японцы на церемониях похорон пели, танцевали и употребляли рисовое вино сакэ.



Сегодня наибольшее распространение имеют сорта очищенного сакэ — «сэйсю». Но некоторые до сих пор предпочитают традиционное, известное с древности, т.н. неочищенное сакэ — «нигоридзакэ».



Поскольку история сакэ уходит вглубь веков, не случайно, что в японской мифологии появились божества рисового вина, похожие на греческого бога Бахуса. Из хроники «Нихонги», относящейся к 720 г., можно узнать, что во времена легендарного императора Сюдзин его подданные поклонялись божеству рисового вина Омива-но ками. Ему же был посвящен синтоистский храм в Нара. Двум другим божествам рисового вина были посвящены храмы Мацуо дзиндзя и Умэми дзиндзя в Киото.



Производство сакэ было сначала привилегией императорских дворов, затем буддийских монастырей и лишь в средние века сакэ для своих нужд стали производить крестьянские хозяйства.



Только с наступлением периода Эдо (1600–1868) начало налаживаться товарное производство сакэ, т.е. производство на продажу. Традиционным центром изготовления сакэ стал район Кинки (нынешние префектуры Киото, Осака, а также Хёго). Сначала сакэ изготовлялось лишь в определенные месяцы года, наиболее благоприятными считались январь и февраль. Лучшее сакэ, созданное в это время, называлось «кударидзакэ». Его заливали в бочонки, изготовленные из древесины криптомерий, и отправляли на судах в Эдо.



Киото, Осака и Хёго сохранили первенство в производстве сакэ до сих пор. К ним только добавились префектуры Хиросима и Акита. Здесь производятся сорта сакэ, признаваемые общенациональными. Однако все же основной объем сакэ падает на местные сорта «дзидзакэ», производимые по всей стране в соответствии с принципом «В каждой местности — свой сорт вина». Поэтому в Японии сегодня зарегистрированы 3 тыс. производителей сакэ.



Общенациональных производителей сакэ не так уж и много. Наиболее известные компании находятся в Кобе и его окрестностях. Здесь расположен, например, завод компании «Саваноцуру» («Болотный журавль»), уже 300 лет выпускающий знаменитое одноименное сакэ. В Кобе работает и завод другой старой компании — «Хакуцуру» («Белый журавль»), выпускающий не менее известный сорт сакэ. В Нисиномия (под Кобе) работает завод компании «Нисиномия сюдзо», также производящий популярные сорта рисового вина.



Наряду с сакэ есть в Японии еще один алкогольный напиток, который можно назвать национальным. Это сётю, или очищенный спиртовой напиток. Производство сётю закрепилось в южных префектурах Кагосима и Миядзаки, и вплоть до довоенного времени сётю считался местным напитком острова Кюсю. И только в послевоенное время, где-то с 50-х гг., сётю получил повсеместное распространение как крепкий алкогольный напиток, в основном у пожилых людей из простого народа. Он вдвое крепче сакэ, но одновременно примерно в такой же пропорции грубее по своим вкусовым качествам и дешевле.



Сётю гонят не только из батата и риса, но и из зерна, ячменя, гречихи, необработанной сахарной массы и т.д. В последние год-два на рынке появились и совсем оригинальные сорта сётю, приготовленные из тыкв, дынь, даже из грибов и ориентированные, по утверждению их создателей, на женский вкус.



Основным производителем сётю считается компания «Такара сюдзо». Одновременно она производит и сакэ.



Модернизация и европеизация Японии, начавшаяся после т. н. революции Мэйдзи 1868 г., не обошла стороной и повседневную жизнь японцев, их быт и питание. Началось широкое проникновение в страну западных алкогольных напитков. Пионером этого процесса стало пиво. Первое японское пиво было выпущено в продажу в 1873 г. В самом конце XIX в. в Токио появились первые «биру-хору» (пивные по немецкому образцу), быстро завоевавшие популярность. Темпы производства и потребления пива стали стремительно нарастать, составляя конкуренцию традиционному сакэ.



Сегодня Япония превратилась в одну из крупнейших «пивных» стран мира. Причем производство пива оказалось здесь монополизированным четырьмя ведущими пивоваренными компаниями.



На протяжении всего послевоенного периода лидирует компания «Кирин». Она контролирует 50% внутреннего рынка пива и является четвертым производителем пива в мире.



Вторым пивным гигантом в стране является компания «Асахи», образовавшаяся в 1949 г. в результате разделения довоенного монополиста «Дайниппон» на «Асахи» и «Саппоро». «Асахи» контролирует сегодня 20% внутреннего рынка пива.



Третьим производителем пива в Японии является компания «Саппоро». Четвертое место среди производителей пива в стране занимает компания «Сантори».



Вслед за пивом на японской почве появилось виски. Основное производство отечественного виски сосредоточили у себя компании «Сантори» и «Никка». Первые сорта этого напитка были созданы и выпущены ими в продажу еще в довоенные годы.



Что касается виноградного вина, то его в Японию завезли португальцы еще в XVI в. Однако виноградное вино собственного производства появилось на Японских островах только в 1879 г. Затерянная в Японских Альпах префектура Яманаси превратилась сегодня в основной центр виноделия Японии.



Здесь имеют свои винные заводы основные производители виноградных вин и бренди — компании «Мэршен», «Сантори», «Мандзу» и «Саппоро».



Первенство здесь принадлежит компании «Мэршен» (контрольный пакет ее акций принадлежит фирме «Адзиномото»). «Мэршен» и «Мандзу» являются чисто винодельческими компаниями, причем «Мандзу» имеет и собственные виноградники.



Потребление виноградного вина в Японии, хотя в абсолютных цифрах оно пока еще относительно невелико, развивается за последнее время взрывообразно. Например, в 1997 г. японцы выпили 26 млн. бутылок этого вина (емкостью 0,75 литра), что на треть больше, чем в 1996 г. А в целом потребление виноградного вина выросло за последние 30 лет в 50 раз!



Вплоть до 1997 г. наибольшей популярностью у японцев пользовались белые вина. Однако затем произошла значительная перемена во вкусах. В 1997 г. впервые на первое место вышли красные вина, завоевав 42% рынка потребления виноградных вин. «Виновником» такого сдвига во вкусах стало возникшее сегодня среди японцев представление о том, что «красные вина полезны для здоровья».



Что касается бренди, то его производство не получило значительного развития в Японии.



Если говорить об алкогольных пристрастиях японцев вообще, то до войны 60% выпитого ими алкоголя приходилось на очищенное сакэ и 20% — на пиво. В настоящее время пропорция обратная: 60% приходится на пиво и 30% — на сакэ. Остальное падает на сётю, виски, бренди и виноградные вина.



С 1970-го по 1992 г. производство алкоголя в Японии выросло вдвое. Объем производства очищенного сакэ остался практически неизменным. Зато производство сётю выросло почти в 2,5 раза, пива — в 2 раза, виски — на 50%.

---

АБЭ Кобо

(1924–1993) — выдающийся японский писатель, настоящее имя — Кимифуса.



Детство и юность Абэ провел в Маньчжурии, где его отец работал на медицинском факультете Мукденского университета. В 1943 г., в разгар войны, по настоянию отца он едет в Токио и поступает на медицинский факультет Токийского императорского университета, но через год возвращается в Мукден, где становится свидетелем поражения Японии. В 1946 г. Абэ вновь едет в Токио, чтобы продолжить образование, но не хватает денег, да и врачом он становиться не очень хотел. Тем не менее в 1948 г. Абэ заканчивает учебу и получает диплом. Не проработав и дня врачом, он избирает литературное поприще. К этому времени относятся его ранние произведения, в которых воплощены впечатления его детских лет от пребывания в стране другой культуры, — «Дорожный знак в конце улицы» (1948) и другие.



Женился Абэ, будучи студентом, его жена — художник и дизайнер по профессии — рисовала иллюстрации ко многим его произведениям.



В 1951 г. вышла повесть Абэ «Стена. Преступление S. Кармы», принесшая писателю литературную известность и удостоенная высшей в Японии литературной премии — премии Акутагавы. В дальнейшем Абэ Кобо расширил повесть, добавив еще две части: «Барсук с Вавилонской башни» и «Красный кокон». Неустроенность, одиночество личности — вот лейтмотив «Стены». Эта повесть определила писательскую судьбу Абэ.



Как всякий молодой человек его поколения, он испытал увлечение политикой, был даже членом японской Компартии, из которой вышел в знак протеста против ввода советских войск в Венгрию. Отойдя от политики, Абэ целиком отдался литературе и создал произведения, принесшие ему мировую известность.



Опубликование «Четвертого ледникового периода» (1958), соединившего в себе черты научной фантастики, детективного жанра и западноевропейского интеллектуального романа, окончательно укрепило положение Абэ в японской литературе.



Всемирную славу принесли писателю появившиеся один за другим романы «Женщина в песках» (1962), «Чужое лицо» (1964) и «Сожженная карта» (1967). После их появления об Абэ заговорили как об одном из тех, кто вершит судьбы не только японской, но и мировой литературы. Эти романы Абэ занимают центральное место в его творчестве.



И по времени создания, и по содержанию к ним примыкают романы «Человек-ящик» (1973), «Тайное свидание» (1977), «Вошедшие в ковчег» (1984).



Одним из важнейших моментов, определивших его литературные, да и жизненные, позиции, было прекрасное знание мировой литературы, в том числе русской, а может быть, в первую очередь русской. Он писал: «Еще в школьные годы я был очарован творчеством двух гигантов русской литературы — Гоголя и Достоевского. Я прочитал почти все написанное ими, и не один раз, и причисляю себя к их ученикам. Особенно большое влияние оказал на меня Гоголь. Переплетение вымысла и реальности, благодаря чему реальность предстает предельно ярко и впечатляюще, появилось в моих произведениях благодаря Гоголю, научившему меня этому».



Абэ Кобо был не просто литератором; он прослыл человеком разнообразных способностей и дарований, прекрасно разбирающимся в классической музыке, языковедом и фотографом.



Абэ не только прозаик, но и драматург, и сценарист. Его пьесы «Мужчина, превратившийся в палку» (1957), «Призраки среди нас» (1958) и другие переведены на многие языки мира. Одиннадцать лет — с 1969-го по 1980 г. — Абэ Кобо владел и управлял своей собственной студией. За эти годы он как режиссер поставил множество спектаклей, таких, например, как «Рыбка-фальшивка», «Чемодан», «Друзья» и др. Помимо того, что труппа актеров под руководством Абэ с триумфом выступала в Японии, она совершала турне по США и Европе, причем также с невероятным успехом. Многие романы Абэ экранизированы.



Все основные произведения Абэ Кобо переведены на русский язык и неоднократно издавались в России

---

ЯПОНСКИЙ МИР СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОГО

Японский мир сверхъестественного включает в себя множество ошеломляющих представителей, от смешных и причудливых до поистине ужасающих.

Обакэ*, японский «призрак», «дух», является тем, что предполагает его название: о — выражающий почтение префикс, в то время как бакэ — существительное от бакэру, глагола, означающего «подвергаться изменениям». Японские призраки являются по существу олицетворением трансформации. Они представляют собой один вид существа, который видоизменяется, трансформируется в другой, одно явление, которое испытывает изменение и модификацию, одно значение, которое теряет смысл и обретает его уже как что-то другое. Обакэ подрывают непреложные законы жизни, которые привычны для нас.

Японский призрак — это преимущественно летнее существо. Есть очень мало страшных рассказов о шипении огня зимой и треске горящих поленьев, когда тени удлиняются, а слушатели пугаются настолько, что боятся ложиться спать. В мифах о японских призраках повествуется не столько о вампирах на холодной лестнице, скелетах в заплесневелом чулане или о пронизываемой ветрами колокольне, сколько, скорее, о смятой ночной рубашке или сломанном веере. Классический тип таких рассказов порождается душной погодой, выжимается из других вещей. Материалы, которые производят обакэ, могут быть разными: часто это обычный предмет, который находится под рукой, наиболее восприимчивый к преобразованиям. Зонтик может входить в мир сверхъестественного как обакэ-пар зонтика, который подымается с его полей и кажется злобным лицом. Есть также обакэ лампы (тотин), который появляется из обычного качающегося фонаря, окутывая его привычную форму сверхъестественной жизнью, когда тени и свеча внутри шатаются во время бури.

Обакэ также могут обладать элементом привлекательности. Действительно, они иногда вызывают в большей степени удовольствие, а не опасение. Дети рисуют зонтики с улыбающимися лицами и могут хихикать при виде сломанного фонаря. Большую часть времени такие вещи совершенно безопасны. Но в этом также заключается и опасность — никто не может знать, когда начнется трансформация.

Существенное число обакэ явно связано с огнем. В многих обществах огонь считается не только главным помощником людей, но также и смертельной угрозой для них, так что огонь часто является указанием на таинственные силы. В огне костра внезапно появляется и затем исчезает лицо. Хи но тама (дымок) долго веет над костром, «лисиный огонь» (кицунэби) можно заметить в зарослях и чащах. Огонь — один из самых главных преобразователей, поскольку он изменяет все, к чему прикасается, превращает мясо мертвого животного в пищу, холодную бледность в теплоту. Но огонь также превращает дома или храмы в пепел, уничтожает труд многих рук, безжалостно прерывает жизнь. Обакэ огня не потерпит контроля над ним со стороны любого человека.

Много столетий назад в Индии Будда учил, что нет ничего постоянного в этом мире, что любая форма существования — не что иное, как блуждание в постоянном движении. Люди могут думать, что они обладают личностью, могут стремиться созидать свое эго или тревожиться о собственной логичности или репутации, но все это заблуждение. «Личность» — это воображение, выдумка. Таким образом, «трансформация» — это фактически истинное проявление бытия. Обакэ, величайшие преобразователи, заостряют безрассудность представления о нашей человеческой безопасности в неизменном порядке вещей и уничтожают наше гордое чувство понимания строения мира.

Обакэ отражают и напоминают нам об изменчивости мира вокруг нас. В то же самое время элементы видимого мира, которые, как нам кажется, подвержены естественному изменению, могут считаться обакэ. Например, лиса по природе является животным-бакэмоно, или «преобразующимся существом». Когда-то очень распространенные по всей Японии лисы, однако, редко попадались на глаза людям, так как они передвигались ночью; убитая птица, сломанные заборы и цыплячья кровь были единственными свидетельствами их ночных похождений. Возможно, то, что лису трудно увидеть или долго сохранять ее в поле зрения, привело к представлению, что лисы подвергаются физическому изменению. Лиса могла войти на крестьянский двор под видом рыжей зверушки, но уйти в абсолютно другом облике — как старуха, мальчик, демон или принцесса. Согласно японским традициям, лисы живут по образу человеческого общества, с хозяевами, дамами, слугами и рабочими, стоят на задних лапах, одеваются в человеческую одежду и совершают свои мистические ритуалы при свете фонаря в гуще леса.

Чтобы уменьшить силу, которой обладали эти причиняющие беспокойство животные, строились святыни, и бог-лиса, Инари, стал наиболее популярным придорожным божеством, которому при прохождении мимо хлопали в ладоши, приносили в дар цветы, сакэ и жареное тофу (считалось, что это любимая пища лис). Даже сегодня на перекрестках можно увидеть что-то похожее на алтарь, с керамическим изображением лисы, размещенным за решеткой, и жертвоприношениями, помещенными перед ней людьми, стремящимися предотвратить опасные ситуации. Лис нужно умилостивлять, поскольку они могут нанести урон хозяйству крестьян. Также они являются постоянным и полезным напоминанием о «лисьих» особенностях, которые лежат в корне человеческого поведения.

В 1780-х годах ученый и художник Торияма Сэкиен начал писать широкомасштабное исследование призраков и духов, в котором он попытался предложить читателю полный список всех известных типов. Конечно, проект был немного абсурден, так как призраков невозможно подсчитать таким образом и по самой своей природе обакэ не поддаются обычной классификации. Первый том появился в 1781 году под названием «Ночной парад сотни демонов». Тремя годами позже Торияма выпустил «Иллюстрированную коллекцию сотни призраков» («Гадзу хякки цурэдзурэ-букуро») и в последующие годы закончил еще два тома, в конечном счете составив то, что остается наиболее полным списком типов призраков. Каждый том был иллюстрирован черно-белыми картинками; приводилось изображение и описание каждого призрака. Книги Ториямы были очень популярны в свое время и выдержали множество изданий. Самые современные собрания японских редких книг содержат по крайней мере несколько экземпляров.

Различные духи, призраки и чудовища, которые Торияма перечислил, в общем называются ёкай**. К основным ёкай относятся следующие.

Тэнгу — могущественный горный гоблин, первоначально изображавшийся с длинным клювом и крыльями, но постепенно обретший более человеческий облик, в частности длинный нос вместо клюва. Тэнгу может принимать различные формы и быть как добрым защитником, так и жестоким обманщиком, ворующим маленьких детей, вызывающим пожары и даже подстрекающим к войнам.

Каппа — покрытый чешуей речной монстр с большим клювоподобным носом и заполненным водой блюдом на голове, которое дает ему сверхъестественную власть. Каппа — опасный шутник, который затягивает людей в воду и затем вытаскивает их внутренности через задний проход. Каппа любит огурцы и борьбу сумо, но он бросил вызов человеку, а тот желает сохранить жизнь, ему лучше позволить этому духу одержать победу.

Рокуро-куби — по современным представлениям, женоподобный гоблин с чрезвычайно гибкой шеей. Днем они неотличимы от обычных женщин, но после наступления сумерек рокуро-куби могут вытягивать шеи на любую длину в поисках добычи. Согласно одной теории, они ищут людей, чтобы лишать их жизненной энергии. (Ср. более древнее представление о рокуро-куби, представленное в одноименном квайдане выше).

Также Торияма включил в свою книгу некоторые существа, которые, как считается, не являются ёкай, например они***, косматого и рогатого японского демона с огромной скрюченной дубиной. Они враждебны к человеку; это наводящие ужас существа, которые охраняют двери ада. Один раз в год 3 февраля проводится церемония по изгнанию они, когда бобы — символ богатства — разбрасываются по дому с криками «Они — уйди, удача — приди!» («Они ва сото, фуку ва ути»). Но они, подобно всем другим существам, восприимчивы к изменениям. Кажется, что они могут изменяться к лучшему. Один из они, включенный в список Ториямы, даже решил стать носителем лампы, чтобы зажечь буддистский алтарь. Но такие они, тем не менее, остаются демонами и в один прекрасный момент возвращаются к своему прежнему естеству, так как ни хорошее, ни плохое состояние у них не постоянно.

К особой категории, отдельной от ёкай, относится другой тип японских призраков — юрэй****. Принимая во внимание, что ёкай, несмотря на всю их жуткость, может иметь некоторый элемент веселья, юрэй всегда страшны. Они являются душами умерших и, в отличие от ёкай, когда-то были обычными людьми.

Конкретнее, юрэй — это призраки тех, кто в момент смерти был лишен покоя. Покой при уходе в иной мир необходим, чтобы достичь посмертного духовного покоя, и наиболее обычной причиной окончания жизни, приводящей к тому, что душа человека становится юрэй, является внезапная смерть в результате убийства, гибель в сражении или спонтанное самоубийство. Душа японского человека, умершего таким образом, обречена влачить жалкое существование, пока должным образом не успокоится, но она сможет успокоиться только тогда, когда будет исполнена цель ее пребывания в мире живых (обычно месть).

Это соответствует синтоистским верованиям, согласно которым все люди имеют душу, называемую «рэйкон». Когда человек умирает, рэйкон оставляет тело и присоединяется к душам своих предков, если надлежащим образом были выполнены похороны и совершены погребальные обряды. Души предков защищают семью, и их приглашают назад домой каждое лето во время праздника Обон.

Однако, когда человек умирает неожиданно, или если его смерть сопровождается избытком эмоций, или когда его или ее не похоронили должным образом, рэйкон может стать юрэй, мучающимся призраком, который остается среди живых, чтобы совершить месть или позаботиться о незаконченном деле.

Большинство юрэй в конечном счете мстит за себя и возносится в лучшее состояние существования, но это может занимать столетия, а некоторые души так и не могут обрести покой. Существует молва, что Оива, наиболее известный юрэй Японии, который отомстил мужу за его жестокие деяния более трех сотен лет назад, все еще витает вокруг своей могилы.

Вообще, юрэй не бродит где попало, но обитает в хорошо знакомых местах, в частности там, где человек встретил несвоевременную смерть. Ночной путешественник, особенно тот, кто находится в пути между двумя и тремя часами ночи, когда способны появляться юрэй, невольно пересекая поле, где кто-то однажды лишил себя жизни, или мост через реку, в которую однажды было брошено тело, может запросто столкнуться с юрэй. Возникая из темноты, юрэй возвращаются к жизни благодаря своей пламенной страсти. Это снова делает их частично людьми, наделенными первоначальным разумом и отчасти прежними телами. Но, в отличие от живого человека, юрэй сильно сконцентрированы на одной цели. Возмездие или оправдание своего доброго имени переполняет их естество, поэтому им не хватает многогранности обычного человека. Юрэй — это воплощенная цель.

Многие юрэй — женские призраки, которые ужасно страдали при жизни от капризов любви, чьи сильные чувства ревности, горя, сожаления или злобы во время смерти заставили их искать мести любому, кто оказался причиной их страданий. Мужские юрэй встречаются реже и реже ищут мести. Обычно это воин, который был убит в сражении и поэтому не имеет никакого личного недовольства (так как смерть была частью его ремесла), но не может отделить себя от исторических событий, в которых он участвовал. Юрэй этого типа обычно неотличим на первый взгляд от настоящего человека. Он бродит вокруг полей древних сражений или в окрестностях храма, ожидая человека, который мог бы выслушать его историю о событиях, имевших место в прошлом. Он излагает события, обеляет свое доброе имя. Такие призраки раскрывают тайны истории и успокаиваются только тогда, когда становиться известна истина.

Вначале все юрэй считались визуально неотличимыми от их первоначального человеческого облика. Затем, в конце 17 века, когда квайдан становился все более и более популярным в литературе и театре, юрэй стали приобретать некоторые признаки, которыми они характеризуются и по сей день. Считается, что главная цель этих признаков состояла в том, чтобы облегчить различение юрэй в искусстве и на сцене от обычного живого персонажа.

Большинство характеристик юрэй ведет начало от погребальных ритуалов эпохи Эдо. Например, они появляются в белом (это был цвет одежды, в которой людей хоронили в то время), или в белой катабире (простое, необшитое кимоно), или в кёкатабире (белая катабира, на которой начертаны буддистские сутры). Юрэй также появляются с белым треугольником бумаги или ткани на лбу, обычно обвязанным вокруг головы нитью, который называется хитай-какуси (дословно «лобное покрытие»). Первоначально считалось, что он должен защищать недавно умершего от злых духов, но, в конечном счете, стал просто частью ритуального облачения на буддистских похоронах.

Интересный физический аспект юрэй заключается в том, что у них нет ног; там, где у обычного человека расположены ноги, юрэй обладают дымоподобными пучками. Отсутствие ног соответствует общей нетелесности юрэй, так что их тела подобны привидению и лишены ограничения кожей, которую имеют обычные люди. Ноги служат всем существам для контакта с землей, соединяют их с ней, так что отсутствие ног в некотором смысле символизирует отсутствие такой связи. Эта особенность японского призрака сходна со способностью западного призрака парить над землей, не используя ноги, которыми он теоретически обладает.

Существует еще одно объяснение, почему японские призраки не имеют ног. Соединяя людей с почвой, ноги подчеркивают, какая часть находится сверху, а какая снизу. Они демонстрируют правильный и неправильный пути. Быть без ног — значит быть лишенным этого стандарта. Призраки приходят ночью не только потому, что им нравится темнота, но и потому, что во сне ноги людей располагаются на том же самом уровне, что и их головы. При похоронах трупы японцев хоронились в сидячем положении (хотя сегодня более распространена кремация), чтобы они могли войти в следующую жизнь в правильном положении, с головой (разумом) наверху. Призраки же способны менять этот порядок.

________________

*Обакэ (бакэмоно) — дословно «преобразующееся существо». Термин относится к любому типу сверхъестественных существ. Он включает ёкай и юрэй (см. ниже) и может также использоваться более общо, для обозначения всего, что является сверхъестественным или гротескным.

** Ёкай — буквально «волшебное привидение».

*** Они — буквально «демоны» или «людоеды».

**** Юрэй — буквально «тусклый / смутный / неясный дух».

---

Ребята, ну как Вам тут?

Чего нравится, а чего нет

Что хотите читать?

---

Японская анимация стала глобальным явлением

ТОКИО — Впечатляющий рост японской мультипликационной индустрии вселяет надежды в развитие этого важного для Японии бизнеса. На протяжении десятилетий японские издатели манга и продюсеры анимэ обслуживали запросы нации, но в последние годы эта индустрия получила дополнительное ускорение и рынок анимационной продукции резко вырос.

Судя по данным Исследовательского института развития средств массовой информации (Media Development Research Institute), внутренние продажи выросли с 133 млрд. йен в 1992 году до 214 млрд. в 2002. Несмотря на то, что большая часть японской экономики находилась в продолжительном застое в течение всех этих лет после того, как в начале 90-х лопнула «экономика мыльного пузыря», мультипликационная индустрия была среди немногих отраслей, в которых происходил рост.

Анимационные продукты можно поделить на 2 большие группы: для телевидения и для кинотеатров. На телевизионную продукцию приходилась львиная доля общего анимационного производства в прошлом, но в последние годы наметилась новая тенденция: резкое увеличение количества полнометражных мультипликационных фильмов, предназначенных для проката в кинотеатрах. Среди них особого внимания заслуживают монументальные фэнтэзи-фильмы, производимые Studio Ghibli, например, такие, как «Принцесса Мононоке» (Princess Mononoke) и «Унесенные призраками» (Spirited Away).



Художественное прикосновение

Хаяо Миязаки (Hayao Miyazaki) является режиссером большинства работ, производимых Studio Ghibli. После получения опыта в производстве как телевизионного, так и киноанимэ, он решил создавать высокохудожественные полнометражные анимационные фильмы. С финансовой поддержкой издательства Tokuma Shoten Publishing, известного игрока в шоу-бизнесе, а также Hakuhodo, одного из крупнейших рекламных агентств Японии, он выпустил в 1984 году свое первое полнометражное анимэ «Носикаа из долины ветров» (Nausicaa of the Valley of the Wind).

С тех пор Studio Ghibli планомерно производила полнометражные анимационные фильмы с периодичностью примерно раз в год.

«Унесенные призраками» - фильм, получивший широкое признание - это история маленькой девочки, которая оказывается в мире богов и призраков. Фильм получил «Золотого медведя» на Международном берлинском кинофестивале в 2002 году, а годом позже - «Оскар» в категории «Лучший анимационный фильм». В нынешнем году студия работает над картиной Howl's Moving Castle, релиз которого запланирован на осень.

Продукция студии популярна по всему миру. Права на показ фильма «Принцесса Мононоке» были проданы в 20 стран, а «Унесенные призраками» закупило уже более 40 стран. Международные продажи происходят через контакты с зарубежными дистрибуторами. В Азии, Северной Америке и Франции главным партнером Studio Ghibli является Walt Disney.

- Художественные достоинства наших фильмов общепризнанны, - говорит старший менеджер Международного отдела Studio Ghibli Микико Такеда (Mikiko Takeda). – Как в Японии, так и за рубежом у нашей студии постоянно увеличивается число верных поклонников





Гости Studio Ghibli



В наше время происходит активный обмен творческими идеями между крупнейшими японскими и зарубежными производителями анимационных фильмов в Японии. Японские производители наладили прочные связи с таким студиями, как Disney и Pixar Animation Studios - еще одним ведущим игроком на этом рынке. Когда иностранные производители совершают деловые поездки в Японию, они обычно посещают Studio Ghibli, чтобы узнать об ее новинках. Джюничи Нишиока (Junichi Nishioka), сотрудник Studio Ghibli, отмечает, что «такой обмен поможет нашим креаторам и улучшит качество их работы».

В соответствии с данными Министерства экономики, торговли и промышленности, Япония производит около 60 процентов от всех показываемых в мире по телевизору и в кинотеатрах анимационных фильмов. Японская анимэ-индустрия состоит из более 400 компаний, 60 процентов которых находится в Токио. Больше всего их находится в районе Suginami Ward в западной части Токио, где сконцентрировано около 70 анимационных студий.

Это место похоже на тихий мир, откуда местные жители устремляются на работу в центр Токио. Поскольку здесь нет собственных офисов, местные власти предпринимают значительные усилия в деле продвижения Suginami Ward как центра анимационной индустрии.

Стремясь поместить свой район на деловую карту Токио, они запустили в 2000 году PR-кампанию «Сугинами, центр анимэ». А в 2003 местная администрация открыла Музей анимации Сугинами (Suginami Animation Museum). Музей быстро стал популярным местом для тех, кто хочет видеть, как делаются мультипликационные фильмы, и местные власти решили до конца этого года воплотить в жизнь амбициозный план по увеличению демонстрационных площадей музея более, чем в шесть раз, а также расширить коллекцию.

Здесь также растят таланты. Искусство рисования является главным в производственном процессе, но средств для найма художников не хватает. Поэтому анимационные студии все больше и больше занимаются аутсорсингом из Китая и Южной Кореи. И теперь многих волнует тот факт, что количество японских художников, занятых в анимэ, сокращается. Для исправления такой ситуации местные власти обеспечивают местные студии финансированием для поиска и развития молодых художников из Японии. Традиционно сложилось, что студии, которых нанимают в качестве субподрядчиков в части отрисовки анимационных историй, получают единовременные гонорарные выплаты, даже если тот или иной фильм становится хитом, что говорит об упущенных потенциальных прибылях. Но студия, которая совершенствует свои творческие силы и занимается собственным производством, имеет затем копирайт на свои фильмы, что обеспечивает новые возможности и сулит новые доходы, если ее фильмы добиваются коммерческого успеха. Поддержка властей Suginami Ward помогает развитию этой тенденции.

Двадцать три компании из Сугинами образовали нечто вроде кооператива анимационных студий и выпустили в июле 2003 года совместную работу под названием «Прощай, зеленый пруд» (Sayonara, Midorigaike). Фильм обращается к теме защиты природы на примере жизни лягушек в пруду. Кеичи Омата (Keiichi Omata), сотрудник в Отделе производственного продвижения Сугинами, надеется, что эта работа «стимулирует создание анимации под брэндом Suginami».

Информационные технологии (IT) являются ценным инструментом для анимационной индустрии. Вашему взору предстанут десятки выстроенных в ряд компьютеров в Центре контентных технологий Токийского технологического университета (TUT). Центр занимается исследованиями и содействием в использовании IT-инструментов для производства анимационных фильмов.

Большая часть времени и труда в анимационном производстве приходится на отрисовку раскадровок. Когда же вы создаете образ персонажа на экране компьютера, вы сможете задавать его ракурсы и движения с клавиатуры. Такой подход позволяет избежать трудоемкой работы по индивидуальной отрисовке персонажей, что экономит время и деньги.

Мицуру Канеко (Mitsuru Kaneko), профессор Токийского технологического университета утверждает, что «для создания еженедельного анимационного телесериала длиной в 30 минут нужно около 400 человек. Но если вы автоматизируете производственный процесс с помощью компьютеров, то количество требуемого персонала сократится до 40 – 70 человек».

Информационные технологии также могут иметь большое значение на распределение прибыли. В круг компаний, вовлеченных в процесс продвижения и показа анимационных фильмов, входят телеканалы, кинокомпании и рекламные агентства. Когда вовлечено так много людей, на долю тех, кто занимается непосредственным производством, приходится не так много. Когда фильм продвигается через интернет, то продюсеры фильма и его зрители контактируют напрямую, а это означает, что с меньшим количеством посредников производственная команда получит больше денег.

Интернет также способствует глобальному распространению анимационных фильмов. Во Всемирной сети зрители из разных стран могут немедленно увидеть только что выпущенный фильм. Сейчас существует большой спрос на такие фильмы, которые переступают через традиционные культуры, обычаи и религии. Иными словами, спросом пользуются фильмы, которые соответствуют тому, что можно назвать международными стандартами.

Профессор Канеко продолжает: - Задачей анимационных продюсеров в Японии является создание фильмов, которые изображают отличительные черты японской культуры таким образом, чтобы они сочетались со стандартами восприятия мировой аудитории.







Оригинальный источник: Japan Today, Japan External Trade Organization.

Перевод и адаптация текста: Kool Tokyo

---

ВСЕМ украинцам (если таковые имеются тут )

ребята, по каналу СТБ, каждую субботу в 23:30 показывают фильмы Такеси Китану

---

А Вы знаете, как ваше имя будет по-японски?

мое - вот так



アー二ｬ А:ня - Аня

---

Что такое аниме и манга?

Отношение к культуре японской анимации в нашей стране весьма двоякое. Одни считают, что это «мультики для детей». Вторые уверены, что это один из способов зомбирования спецслужбами людей. Третьи смотрят на них с улыбкой и относятся снисходительно, как к глупым маленьким детям, потому что и первые и вторые совершенно не представляют себе, что такие аниме, что оно в себе несет и почему завоевало такую огромную популярность. В отличие от тех же диснеевских мультфильмов, которые ориентированы именно на детей (новомодные компьютерные произведения вроде «Шрека» или «В поисках Немо» не в счет – их с равной долей можно рекомендовать как детям, так и взрослым). Так что же такое аниме?



Самое просто определение – японская анимация. Слово «аниме» произносится с ударением на первый или на последний слог и не склоняется.



…История аниме вытекает напрямую из манги – японских комиксов, чаще всего черно-белых (но в основном с цветными обложками). Первым японским комиксом считаются «Веселые картинки из жизни животных» (Choujuugiga), созданные в XII веке буддийским священником и художником Какую (1053-1140). Это были четыре бумажных свитка с последовательностью из четырех картинок с подписями. К слову, такой тип манги существует весьма активно до сих пор и называется «ён-кома».



За почти тысячелетнюю историю «японские картинки» выглядели и назывались совершенно по-разному. Термин «манга» придумал знаменитый художник Хокусай Кацусика в 1814 году. Большое влияние на развитие манги оказали американские и европейские комиксы, ставшие известными в Японии во второй половине XIX века.



Подавляющая часть манги – многотомные сериалы, выходящие в журналах, в газетах или отдельными томами (танкобонами). В среднестатистической полноценной манге 12-15 томов, количество страниц в каждом из томов сильно различается – их может быть и 60, а может и 200. Читается манга справа налево, сверху вниз.



Создатель манги именуется «мангака», чаще всего это один человек, но нередко имеет место и групповое творчество. Если человек рисует не коммерческую мангу, а любительскую, то он называется «додзинси».



Первое аниме как таковое официально появилось в 1917 году, хотя первые эксперименты с анимацией японцы начали в начале 1910-х. Огромное влияние на развитие аниме и манги оказал Тэдзука Осаму, совершив своими работами революцию сначала в мире манги, сделав ее основным направлением развития японской культуры, а затем и в аниме – предложив выпускать ТВ-сериалы, превосходящие по привлекательности для японской аудитории и отказавшись от соперничества с конвейером Диснея. Первые полнометражные аниме-фильмы вышли в 1943 и 1945 году и, как вы догадываетесь, были милитаристской тематики, прославляющие японскую армию.



Большинство аниме существует в виде сериалов и ТВ-сериалов, однако полнометражек тоже хватает. Основной источник для аниме – это манга, хотя частенько режиссеры ее перерабатывают так, что в фильме мало что остается. Что самое интересное, по популярности манга и аниме не соревнуются, а поддерживают и дополняют друг друга в коммерческом отношении.



Слово «аниме» произошло как сокращение от английского слова «animation» (читается «анимейшн»), а не от французского слова (один из распространненых мифов), аналогичного в написании, но отличного в произношении – «анимасьон». Термин «аниме» утвердился только в середине семидесятых, а до этого оно называлось «кино-комиксы» («манга-эйга»).



В чем же основные особенности аниме, в отличие от тех же диснеевских мультфильмов? Прежде всего, аниме – это не «мультики», как их любят называть. Слово «мультфильм» происходит от слова «multiply», размножение. В аниме гораздо более внимание уделяется созданию привлекательных, интересных и глубоких образов персонажей. , разработке оригинального сюжета и качественной озвучке. К слову, озвучкой в аниме занимаются профессиональные актеры, называемые сейю – «детские голоса» в аниме принадлежат именно им. Обычно это девушки лет 20-25. Между прочим, нет ни одной страны мира, где актеры, озвучивающие анимацию, пользовались бы таким уважением и любовью, как в Японии.



Созданием аниме занимаются не такие монстры, как те же Walt Disney или Warner Brothers, а относительно небольшие студии, зависящие от спонсоров. Как правило, такие студии возникают вокруг одного или нескольких выдающихся творцов (например, Хаяо Миядзаки или Осии Мамору).



Широко распространен миф об ограниченности жанров (фэнтези) аниме и манги и их стилистике. На самом деле это не так – те же «большие глаза», к примеру, используются далеко не во всем аниме, и жанров не меньше, чем в кино. Термины эти определяют только базовую культуру и ничего больше. А характерные особенности – «дикие» прически, «большие глаза» и т.п. - это только лишь способ передачи характера персонажа, его отношения к жизни в самых разнообразных аспектах. Сделано это в первую очередь для удобства, потому как японская культура редко понятна с первого взгляда. Тем более для иностранцев.



Если бросить взгляд на стили и жанры в аниме и манге, то тут можно сказать, что их многообразие было порождено в первую очередь неоднородностью аудитории зрителей и читателей. Есть как аниме для детей (кодомо-аниме, самый известный пример в нашей стране – сериал Pocket Monsters или Pokemon), так и аниме для девушек (сёдзё-аниме), аниме для юношей (сёнен-аниме) и множество других. Основная масса аниме рассчитана, конечно, на подростковую аудиторию. Отдельным местом в этом списке стоят серьезные аниме-триллеры, не уступающие по глубине и смыслу шедеврам мирового синематографа (самый яркие примеры – Noir и Serial Experiments Lain, второй уже стал культовым фильмом для поклонников киберпанка).



Что касается присутствия в аниме таких совершенно «неяпонских» персонажей, как, к примеру, гномы и эльфы, то тут объясняется все очень просто – японская культура не боится потерять свое лицо, свою «уникальность» и активно заимствует персонажей из европейской, китайской или американской культуры. Идет ли это ей во вред? Конечно же, нет! Любой взнос в культуру национальную есть также маленький вклад и в мировую культуру. А также это отличный способ оценить не только японские традиции, но и отражение в них культуры других народов. Отсюда можно сделать логичный вывод, что аниме и манга – некий «черный ход» в мир японской культуры, проходя через который можно получить массу удовольствия. А что может быть лучше совмещения приятного с полезным? ^___^



Общий глоссарий:



Аниме (anime) – анимированная манга



Додзинси (doujinshi) – самодельная манга, чаще всего рисуемая просто для удовольствия.



Косплей (cosplay) – костюмированная игра, карнавал с переодеванием в костюмы персонажей аниме и манги. Костюмы практически всегда шьются самостоятельно.



Манга (manga)– японские комиксы



Мангака (mangaka) – художник, рисующий мангу.



Меха (mecha) – какой-либо сложный механизм в аниме и манге, обычно этот термин применяют для обозначения гигантских роботов, управляемых непосредственно человеком.



Отаку (otaku) – очень неоднозначный термин. Переводится с японского как «ваш дом» или как очень вежливая форма обращения к собеседнику. В современном японском практически не употребляется, поэтому в Японии его стали употреблять в значении «фаната чего-либо» и, кстати, там оно имеет негативный оттенок. В нашей стране отаку чаще всего называют фанатов собственно аниме. Реже – поклонников японской культуры вообще.



ОВА (OVA, OAV) – сокращение от «Original Video Animation», то есть аниме, созданное для продажи на видео, а не для трансляции по ТВ.



Сейю (seiyuu) – профессиональные актеры, озвучивающие аниме.



Танкобон (tankoubon) – отдельный том манги.



Хенсин (henshin) – трансформация в аниме и манге; этот термин употребляется для момента непосредственного перехода персонажа из обычного состояния в волшебное.



Глоссарий основных типов аниме и манги по возрастам:



Кодомо-аниме, кодомо-манга (kodomo) – детская аниме и манга, рассчитанная на 6-11 летних детей.



Дзёсей (josei) – аниме и манга для женщин старше 20 лет. Занимает в культуре примерно то же место, что и любовные романы на Западе.



Сёдзё-манга, сёдзё-аниме (shoujo) – манга и аниме для девочек возраста от 11 до 18. Основной принцип, как вы догадываетесь – романтика и любовные отношения. Стоит отметить, что иногда в сёдзё используются элементы хентая, но они обычно не идут дальше показа обнаженного женского тела сзади с размытыми очертаниями. Самое известное сёдзё-аниме в Росси – это, конечно же, Сейлормун (Bishoujo Senshi Sailormoon)



Cёнен-манга, сёнен-аниме (shounen) – аниме и манга не только для юношей, как можно было бы подумать по аналогии с сёдзё, а только лишь с приоритетным участием «красивых мальчиков». Возраст аудитории – от 12 до 18 лет. События обычно разворачиваются в школе.



Сейнен-аниме, сейнен-манга (seinen) – для молодых юношей от 18 до 25. Содержит большее количество секса и насилия по сравнению с сёнен, и при этом менее комична. Мир сёнен – служащие, студенты, безработные.



Глоссарий типов аниме и манги по жанрам:



Киберпанк (cyberpunk) – жанр, рассказывающий о компьютерных технологиях будущего и их возможном применении (Ghost in the Shell, Serial Experiments Lain, Animatrix).



Махо-сёдзё (mahou shoujo) – жанр аниме и манге, рассказывающий о девушках-волшебницах (Bishoujo Senshi Sailormoon, Slayers).



Сентай (sentai) – жанр, рассказывающий о постоянных приключениях небольшой группы персонажей .



Добуцу (doubutsu) – жанр аниме и манги, рассказывающий о человекоподобных «пушистиках» (Tonari no Totoro).



Хентай (hentai) – дословно слово «хентай» переводится как «извращенный», а в аниме и манге оно означает эротическое или откровенно порнографическое содержание. В хентае больше все распространены так называемые «щупальца», темы инцеста и случайного секса. Нередко в хентае смешиваются несколько жанров. О хентае и о ряде мифов, связанных с аниме и хентаем в России, будет рассказано в следующем выпуске.



Яой (yaoi), сёнен-ай (shounen ai) – сёдзё аниме и манга, рассказывающая о мужских гомосексуальных отношениях.



Юри (yuri), сёдзё-ай (shoujo ai) – «женский вариант» яой, рассказывающий о женских гомосексуальных отношениях.





Конечно, это далеко не полный список жанров, а только самые основные.



Стормакс.

---

пока азы :)

МАНГА.



Манга (буквально - "странные (или веселые) картинки" - это японские комиксы. Нет ни одной другой страны мира, где бы такое внимание уделялось комиксам как в Японии: манга составляет около четверти всей выпускаемой в Японии печатной продукции и читается независимо от возраста и пола. "Истории в картинках" известны в Японии с самого начала ее культурной истории. Первым японским комиксом считаются "Веселые картинки из жизни животных" [Choujuugiga], созданные в XII веке буддийским священником и художником Какую. Распространению "историй в картинках" всегда способствовали сложность и неоднозначность японской письменности. Даже сейчас японские дети могут читать "взрослые" книги и газеты только после окончания начальной школы (в 12 лет!). Практически сразу после появления японской прозы появились и ее иллюстрированные пересказы, в которых текста было немного, а основную роль играли иллюстрации. Манга практически всегда черно-белая, в цвете рисуются только обложки и отдельные иллюстрации. Большая часть манги - это сериалы "с продолжением", печатающиеся в газетах или (чаще) в еженедельных или ежемесячных журналах.



АНИМЕ.



Аниме - это японская анимация. Положение аниме несколько более скромно, чем положение манги, но также вполне завидно. Япония - единственная страна в мире, выдвигавшая на Оскар на "лучший иностранный фильм" полнометражный мультфильм. Если в остальном мире анимация "паразитирует" на кино, то в Японии ситуация обратная. Особенно это заметно в видеоклипах, для которых молодых звездочек-"идолов" тщательно гримируют в аниме-стиле. Это же характерно и для влияния аниме за рубежом. Так, братья Вачовски, создатели "Матрицы", неоднократно признавались, что ставили себе задачу воспроизвести "в живую" стиль японского аниме-киберпанка (в первую очередь - аниме-фильма "Призрак в "Доспехе" [Ghost In The Shell]).

"Аниме" - это сокращение от английского "animation". Термин "аниме" укрепился только в середине 1970-х, до этого обычно говорили "манга-эйга" ("кино-комиксы". Первые эксперименты с анимацией японцы начали в середине 1910-х. Довольно долго аниме находилось на задворках кино, однако и здесь благотворную роль сыграли милитаристы, поддерживавшие любое "правильное" искусство. Так, два первых больших аниме-фильма вышли в 1943 и в 1945 годах соответственно и были "игровой" пропагандой, прославлявшей мощь японской армии.

---

ЯКУДЗА или МАФИЯ, ГАНСТЕРЫ И БРАТКИ по-японски

В основе организации якудза лежит традиционная для Японии мужская клановая организация: "отец - дети" и "старшие братья - младшие братья". Глава клана называется оябун ("шеф" или кумитё ("старший начальник". Он - начальник всех и над всеми. Далее в иерархии следуют сайко комон ("старший советник", со-хомбутё ("глава штаб-квартиры", вакагасира ("второй человек, заместитель", фуку-хомбутё ("помощник шефа". Все они командуют некоторым количеством банд, и их влияние определяется количеством "подотчетных штыков". Если кумитё погибает, один из его подчиненных занимает его место. Также кумитё подчиняются комон (советники), сингиин (консультанты), кумитё хисё (секретари) и кайкэй (бухгалтеры). Непосредственно банды состоят из старших бригадиров сятэй ("младшие братья", младших бригадиров вакасю ("юнцы" и простых якудза. В каждую из них входит примерно от 20 до 200 человек. Соответственно, в клан могут входить десятки тысяч якудза. Такой клан может контролировать несколько городов.



При приеме в клан совершается обряд сакадзуки - шеф и новый член клана пьют из одной чашечки сакэ. Так они становятся членами одной семьи. Для узнавания друг друга якудза часто носят значки с "даймон" - эмблемой, гербом клана.



В политическом смысле якудза обычно считают себя ультраправыми. Они выступают за традиционные семейные ценности, за возвращение политики милитаризма, за возрождение самурайских традиций. Самое главное для якудза - личная честь, считающаяся производной от чести клана. Якудза не переносят, когда их оскорбляют или унижают. Опозоривший себя якудза может быть приговорен к отрубанию фаланги пальца.



Самый известный "певец" якудза за пределами Японии - современный режиссер и актер Китано Такэси. Его отец был связан с якудза, и мальчик практически вырос в их окружении. В дальнейшем это нашло отражение во многих фильмах Китано.

---

ГАСТРОНОМИЯ или ГУРМАНАМ ПОСВЯЩАЕТСЯ…

наверное моя любимая тема





Появление японской кухни самым тесным образом связано с древней японской религией синто. Ортодоксальная японская кухня восходит к легким закускам, подававшимся при чайной церемонии, которую простым людям даже в Токио удается увидеть довольно редко. То, что сейчас называется "японская кухня" (в самой Японии это именуется "васеку", окончательно сформировалось после XVII века в эпоху Эдо (1616 - 1867 гг.), то есть в эпоху сёгуната. Итак, давайте вспомним добрым словом живших в далекие времена:



СУСИ - комбинация сырого филе рыбы и сваренного определенным образом риса. В Японии суси считаются изысканной пищей. Поэтому даже японцам, которых принято считать богачами, нужен особый настрой, для того чтобы отправиться в первоклассный суси-ресторан. Надо сказать, что японцы не жалея сил работали над созданием дешевых и вкусных суси. В результате на свет появились "вращающиеся" суси. Здесь стоимость суси определяется по цвету тарелочек, что весьма удобно для клиента, который легко может подсчитать, насколько его аппетит облегчил его же кошелек, да и ресторану так удобнее и надежнее.



МИСОСИРУ - суп из мисо - перебродивших соевых бобов. Этот суп не принято есть с помощью ложки, его пьют прямо из специальной чашки.



ВАСАБИ - это специфическая японская приправа, изготавливающаяся из корнеплодов хрена, собираемых в речках горных долин. Они тщательно натираются на акульей коже, но, к сегодня, преимущественно используется васаби в тюбиках. Легкомыслие в отношениях с этой пастообразной зеленого цвета приправой недопустимо. Переборщите - во рту появится эдакий острый привкус, а затем жжение начнет все сильнее и сильнее ощущаться в горле и носу, а дальше последует поток слез, который невозможно остановить. Класть этой приправы надо немного, буквально с горошину на кончике палочки.





ВАГЮ - хит японской кухни. Японцы стали употреблять в пищу говядину лишь со второй половины XIX века. Но так же, как и в случае с промышленными изделиями, они последовательно и настойчиво совершенствовали качество говядины и, наконец, создали сверхвысоко качественный сорт именуемый мацудзака. Это мясо получают из бычков, которых откармливают пшеницей, поят пивом и делают массаж, поэтому и неудивительно, что оно отличается особым вкусом. Его образно называют "заиндевелым", или "мраморным", так как мягкая красная ткань мяса пересыпана напоминающими изморозь вкраплениями жира Оно настолько нежное, что его, как свежую рыбу, можно даже употреблять в пищу в виде сасими (тонко нарезанные кусочки сырого мяса).





ЯКИТОРИ - это просто куриный шашлык, пользующийся в Японии невероятной популярностью. Можно сказать, что практически перед каждой токийской станцией метро непременно можно найти достаточно хороший ресторан - "якиторию". Для японцев такой ресторан, по существу, то же самое, что для англичан "паб". Шашлыки в "Якитории" готовятся японским традиционным кулинарным методом: куриное мясо и другой исходный продукт нанизывается на бамбуковые шампуры и поджаривается на жарких древесных углях. Вкус придается с помощью соли или тарэ (сладковатого соевого соуса), кроме того, на столе непременно стоит набор острых, с перцем приправ, которым можно посыпать шашлыки.