Сайт посвящен панорамным снимкам со всего мира

По ссыдке можно полюбоваться Японией http://www.360cities.net/area/japan

@темы: Разное, Фото

---

Художник Koji Inoue и его котенок

Только ленивый не сделал себе аватар с этим котенком)))

 

Наслаждаться можно тут - http://www.nekonoko.net

 

Но что вам известно об авторе? Я ничего толком не нашла про него...

@темы: Аниме, Разное, Живопись, Известные личности

---

В Японии разгорелся скандал вокруг исторических карт на Google Maps

 

 

 

Эти документы известны на протяжении нескольких сотен лет и неоднократно публиковались, в том числе в Интернете, но лишь оказавшись на Google Maps, они вызвали яростную реакцию. Дело в том, что на старых картах Токио и других городов указаны кварталы, в которых жили представители низших каст.

На самом дне общественной иерархии средневековой Японии находились так называемые бураку (буракумин) - люди, чья работа была связана со смертью. В их число входили не только палачи и кладбищенские работники, но и мясники с кожевниками. Ныне кастовая система официально упразднена, а поселения бураку давно поглощены разросшимися мегаполисами, однако потомки бураку по сей день могут ловить на себе косые взгляды. И прежде всего - со стороны работодателей.

На месте тех кварталов, где жили бураку, японцы стараются не селиться. Но даже если потомок кожевника переехал в более престижный район, агентства занятости обязательно поднимут его родословную - благо японские архивы позволяют это сделать. Списки "грязных" адресов - то есть улиц, проложенных на месте деревень бураку, - циркулируют по службам занятости, но остаются недоступными широкой публике. Google Maps сделал их всеобщим достоянием. При этом сервис не дает никаких исторических комментариев.

В 127-миллионной Японии живет около трех миллионов потомков бураку. Поскольку к ним до сих пор относятся с отвращением, создано несколько общественных организаций по защите их прав. Исторические документы и исследования, имеющие отношения к бураку, в Японии публикуются с большой осторожностью и соответствующими комментариями, иначе правозащитники немедленно подадут в суд.

В марте представители организации Buraku Liberation League проинформировали о картах Google Maps Министерство юстиции страны, после чего с исторических карт исчезли обозначения, касавшиеся бураку. Например, один из районов Токио называется Эта - в "честь" сленгового прозвания бураку, означавшего что-то вроде "навозной кучи". Теперь этого слова на карте нет. Все это вызвало новый всплеск негодования. "Для многих это родной дом, они по сей день там живут, и не пытайтесь сделать вид, что этих людей не существует", - возмущается Такаси Учино, активист Buraku Liberation League.

Министерство юстиции Японии пока не выступило с официальным заявлением по этому поводу, хотя министр обмолвился, что чиновники собирают информацию.

Исторические карты Японии, выложенные на сервисе Google Maps, являются частью обширной коллекции Калифорнийского университета в Беркли.

 

Вот что о дискриминации буракуминов рассказывает википедия - http://ru.wikipedia.org/wiki/Дискриминация_буракуминов

@темы: Разное, Культура, Менталитет, История Японии/эпохи

---

В Японии находятся 14 охраняемых ЮНЕСКО объектов

Замок Химэдзи

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект №661

Замок белой цапли (Химэдзи) — один из древнейших сохранившихся замков Японии, и самый популярный среди туристов. В 1993 г. занесён в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Всего в замковый комплекс входит 83 здания, практически все они построены из дерева.

Возведение замка у подножия горы Химэ (префектура Хёго, область Харима) началось в середине XIV века (период Муромати). «Название он получил за особую отточенность форм и элегантность, напоминающую прекрасную белоснежную птицу»[1] (ср. Замок ворона). Химэдзи послужил чтимым образцом для бесчисленных замков последующих поколений. Его высокий каменный фундамент, тщательно выбеленные стены, бойницы, амбразуры прочно вошли в арсенал приёмов японской архитектуры.

Первоначальный замок постройки 1333-46 годов не раз переходил от одного самурайского клана к другому, особенно во время гражданской войны 1467-77 годов. К концу XVI века, когда он оказался в руках военачальника Тоётоми Хидэёси, замок был изрядно потрёпан междоусобицами и требовал капитального ремонта. Именно в промежутке между 1601 и 1609 годами появились почти все его нынешние сооружения, над которыми на высоту 45 метров вознеслась семиярусная главная башня.

Затеянное семейством Тоётоми обновление замка было закончено к 1618 году и привело к появлению целой грозди вспомогательных башенок, а также к перепланировке прилегающей территории. Обширный сад вокруг замка разбит в виде спиралевидного лабиринта со множеством тупиков, с тем, чтобы вынудить нападавших на протяжении часов блуждать кругами, в то время как по ним будет вестись стрельба из донжона.

Эта хитроумная задумка никогда не проходила проверку боем, так как вслед за окончанием строительства в этой части Японии наступили относительно мирные времена. За последующие два столетия под сенью замка вырос городок Химедзи. В 1871 г. Замок белой цапли был изъят у владельцев и ушёл с молотка за 23 иены. На исходе Второй мировой войны окрестности замка пострадали от бомбардировок американской авиации, но сам он остался невредимым.

На территории замка проходили съёмки многих кинолент. В одном из первых фильмов «бондианы», «Живёшь только дважды», он предстал в виде секретной школы ниндзя, где ведутся разработки ракетного оружия. Акира Куросава снимал здесь такие шедевры, как «Тень воина» и «Ран». В 2003 году в Химэдзи снимали историческую картину «Последний самурай» с Томом Крузом в главной роли.


Нара (город)

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект №870

Нара— город в Японии, столица префектуры Нара, знаменит своей историей. Со старых времён в городе остались многочисленные храмы, кумирни и сооружения.

Население в 2003 составляло 364,869 человек, город занимает площадь 211.60 km. Он протянулся на 22 км с севера на юг и на 34 км с востока на запад.

Нара была столицей Японии в Период Нара с 710 по 784. Город был построен по образцу китайской столицы Чанъань (период Тан).

В Наре имеется большое количество старых храмов, которые привлекают туристов и паломников из Японии и со всего мира. Считается, что первый мифический император Японии Дзимму спустился с небес и прибыл в Нару верхом на олене. Cвященные олени в Наре рассматриваются как потомки того оленя. Сейчас вокруг храмов и в парках ходят олени, которых кормят туристы, а корм для них продаётся повсюду.


Никко

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект №913

Никко (букв. «солнечный свет») — один из старейших религиозных и паломнических центров Японии. Никко — это ещё и национальный парк с живописными горными видами, богатым форелью озером Тюдзэндзи и видом на 100-метровый водопад Кэгон. (О нем я уже выкладывала инфу)


Ицукусима

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект №776

Ицукусима — остров Внутреннего Японского моря, относящийся к Префектуре Хиросима. На острове с VI в. н. э. расположено крупнейшее синтоистское святилище, а сам он считается настолько священным, что на него в течение столетий не ступала нога простолюдина. До сих пор здесь не допускаются захоронения ни людей, ни животных.

Святилище на Ицукусиме не раз перестраивалось, однако в целом следует направлению, заданному при Тайре Киёмори ок. 1168 г. Ритуальные врата святилища (тории), во время каждого прилива оказывающиеся затопленными, стали неофициальным символом Японии. Ныне существующие ворота высотой 16 метров были построены из камфорного дерева в 1875 г. Неподалёку от главного храма находится старинная сцена для представлений в жанре но.

ИЦУКУСИМА — один из древнейших синтоистских храмов, расположен на острове Миядзима (Остров храма) во Внутреннем Японском море (Сэто Найкай) неподалеку от города Хиросима. Храм Ицукусима имеет 14-вековую историю. В своем нынешнем виде он был создан в XII в. стараниями клана Тайра, когда один из его военачальников был обожествлен здесь.

Ицукусима посвящен трем дочерям одного из главных божеств синтоистского пантеона — Сусаноо. Все они считаются покровительницами мореплавателей.

Основное, поднятое на сваи, строение храма стоит на самом берегу, и во время прилива оно как бы плывет на поверхности моря. Многочисленные его залы соединены галереями-мостиками, которые ведут к открытой площадке, где исполняются ритуальные танцы. Ярко-красные ворота — тории — вынесены далеко в море. Вместе с «плывущим» храмом они производят незабываемое впечатление.

С подступающих к самому морю невысоких гор открывается замечательный вид не только на отражающийся в воде храм, но и на бесконечные дали и островки Внутреннего моря.


Горы Сираками

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект №663

Сираками-Санти (букв. «горные земли белого бога», англ. Shirakami-Sanchi) — горный заповедник, объединяющий девственные лиственные (преимущественно буковые) леса на севере японского острова Хонсю площадью 1300 кв. км., из которых 169,7 кв. км. объявлены памятником Всемирного наследия ЮНЕСКО. Рыбалка и охота в этих заповедных лесах возможна только с особого разрешения властей.


Яку

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект №662

Яку (якусима) — японский остров, в 60 км южнее острова Кюсю, входит в префектуру Кагосима. Представляет собой неправильный пятиугольник площадью 503 км2. Наивысшая точка — 1935 м над уровнем моря. Большую часть острова покрывает тропический лес. Распостранено дерево суги (яку-суги, Cryptomeria japonica). Богатая фауна включающая оленей и обезьян, живописные горы и водопады, термальные источники привлекают на остров до 300 тысяч туристов в год.

В 1993 остров включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, как уникальный образец хорошо сохранившегося тропического леса


Сиракава-го и Гокаяма

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 734

Исторические сёла Гокаяма (Префектура Тояма) и Сиракава-го (Префектура Гифу) расположены в труднодоступном горном районе острова Хонсю, который в зимнее время бывал подолгу отрезан от остальной части Японии. Здесь сложилась особая школа зодчества — «гассо». Традиционные жилища в этой местности отличаются крутыми крышами из соломы.

Основным занятием местных жителей было разведение шелкопряда, так что верхние этажи жилищ искусно приспособлены для нужд шелкопрядения. Деревни внесены в Список всемирного наследия ЮНЕСКО как «выдающийся пример традиционного образа жизни, прекрасно приспособленного к окружающей среде и местным социальным и экономическим условиям».


Кумано-кодо

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект №1142

Кумано-кодо — сеть паломнических троп на полуострове Кии, ведущая к «Трём священным горам Кумано» — синтоистским святилищам Кумано-Хонгу-тайся, Кумано-Хаятама-тайся и Кумано-Нати-тайся. Три священных горы находятся в префектуре Вакаяма в непосредственной близости от реки Куманогава.

К Кумано-кодо относят следующие пять основных троп, которые в 2004 получили статус Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Малая тропа, Кохэти: Коя-сан — Три Священных Горы Кумано,70км

Средняя тропа, Накахэти: Танабэ — Три Священных Горы Кумано

Большая тропа, Оохэти: Танабэ — Кусимото — Три Священных Горы Кумано, 120 км вдоль побережья океана

Тропа от Исэ, Исэти: Исэ-дзингу — Три Священных Горы Кумано, 160 км

Тракт от Оминэ Исэти: Ёсино — Три Священных Горы Кумано, 140 км

К Кумано-кодо относятся также малые и соединительные дороги, включая тракт Осака — Танабэ.

Дороги переваливают через крутые, заросшие густым лесом горы, спускаются к рекам Тоцукава и Куманогава, подходят к океану и идут также вдоль океанского побережья. Дороги ещё в древности были хорошо расчищены и выложены местами булыжником или каменными плитами, на крутых подъёмах сделаны каменные ступени. Вдоль дорог расположены многочисленные камни с надписями, святые могилы, буддийские монастыри, синтоистские кумирни и памятные места.

Первое упоминание троп Кумано-кодо в летописях Нихонсёки относится к 907 году.

С 1090 года императоры Японии неоднократно совершали паломничество к синтоистским кумирням.

Особенно развёрнутое паломничество через тропы Кумано развернулось в период Эдо, когда большое количество человек направлялось в Кумано и Исэ.

В XX веке правительство взяло дороги на своё попечение и привело их в порядок, сейчас по ним путешествуют множество туристов.


Хиросимский мемориал

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 775

Парк Мира — обширный мемориальный парк в центре японского города Хиросима, посвящённый памяти атомных бомбардировок 1945 года. Среди большого количества памятников выделяется статуя в память о Садако Сасаки, которая навеяла Расулу Гамзатову тему стихотворения «Журавли», и так называемый «Атомный купол» — развалины выставочного центра, построенного по проекту чеха Яна Летцела в 1914-15 гг. Несмотря на возражения китайских и американских властей, Хиросимский мемориал был в 1996 г. занесён ЮНЕСКО в Список всемирного наследия.



Буддийские памятники в местности Хорюдзи
Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 660

В местности Хорюдзи, префектура Нара, находится 48 буддийских памятников. Некоторые относятся к концу VII - началу VIII вв., считаясь одними из старейших в мире деревянных строений, дошедших до наших дней. Эти шедевры деревянной архитектуры имеют большое значение для истории искусства, поскольку они иллюстрируют проникновение китайской буддийской архитектуры и планировки в японскую культуру. Также памятники важны для истории религии, так как их сооружение совпало с приходом буддизма в Японию из Китая через Корейский полуостров.




Замки «гусуку» и связанные с ними памятники древнего цаства на островах Рюкю

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 972

500 лет истории Рюкю (XII-XVII вв.) представлены этой группой почитаемых мест и памятников. Руины замков, расположенные на возвышенных участках, отражают особенности социальной структуры того периода. Священные места, дошедшие до наших дней, представляют собой молчаливое свидетельство редкой древней формы религии. Широкие экономические и культурные контакты островов Рюкю послужили основой для развития уникальной культуры.


Национальный парк "Сирэтоко" на острове Хоккайдо
Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 1193

Полуостров Сиретоко находится на северо-востоке Хоккайдо, самого северного из японских островов. Объект наследия, который включает территорию от центра полуострова до его оконечности (мыс Сиретоко), а также прилегающую акваторию, ярко иллюстрирует взаимодействие экосистем суши и моря. Здесь зафиксирована очень высокая биопродуктивность. Район Сиретоко – это самое южное место в Северном полушарии, где в зимнее время формируются прибрежные льды. В морской и наземной флоре и фауне отмечены исчезающие и эндемичные виды, к примеру, рыбный филин, а также местный вид фиалки – Viola kitamiana. Сиретоко имеет глобальное значение как местообитание редких видов морских и перелетных птиц, лососевых рыб, целого ряда видов морских млекопитающих (включая сивуча), а также некоторых китообразных.


Ивами Гиндзан

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 1246

Ивами Гиндзан — хорошо сохранившийся комплекс серебряных рудников на юго-западе острова Хонсю (префектура Симанэ). Серебряные рудники начали осваиваться в 1526 г. и к началу XVII в. производили ок. 38 тонн серебра ежегодно (приблизительно треть мирового производства). Из этого серебра чеканилась монета сёгуната Токугава. Высокое качество обеспечивалось применением передовых корейских технологий. Для охраны рудников на вершинах холмов были устроены фортификационные сооружения.

В настоящее время территория рудников покрыта лесом. В 2007 г. ЮНЕСКО внесло в Список всемирного наследия не только рудники, но и близлежащие пристани, через которые серебро переправлялось в Корею и Китай, хотя экспертное заключение относительно всемирного значения данного объекта было отрицательным.



Исторические памятники древнего Киото - город Удзи и Оцу

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 688

@темы: Разное, Архитектура, Природа/парки/сады/цветы/животные, История Японии/эпохи

---

Ну и для тех, кому не спится ))

Автор фото М. Мураками

@темы: Разное, Фото

---

Украина! Присоединяйтесь!

Приглашаем всех желающих и заинтересованных на открытый фестиваль японской культуры!

Акафуджи 2007

Который состоится с 24 по 26 августа 2007 года на полигоне Шестовица (Украина)

Любите ли вы Японию? Ее своеобразие, ее культуру и искусство? Ее песни, танцы и театр? Перечислять можно часами. Если все это заставляет ваше сердце биться чаще, то наш фестиваль для вас. Мы предлагаем вам на три дня отвлечься от повседневных забот и погрузиться в мир Японии.


Все организационные вопросы: [email protected]
Форум: akafuji.borda.ru/
Телефоны для связи:
Кагами (Юля): 8-096-307-20-15 (Kagami-san)
Королева (Наташа): 8-096-222-09-99
Рони (Наташа): 8-067-527-20-41 (Лорд Нефрит)

@темы: Разное

---

Мое самое любимое зрелище - фейерверки!

нашла на mith.ru

@темы: Разное, Фото

---

Всем, кому не спится ))

Красивая ночная Япония

@темы: Разное, Фото

---

Глаза японцев

В Японии различают до 40 типов глаз. Все они отождествляются с глазами животных, а поведение, характерное для данного животного, приписывается обладателям соответствующего типа глаз. Большие, с живым блеском глаза — это глаза дракона; такими глазами наделяется человек, пользующийся властью. Удлиненные формы глаз с загнутыми кверху венчиками — глаза сфинкса; они свойственны утонченным натурам. Большие глаза с многочисленными складками на веках — глаза льва; они присущи лидерам. Узкие, вытянутые глаза с двойными и тройными веками бывают у слона; они, как правило, характерны для тучных и очень спокойных людей. Выделяются также глаза тигра, овцы, лошади, вепря и др.







По данным японских физиогномистов, возможны три варианта соотношение радужки и белочной оболочки соотношения:





Радужка слегка прикрыта верхним веком и касается нижним краем нижнего века; белочная оболочка видна по бокам от радужки. Такое состояние соответствует здоровью;

Радужка как бы опущена за нижнее веко, так что видна полоска белочной оболочки сверху. Это является признаком огромной жизненной силы, энергии восходящего солнца. Признак отмечается у бесстрашных и уверенных людей, а также у всех маленьких детей;

Радужка скрыта за верхним веком, так что видна полоска склеры между нижним краем радужки и нижним веком. Это начало Санпаку (по-японски «сан» — три, «паку» — белый) — недобрый знак. Человек с такими глазами часто испытывает вялость и неуверенность в себе, подозрителен и пассивен. Как правило, он не сдерживает обещаний.

@темы: Разное

---

Кто любит рисовать/вышивать

тут www.japan-101.com/photos/browseimages.php?do=br... можно скачать схемок для последующего воплощения во что-то красивое

@темы: Разное

---

Секс по-японски

Японский секс достаточно многообразен. Тут целый ряд ликов. Первый - традиционная личина лицемерной сдержанности. Умеренность добродетельна для обоих супругов, а брак священен. Процент детей, рожденных вне брака, оставался стабильным на протяжении последних 25 лет и составляет 1,1 %. Вплоть до недавнего времени половое партнерство до брака считалось предосудительным. Эта и сейчас не слишком распространенная практика редко получает общественное одобрение.



Еще один лик - пышная, неприкрытая порнография. Торговые автоматы готовы выдать набор журналов для взрослых буквально на каждом углу. Их можно купить в любое время дня или ночи, не проронив ни слова. В их числе не только журналы для мужчин с неприличными фотографиями, рассказиками и страничками весьма рискованного юмора. В политических или светских журналах тоже встречаются подобные вставки, а в крупнейших ежедневных газетах частенько печатаются эротические романы. Манга - блистательный мир комиксов для взрослых - часто является двигателем для весьма изобретательной и волнующей воображение эротики.



Проституция официально запрещена, что не мешает существовать районам красных фонарей. Рекламные листовки с едва прикрытыми одеждой красотками и их телефонными номерами каждое утро пачками рассовываются в почтовые ящики рядовых горожан. Все больше учениц колледжей втягиваются в секс-индустрию. Попасть в этот мир элементарно просто - для этого есть клубы знакомств, мобильные телефоны и пейджеры. Форма расплаты - наличными или модными вещами из дорогих бутиков. Секс с девицей школьного возраста сейчас настолько в моде, что даже зрелые женщины частенько выряжаются в школьную форму.



Несчастная, платоническая любовь - еще одна сторона секса по-японски. Экстатическая девственность всегда привлекала сентиментальных японцев. Судьба влюбленных, родившихся под несчастливой звездой и клянущихся до гроба сохранить непорочность и верность друг другу, заставляет трепетать от восторга японское сердце.



Физическая сторона любви в браке тоже неоднозначна. Семейные пары вынуждены ютиться с детьми, а час то также с родителями, в крохотных квартирках и не менее крохотных домиках с раздвижными бумажными перегородками между комнатами, практически не оставляющими шанса для интимных тайн. Так что бедолаги вынуждены искать анонимности в других местах - отелях любви. Отели любви рассеяны по всей Японии: это безвкусные строения, по стилю напоминающие все, что угодно: от свадебного торта до океанского лайнера - но там можно снять комнату с почасовой оплатой. Подъезжая к подобному заведению, женщины из приличия пригибаются едва ли не к самому полу машины, - не дай бог, кто-то увидит! - однако, закрыв за собой дверь, они могут чувствовать себя в полной безопасности - здесь никто никого не видит. Бесплотные руки принимают деньги, двери открываются с помощью дистанционного управления. Все посетители, безусловно, сото.



Отрывок из:



Кадзи С., Хама Н., Райс Д. Эти странные японцы. Пер. с англ. Г.Дуткиной и Д.Дуткиной. - М.: Эгмонт Россия Лтд., 2000.

Название на языке оригинала: Sahoko Kaji, Noriko Hama, Jonathan Rice.

The Xenophobe's Guide to the Japanese (c) Oval Projects 1999 (c) Перевод на русский язык "Эгмонт Россия Лтд", 2000

@темы: Разное, Мужчины и женщины, Менталитет

---

Продолжая кукольную тему...

Jenny от Takara: познакомьтесь с самой знаменитой fashion-японкой!

Barbie Bazaar Magazine, 1995. Фото - Барри Старджилл. Перевод Зиборовой Е.Т. www.dollplanet.ru







Большинству коллекционеров Barbie известны "эти необычные Барби с большими круглыми глазами", которые производились в Японии компанией Takara Co., Ltd. с 1982 по 1985 г. для японского рынка. Но не так много коллекционеров знакомы с "конечным продуктом" этого необычного альянса Takara и Mattel - японской куклой Takara Jenny. В конце 1985 года, когда было объявлено, что Takara теряет свои права на использование имени Barbie, многих коллекционеров кукол эта новость повергла в уныние - они потеряли Takara Barbie, уникальную и красивейшую fashion-куклу.



Однако, не все было потеряно! Просто Takara теперь было нужно придумать новое имя для своей успешной игрушки. Так Takara Barbie превратилась в Takara Jenny, а Takara Ken - в Takara Jeff. Так в начале 1986 года куклы Takara Barbie внезапно появились на полках магазинов с наклейками на коробках: они гласили, что Барби теперь - Дженни.

Takara начали новую рекламную кампанию, придумав объяснение для странных "метаморфоз" всенародно любимой куклы: "Jenny была всего лишь персонажем, которую Барби изображала в пьесе... Пьеса, по случайности носившая название "Jenny", была такой успешной и Барби так вжилась в свою роль Дженни, что даже взяла себе имя своей героини... Когда пьеса подошла к концу, Дженни снова вернулась к своей обычной жизни, полной работы и игры - школьница, модель, обычная семнадцатилетняя девушка из Лос-Анджелеса." Так родилась Дженни. А ее жизнь "в качестве Барби" стала далекой, как полузабытый сон.



Мечты Takara исполнились. Какой отличный способ начать карьеру для fashion-куклы - представить ее миру как Барби, этого "пластикового идола" американской культуры! Несомненно, у Takara уже были большие планы насчет Takara Barbie - и их пришлось срочно адаптировать для Jenny.

Вскоре была выпущена серия модных "Excelina" Jenny в изящных прозрачных упаковках - эти стильные куклы, с бледной кожей, голубыми глазами и подстриженными волосами, были в точности такими же, как "Excelina" Barbie год назад, но их наряды выглядели лучше прежнего. Японский дизайнер Кансаи Ямамото выпустил линию одежды, "приспособленной" для Дженни - хотя год назад так же одевалась Kansai Barbie...

Потрясающие наряды для кукол создавали Ханае Мори, Хиромичи Накано, Ив Сен-Лоран и Пьер Карден. Неудивительно, что Дженни быстро приобрела репутацию куклы, одетой лучше всех остальных... На День Святого Валентина в 1986 году в Токио открылся первый "Бутик Дженни", в котором и по сей день можно найти все самые новые линии одежды, созданные для этой куклы, аксессуары и кукол ограниченного тиража, что особенно радует серьезных коллекционеров.



Летом 1986 года новые друзья куклы увидели свет - в качестве "Членов Клуба Косметики". Старые друзья Барби стали новыми друзьями Дженни. Светловолосая подруга Барби, Элли, стала брюнеткой, изменила овал лица и нарядилась в новые костюмы. Подруга Барби, блондинка Флора, коротко "обрезала" свои длинные волосы.

Теперь у Дженни было всё - дизайнеры мирового уровня, новая одежда, собственный бутик и множество аксессуаров, прекрасно дополняющих ее стильный гардероб.



К концу года продажи куклы Дженни уже шли очень активно. "Maba" Barbie, кукла, которую в 1986-1987году производила в Японии компания Mattel в сотрудничестве с Bandai, стала для Takara сильным конкурентом, но ненадолго: дело дошло до суда, когда Takara заявила, что "Maba" Barbie слишком напоминает Дженни. В результате Maba Barbie вскоре "сошла со сцены"...

Тем временем триумф Дженни продолжается - она появляется в Японии повсюду, одетая в не выходящие из моды школьные формы, украшенные цветочным орнаментом летние платья и чудесные кимоно.



Новый выпуск Дженни 1987 года включал в себя "Романтическую" серию - возвращение к Барби-прошлому: Дженни нарядили в длинные костюмы викторианской эпохи, дополненные широкополыми шляпами и зонтиками от солнца. В серии "Фантастическое путешествие" Дженни была одета в кружевные белые летние платья, которые соответствовали стилям каждого из портовоых городов Японии. И "Романтическая" коллекция, и куклы "Путешествия" были упакованы в пластиковые прозрачные коробки цилиндрической формы - отличительный признак Takara Jenny того времени. Вышла и еще одна особенная серия Дженни - "Героини Музыкальных Фильмов": Дженни побывала и Дороти из Канзаса, и Мэри Поппинс, и даже Золушкой! Отличительной чертой этих кукол стали изысканные костюмы, уникальный дизайн причесок и особенно подвижные тела, позволявшие во всех направлениях поворачивать голову и туловище Дженни.



В 1988 году Дженни достигла совершеннолетия, и это событие ознаменовалось появлением двух новых серий - "Jenny Eighteen" и "Roppongi". Головы и туловища этих кукол были изменены, чтобы придать Дженни более "взрослый" вид. Голова - чуть меньше, ноги - чуть длиннее, высокие каблучки, тени для глаз, яркая помада - и новый гардероб повзрослевшей девушки... Куклы серии Roppongi, названной в честь модного района Токио, были одеты в легкие облегающие хлопчатобумажные платья ярких летних цветов и шляпы-котелки, а "Jenny Eighteen" - в элегантные "платья для коктейлей" с кружевами и в костюмы-"двойки" из темного вельвета и яркого муара. В том же году вышли еще две серии - "Poodle Club", куклы в нарядах, отделанных мехом, - и "Color Palette", где кукол нарядили в нарядные летние костюмы и платья. Куклы Дженни в бальных платьях ярких и даже кричащих цветов входили в серию "Gold Night".



1989 год стал для Дженни и ее друзей просто превосходным. Серия "Roppongi" расширилась, и в неевошли новые куклы в новых нарядах. Серия "Jenny Eighteen" превратилась в "Jenny Boutique", пополнившуюся еще большим количеством разнообразных аксессуаров и костюмов. Роскошные бархатные платья и стразы - это наряды Дженни серии "Jewelry Date". Замша и мех украшали одежду кукол "Leather Collection", а настоящий вязаный свитер и игрушечный медвежонок были непременными атрибутами "Cute Bear Club". Также в этом году вышли "Rose Dream" - Дженни в атласных костюмах, "Noble Roman" - в роскошных вечерних туалетах, и "Charm Up" - в "платьях для коктейлей", пастельных оттенков. Поступил в продажу специальный выпуск фарфоровых кукол Дженни и открылся еще один Дженни-Бутик - на этот раз в районе Токио Хараюку.



В 1989 году произошло еще два интересных события: во-первых, у Дженни появился собственный глянцевый журнал со множеством ярких фото Дженни и ее друзей, выкроек и схем для их одежды и аксессуаров - идеальный журнал для поклонников и коллекционеров; а во-вторых, у Дженни появился новый конкурент.

Компания Mattel в сотрудничестве с Bandai выпустила на японский рынок новую Барби. У этих Барби, известных среди коллекционеров как Bandai Barbie, были такие же большие глаза, как у Дженни (и как у любимых по всему миру героев аниме и комиксов манга). Эта Барби была привлекательна - но все равно не смогла угнаться за Дженни, даже несмотря на свое известное во всем мире имя Barbie. В 1991 году выпуск Bandai Barbie прекратился, и будущее Дженни предстало перед ней и ее создателями в еще более радостных тонах, чем когда-либо.



Чего бы, казалось, можно было желать Дженни помимо всего, что у нее уже было? Конечно, еще больше друзей и нарядов! В 1990 году Takara выпустила еще две обширные серии, которые несколько лет держались на пике популярности: "Jenny Collection" - куклы в скромных летних платьях, деловой одежде и кимоно, и "Jenny Trendy", где Дженни распустила волосы и нарядилась в ультрасовременные костюмы в духе мировых столиц моды. В "Jenny Trendy" были "взрослые" куклы Jenny из серии Jenny Eighteen - но дети не отнеслись к этим куклам особенно тепло... Поэтому в 1992 году в Takara вернулись к "традиционным" Дженни, которые и ныне пользуются огромной популярностью среди коллекционеров, любителей и, конечно, детей. Но "взрослые" Дженни порой появляются на прилавках магазинов - в эксклюзивных выпусках кукол Takara.



В 1992 году друзей Дженни стало 24. Многие из них имели свои собственные наряды и аксессуары, большинство из которых можно было надеть и на саму Дженни. А гардероб Дженни все увеличивался и увеличивался - Дженни успела "примерить" практически каждый образ, в котором может предстать перед людьми жизнерадостная американская девушка. Она чувствует себя замечательно и на горнолыжных курортах, и на футбольном поле, и летя самолетом Японских Авиалиний в должности стюардессы... Конечно, она одевается и в пышные бальные платья, летние платья с цветочным орнаментом, школьную форму и кимоно, но Takara каждый год одевает Дженни, не оставляя без внимания свежих веяний моды, чтобы очаровательная кукла всегда выглядела современно и интересно.



Пика своей "карьеры" Дженни достигла в 1993 году, когда предстала перед поклонниками в образе Принцессы Масако в специальной ограниченной серии подарочных наборов "Royal Wedding".



К 1995 году у Дженни было уже 30 друзей, и новые, особенные куклы выпускаются каждый год. Ее волосы сменили все цвета радуги, а стрижки - почти все фасоны, какие можно себе вообразить! Кукла Дженни в 1995 году - почти такая же, какой была когда-то Takara Barbie: похожая на нее и лицом, и светлым цветом волос, и челочкой...

Тело Дженни очень подвижно - специальный проволочный каркас позволяет придавать ее телу практически любые позы. У этой куклы - то очарование и высокое качество, которые мы уже заранее можем ожидать от любого "Made in Japan"-товара. Исключительное качество и тщательность в проработке даже самых, на первый взгляд, незначительных деталей - это одно из слагаемых того успеха, который эта кукла имеет в мире fashion-dolls.



К сожалению, коллекционирование Jenny может, что называется, "влететь в копеечку" любителю кукол. Но для тех, кто неизменно предпочитает большую детальность и индивидуальность образа куклы, высокая стоимость Дженни - не помеха.

Сейчас за пределами Японии приобрести Дженни можно лишь у коллекционеров - Takara не поставляет своих кукол на международные рынки. Поэтому нам остается только полагаться на наших друзей по переписке, "посылки с оказией" и горстку частных дилеров, специализирующихся на дорогих, редких и необычных fashion dolls.

@темы: Разное

---

Японские куклы из хризантем

Как к цветам, так и к куклам в Японии отношение особенное. Любование нежной и первозданной красотой природы в этой стране - многовековая традиция и вечная потребность души. А куклы - неотъемлемая часть японской культуры; Японию даже называют "страной десяти тысяч кукол". Это и куклы-обереги, и куклы-талисманы, традиционные куклы, передающиеся по наследству - гармоничные, утонченные, выполненные искусными мастерами.

И в японской культуре есть удивительное искусство, сочетающее в себе мастерство кукольников и утонченную красоту цветов - искусство создания кукол из живых хризантем!



Первые плантации хризантем появились в Японии около четырехсот лет назад, а в 1804 году в Токио начали создаваться большие, в человеческий рост, Kiku-ningyo - уникальные куклы из хризантем, облаченные в роскошные "одежды" из живых цветов, растущих в земле.

Изготовление таких кукол - искусство, требующее огромного мастерства и терпения от создателей, которые учатся этому многие годы и бережно передают свои навыки от поколения к поколению.



Выставка "цветочных кукол" - это осеннее мероприятие, и в течение уже многих лет оно проводится в городе Нихонмацу неподалеку от Токио. Нихонмацу - крупнейший центр цветоводства в Японии с 17 века: здесь выращивается несколько тысяч сортов хризантем всевозможных оттенков и размеров - от хризантем, цветущих крошечными цветами, до растений, имеющих грандиозные цветы диаметром больше двадцати сантиметров.

Чудесные куклы, облаченные в одежды из сотен этих ярких и нежных цветов, с каждым годом привлекают все больше зрителей.



Над созданием одной куклы традиционно работают несколько человек, и у каждого есть свои специфические обязанности.

Dogu-cho - это художник-дизайнер, который разрабатывает образ будущей куклы.

Ningyo-shi - "кукольник". Он делает простой деревянный каркас - основу кукольного тела, - и создает голову, руки и стопы куклы.

Kiku-shi - "Тот, Кто Покрывает Тело Хризантемами", или Специалист по Куклам из Хризантем - делает самую важную и ответственную работу. Он формирует кукольное "тело" при помощи бамбуковых планок, обернутых рисовой травой; этот процесс называется Dogara-maki. И дальше начинается самый интересный этап работы над куклой...



Для создания куклы из хризантем подбираются растения с небольшими цветками и длинными, гибкими стеблями. Чтобы цветы как можно дольше сохраняли свежесть и красоту, их не срезают, а выкапывают с корнями, очищают от земли и лишних листьев и бережно заворачивают корни во влажный мох. Этот процесс тоже имеет свое имя - Nemaki.

Потом растения помещают в раму-каркас, а цветы располагают в соответствии с замыслом, и тщательно закрепляют. Кукла оказывается заполненной корнями и стеблями растений, а покрывают ее сотни роскошных цветов. На каждую куклу уходит от 100 до 150 растений!



Элементами одежды, выполненными из ткани - поясами, шарфами - кукол украшают в последнююочередь. И уникальные произведения искусства предстают перед зрителями во всем своем великолепии...

А чтобы кукла "прожила" как можно дольше, за цветами тщательно ухаживают: их поливают, а отцветшие растения заменяют.



Изготовление кукол из живых хризантем получило в Японии статус традиционного художественного промысла. К сожалению, истинных мастеров, владеющих секретами традиционного искусства создания кукол из хризантем, осталось совсем немного. Но это искусство живет, и каждой осенью художники радуют людей новыми шедеврами из хрупких и чарующих цветов...



автор Зиборова Е.Т.

@темы: Природа, Разное, Фото

---

В Токио объявлены лауреаты главной премии Японии в области искусства



В Токио объявлено о вручении Императорской премии 2005 года, главной премии Японии в области искусства, вручающейся ежегодно пяти деятелям мировой культуры за "образцовый вклад в развитие культуры и артистического творчества в мире".



В этом году по 15 млн иен (110 тыс. евро) получат хореограф Мерс Каннингем, пианистка Марта Аргерих, художник Роберт Райман, модельер Иссей Мияке и архитектор Йосио Танигучи. Премию вручит принц Японии Хитачи, сообщает "Коммерсант".



Прежде чем стать главным абстракционистом современного танца, будущий хореограф Мерс Каннингем изучал бальные танцы, фольклор, а также американский модерн. Решающее влияние на будущего хореографа оказал, в первую очередь, Джон Кейдж, ставший музыкальным директором труппы, основанной Мерсом Каннингемом в 1952 году, и постоянным соавтором его балетов. Творческий и жизненный союз хореографа и музыканта дополняли художники Рауль Раушенбург, Энди Уорхол, Франк Стелла и Джаспер Джонс, оформлявшие многие балеты Мерса Каннингема.



Одним из первых Каннингем отказался от традиционной фронтальной композиции по отношению к зрительному залу, провозгласив равенство всех точек пространства. Уже в 50-е автор стал признанным мастером авангарда - его знаменитые "Сезоны", "Как пройти, толкнуться, упасть и бежать", "Лэндровер", "Летнее пространство" становились классикой сразу после премьеры. В последнее десятилетие балеты 86-летний мастер уже не ставит, но дает мастер-классы и продолжает ездить на гастроли с собственной труппой.



Аргентинская пианистка много работала с оркестром японского радио и телевидения NHK. С 1998 года она является художественным руководителем Фестиваля Беппу в Японии. Она остается одной из самых популярных пианисток мира.



Марта Аргерих бывала и в Москве. Первый раз она гастролировала в российской столице еще в 1965 году, потом участвовала в "Декабрьских вечерах", концертировала в БЗК, среди ее партнеров есть немало россиян. В 2005 году ее союз с Михаилом Плетневым принес ей Grammy за лучшее исполнение камерной музыки.



Американский художник Роберт Райман родился в 1930 году. В молодости он воевал в составе американских войск в Корее, потом обосновался в Нью-Йорке, занимался джазом и служил охранником в Музее современного искусства. Там же через несколько лет состоялась и его первая персональная выставка, начинавшаяся с написанной в 1955 году монохромной "Оранжевой картины". Позже он работал по металлу, накладывая виниловые полимеры на алюминий. Выставки Раймана проходили в лучших музеях современного искусства.



62-летний Иссей Мияке награжден за "исследование взаимоотношений человека и костюма". Он не только знаменитый модельер, но и современный художник, автор книг о моде, сценограф, создатель балетных костюмов. Его известность его началась с первой токийской коллекции "Поэма холста и камня", но знаменитым он стал в Париже, побывав ассистентом Юбера де Живанши. Его девиз "Моя одежда становится инструментом творчества для того, кто ее носит" изменил сам подход к моде. В Токийском музее современного искусства сейчас проходит выставка его серии текстильных скульптур.



Архитектор Йосио Танигучи - типичный представитель японского модернизма. Он некоторое время успел в 60-е годы поработать у Вальтера Гропиуса, а потом долго работал у Ксендзо Танге. Танигучи в основном строит музеи и галереи, и в Японии у него таких уже восемь.



Единственное здание, которое господин Танигучи построил вне Японии, - это реконструкция Музея современного искусства в Нью-Йорке. Причем Танигучи в 2000 году победил в конкурсе, где участвовали лауреаты Притцкеровской премии - Рем Колхас, Бернард Чуми, Жак Херцог и Пьер де Мерон. Музей открылся после реконструкции в прошлом году его персональной выставкой.

@темы: Разное

---

ЧТО ЗНАЧИТ ЦВЕТ ДЛЯ ЯПОНЦЕВ?

Во Владивостокском гуманитарно-коммерческом колледже, где я учусь, есть клуб изучения японской культуры. На занятиях клуба мы изучаем различные традиционные виды японского искусства: икэбану, чайную церемонию, традиционный японский театр, танцы, песни, современное искусство, кино, музыку, японские праздники. Так как все мы будущие учителя, мы изучаем различные детские игры такие, как фукувараи и карута, занимаемся изучением оригами, особое внимание уделяем изучению и проведению детских праздников.



Но бывают такие занятия, которые заставляют нас смотреть на привычные вещи совершенно по-новому. Наверняка до занятий в клубе каждый из нас не задумывался, какую роль в нашей жизни занимают цвета. А ведь через них можно изучать историю, культуру, ремесла и т.д. Я говорю о том, какое значение находят цвета в нашей жизни. У каждого человека есть свой любимый цвет или цвет, который в силу различных причин он не любит. Также есть цвета, которые могут охарактеризовать какую-либо страну и т.д. На одном из занятий мы начали изучать цвета, которым придается особое значение в различных странах. И их государственные флаги рассказали нам о многом. Изучая эту тему, мы проследили, почему голубой цвет особенно дорог для голубоглазых славян.



Японцы народ очень чувствительный, они во всем видят какой-то особенный смысл. Цвета для них также символичны. Для них - это не просто радужные краски, это определенные символы.



Любимый цвет нашего клуба "Мурасаки" - фиолетовый. Само слово "мурасаки" переводится как фиолетовый цвет, колокольчик фиолетового цвета. Когда я стала больше читать, то узнала, что он означает для японцев. Оказалось, что фиолетовые ирисы - это единственные цветы, которые можно было дарить самураю. И наша любимая писательница Мурасаки Сикибу, также отдавала предпочтение фиолетовому цвету. Сколько цветов, сколько нежнейших оттенков описывает она в своем романе "Сказание о принце Гэндзи"! Девочки нашего клуба стали обращать внимание на всевозможные оттенки и узнали, что есть акамурасаки и аомурасаки, также есть очень красивые цветы фудзи но хана - глицинии нежнейшего фиолетового цвета.



И вообще, я стала по-другому смотреть на цвета, начала много читать и узнала много интересного.



В Японии черный цвет - это цвет радости. Не зря матери надевают на свадьбу своих детей строгие черные кимоно с вытканными на них птицами или цветами. Белый - божественный цвет, символ света, чистоты и истины. Белыми одеждами умершего посвящали в новую жизнь.



Желтый цвет - цвет золота, символ солнца и божественной власти.



Сине-голубой - цвет неба и моря, символ высоты и глубины. Это - постоянство, преданность, правосудие, совершенство и мир.



Зеленый часто символизирует непрерывность и бессмертие (например, "вечнозеленый").



Магия цвета проявилась в поверье, что красный цвет спасает от злых сил, болезней, бед и несчастий, символизирует любовь. Красный цвет символизирует кровь, огонь, гнев, войну, революцию, силу и мужество. Кроме того, красный - цвет жизни. Доисторический человек кропил объект, который хотел оживить, кровью.



Всю историю Японии можно разделить на своего рода эпохи цвета. Например, XIII - XV века - страна Золота "Зипангу" (Япония). Впервые о Японии узнали от известнейшего путешественника Марко Поло. В книгах о его путешествиях говорилось, что "золото было повсюду в величайшем изобилии..." Действительно, в XII веке на северо-востоке Японии было найдено золото, и это золото очень усилило власть некоторых дворян, которые, чтобы показать свое величие, возводили красивейшие архитектурные строения, например Золотой храм Тюсонзи, который сверкает своим великолепием до сих пор. Однако то, что вся страна сверкала золотым великолепием, на деле оказалось вымыслом Марко Поло. Но именно этот вымысел побудил португальцев посетить Японию, что в последствии привело к знакомству Японии с европейской культурой.



XVI- XVIII века можно назвать эпохой буйства красного. Красный цвет всегда ценился во всем мире - это своего рода символ огня. "Мы, люди, наполняемся благоговением, когда розовое солнце появляется над горизонтом даря тепло, а значит жизнь или наоборот, касаясь линии, нагоняет страх перед неизвестностью. Мы можем контролировать огонь и использовать его для обогрева и приготовления пищи. Вот почему мы чувствуем определенное почтение перед солнцем и огнем". Так писал о красном символе Японии - Солнце - один из японских философов. Древние японцы окрашивали предметы в красный цвет для отпугивания дьявола. С развитием отношений меду Китаем и Кореей в Японию прибывали мастера, привозя с собой красильное дело и ткачество. Люди высшего общества начали одеваться в великолепные одеяния, чтобы возвыситься над другими. Двумя наиболее популярными цветами были красный и пурпурный.



До сих пор японцы везде используют красный цвет. Множество древних храмовых построек имеют красный цвет. Самыми известными из них являются главный зал замка Сюри, а из современных построек - Токийская телебашня. Одежда монахов была красного цвета, по сей день каменные и бронзовые фигуры божеств, стоящих на территории храмов, покрывают красной материей в виде одежд. В период праздников столы для торжеств в храмовых комплексах покрывали красными полотнами и коврами.



Красным цветом также окрашивали различные праздничные сувениры и обереги. Например, талисманы, призванные защищать детей, представляли собой небольших коровок, окрашенных в красный цвет.



Средством приворожения удачи служила кукла Дарума. Она представляет собой фигурку священника Бодай Дарума, который медитирует (поэтому у куклы нет рук и ног), красный цвет объясняется цветом одежды священника. Эта кукла была привезена из Китая. Белки глаз у этой куклы не раскрашены, покупая её, закрашивают один глаз и загадывают желание, а когда оно сбывается, закрашивают другой.



XVIII- XIX вв. Век синего "Индиго". Сёгуны требовали, чтобы каждый класс имел свой собственный вид одежды, часто издавались указы, запрещающие потворство роскоши. Большая часть населения ходила в сером и синем. Индиго был практически единственным доступным красителем. Техника крашения тканей передавалась из поколения в поколение исключительно по материнской линии, потому что это была одна из основных обязанностей японской женщины.



Конечно же, в столичных мастерских, прежде всего в Киото, мастера владели и другими секретами крашения привезенных из Китая и Кореи. Ткани и сделанные из них кимоно представляли произведения высочайшей ценности. Но женщины из крестьянских семей не имели ни времени, ни возможности на такие изыски. Использование индиго привлекало своей простотой, доступностью и прочностью окраски. В Японии до сих пор сохранилась эта техника крашения тканей, которые имеют оттенки от глубокой синевы цвета неба и моря, символа высоты и глубины до ярчайшей голубизны. Голубой - это цвет истины, верности, целомудрия.



Традиционно в Японии черный - цвет радости. Белый - божественный цвет, цвет траурных одежд. XX век характеризует Японию с необычной стороны - мира моды. Вклад Японии в мир моды - резкость чёрного и белого.



Париж, всемирный центр моды, был потрясен в начале 80-х годов, когда два дизайнера из Японии представляли там свои работы. Западная мода обычно с предпочтением относилась к контурам тела, в то время как японские дизайнеры, идя в разрез с обычаями, открыли нечто совершенно иное. Черпая вдохновение с модели кимоно, они избегали ярких цветов, используя взамен черный, серый и белый. Этот новаторский подход очень быстро распространился под названием "черная атака".



В глазах людей за пределами Японии конечный результат выражает стоический эстетический вкус японцев: ваби (простота и тишина), саби (уединение и отрешение), дзими (беспретенциозность).



Зеленый цвет - цвет весны, плодородия, природы, свободы, радости, надежды. С давних времен японцы преклонялись перед деревьями и обожествляли их. Некоторые верили, что деревья имеют душу, так называемую кодама, и что боги сошли с небес по огромным деревьям. Даже в наши дни имеется много синтоистских храмов, где есть столетние гигантские деревья, опоясанные соломенными поясами симэнава, которые означают, что деревья священны.



С развитием экономики и расширением государственной территории Японии большие площади лесов были вырублены, что представляло угрозу для флоры и фауны Японии. Поэтому японцы стали предпринимать попытки по сохранению и восстановлению лесов. С тех пор японцы очень бережно относятся к природе и дорожат каждым оставшимся клочком.



В наше время японцы настолько ценят леса, что стараются не только сохранить их, но и воссоздать кусочек природы в своих садах и дворах. В Японии существует целое искусство создания таких мини-садов. На небольших территориях создают небольшие зеленые островки с деревьями, озерцами и речушками полными гармонии.



Участие в деятельности клуба изучения японской культуры "Мурасаки" научило меня видеть красоту в малом, понимать, что в природе нет ничего незначительного, что важно всё. И очень важны цвета, в которые окрашен наш мир.



Виктория Жукель

студентка 4 курса

Владивостокского гуманитарно-коммерческого колледжа

@темы: История, Разное, Культура, Традиции и обычаи, Менталитет

---

КРАСОТА БУДДИЙСКОЙ И СИНТОИСТСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ПРИТЯГИВАЕТ ДУШУ ЕВРОПЕЙЦА

Купив в подарок на Рождество для дочери изумительную эмалированную вазу, украшенную фигуркой какого-то божества, я захотела узнать, кто же изображен на этой вазе. И я направилась в дом Монасмита Байрона, расположенный в токийском районе Синаномати.



Байрон надел крошечные очки в серебряной оправе эпохи Тайсё (1912-1926 годы) и углубился в справочник.



"Это божество Бэндзай-тэн, более известное как Бэнтэн-сама, прообразом которого была индусская богиня Сарасвати. Бэндзай-тэн является единственным женским божеством среди Ситифукудзин - семи синтоистских богов удачи. Богиня воды и музыки, она обычно изображается играющей на лютне "бива", как и на этой вазе", - сказал он.



Я знала, что пришла к одному из наиболее компетентных экспертов.



Когда я пришла к Байрону еще раз, но уже в качестве журналистки, чтобы поговорить с ним более подробно, он фотографировал черный лаковый "дзуси" - вертикальный двустворчатый ларец, куда обычно помещают буддийские изваяния, готовясь продать его на интернет-аукционе eBay. Поскольку на набирающем силу виртуальном рынке хорошая фотография означает выгодную продажу, Байрон старательно делал снимки старинного предмета с различных углов. Кроме того, его комментарий к выставляемому на аукцион лоту написан безупречно красиво.



Хотя Байрон и не называет себя профессиональным дилером по сбыту японского антиквариата, в этом направлении он продвигается весьма быстро.



"Я начал собирать японскую буддийскую скульптуру шесть лет назад, когда переехал в этот дом. Одна из моих знакомых проявила особый интерес к статуэтке Якуси Нёрай (Будды врачевания), и я согласился продать ей эту фигурку. Так начался мой бизнес".



Будучи самым младшим из шести детей в семье школьных учителей, Байрон вырос в маленьком сельском городке в восточном Колорадо. Не сдав вступительный экзамен по химии в Гарвардском университете, Байрон расстался с мечтой стать врачом.



"Я подумал, что курс китайской истории выглядит весьма привлекательно. В итоге это привело меня к изучению истории Японии", - говорит он.



Получив степень бакалавра истории, осенью 1987 года Байрон приехал в Токио. "Я только хотел увидеть места, о которых много читал", - говорит он.



Около года Барон работал в редакции одной из газет, а затем уехал в Париж, где изучал технику игры на органе и клавесине.



"В 1996 году я вернулся в Токио, работал внештатным корреспондентом в нескольких газетах и одновременно посещал курс магистратуры факультета восточных исследований университета Дзёти. Большая часть моей внештатной работы приходилась на лето, остальное время я посвящал фундаментальному изучению японского буддизма и изобразительного искусства".



И действительно, бизнес Байрона продвигается успешно благодаря его знаниям истории буддизма, таланту исследователя, а также мастерству журналиста и фотографа.



"Я начал посещать все барахолки и базары по распродаже антиквариата. Особенно меня привлекала деревянная скульптура. Тогда однажды молодой парень предложил мне пару деревянных львов "сиси" - великолепную работу, выполненную на Окинаве. Я сразу их купил", - рассказывает Байрон.



Изучая буддизм, Байрон старается избегать влияния традиционных религиозных суеверий. В частности, он не боится, что предоставит кров своего дома какому-нибудь злому духу.



"Я далек от антропологии религии и руководствуюсь исключительно эстетическим подходом. Кроме того, меня интересует история создания сложного пантеона божеств японского буддизма, уходящего корнями в индийские религии, затем подвергшегося китайскому и корейскому влиянию и тесно переплетенному с родным для Японии синтоизмом".



Множества каменных фигур выстроились вдоль покрытой мхом тропинки к его традиционному дому.



"Я вырос с любовью к камню. Спрос за рубежом на буддийскую скульптуру из камня весьма ограничен; кроме того, транспортировка стоит очень дорого. Но я не могу не закупать каменную скульптуру, потому что получаю ее от моего лучшего поставщика - молодого дилера из Сидзуоки, который, как ни странно, получает свой товар непосредственно от дорожно-строительных компаний".



Интерьер дома Байрона включает в себя множество экспонатов, мерцающих золотом и лаком. Хозяин с гордостью показывает старые изваяния с остатками древней краски на поверхности и бережно прячет их в темные проемы ларцов "дзуси".



Чтобы осветить свои экспонаты, Байрон пользуется маленькой переносной галогеновой лампой, а иногда даже простой зажигалкой. Поскольку на старые изваяния сильный свет действует губительно, Байрон держит комнаты в темноте. К счастью, он и его четыре кота научились видеть в темноте и различают все нужные предметы.



В этом году Байрон планирует серьезно развернуть свой бизнес, для чего ему необходимо открыть собственный сайт. За последние шесть месяцев, принимая активное участие в интернет-аукционах eBay, Байрон создал международную сеть клиентуры.



"Моими лучшими клиентами в Европе стала восхитительная голландская пара. Я предлагаю им товар по очень умеренным ценам, что много значит для успеха моего дела за рубежом".



Байрон также наладил поставку своего товара нескольким международным дилерам, которые реализуют товар по ценам, в пять раз превышающим исходные.



"Чтобы занять прочное место на международном рынке антиквариата, цены моего товара должны быть намного ниже тех, которые установлены на интернет-аукционах".



12 небесных стражей Дзюни Нисё (их в коллекции Байрона насчитывается пять полных комплектов) грозно смотрят на вас из каждого угла его дома. Один из этих комплектов, из Намбокутё, датируется периодом Муромати (1338-1573 годы).



"Когда-нибудь кто-то наконец поймет, что группа этих причудливых персонажей является великолепной декоративной композицией: помимо своей ценности как антиквариата, эта композиция с театральной последовательностью передает 12 различных способов ведения диалога".



В качестве рождественского подарка Байрон приобрел для себя статуэтку бодхисаттвы милосердия Каннон высотой 54 см, датируемую эпохой Эдо (1603-1867 годы). "Вещь действительно очень дорогая, но ее всегда можно выгодно продать, если возникнет такая необходимость", - говорит он.



В настоящее время в собрании Байрона насчитывается около 300 шедевров буддийской скульптуры, большинство из которых предназначено для продажи.



Теперь он фотографирует деревянное изваяние божества Тамонтэн, одного из Си Тэнно - четырех небесных царей, защищающего буддийскую страну на северном направлении.



Он выглядит очень неприятным и грубым. Но вы же понимаете, как нелегко защищать добро от бесконечного вторжения зла!" - поясняет Байрон. Характерно, что страж буддизма установлен на постаменте, имеющем золотой крест, что встречается чрезвычайно редко. "Период Эдо еще называют "кукурэ кириситан" - периодом тайного христианства. Когда в период Эдо начались массовые гонения на христиан, появилось своеобразное христианское искусство: буддийские изображения с христианскими символами. Сейчас я как раз исследую эту традицию".



Собирая коллекцию буддийской скульптуры, Байрон не только сосредотачивается на рыночных ценах и превосходном качестве товара. Его не менее интересуют экспонаты, имеющие материальный след далекой истории, такие, как необычайно выразительная деревянная статуэтка бодхисаттвы Каннон эпохи Хэйан (IX-XI века), нижняя часть которой почти полностью съедена древесным червем.



"Непостоянство мира - одно из главных философских положений буддизма. Японцы с особым чувством воспринимают красоту и неповторимость разрушаемых временем предметов. Естественное разрушение стало положительным принципом буддийской эстетики, поскольку оно свойственно самой жизни".



Анджела Джеффс

Газета The Japan Times

@темы: Разное, Религия

---

ГДЕ-ТО ОСТАВИЛИ КОШЕЛЕК С ДЕНЬГАМИ? В ЯПОНИИ ВАМ НЕ СТОИТ ВОЛНОВАТЬСЯ

В любой другой стране блестящий мобильный телефон, оставленный на заднем сидении такси, красивый зонтик, забытый рассеянным пассажиром у входа в метро, или пачка наличных денег, оброненная на тротуар, будут потеряны навсегда и обретут новых владельцев в круговороте городской жизни.



Но здесь, в Токио, где 8 млн. человек проживают в городской черте и 33 млн. человек в пригородной зоне, вы непременно отыщете забытую вами вещь, которая, как и тысячи подобных, обязательно окажется в бюро находок департамента токийской полиции. На стеллажах склада бюро находок, занимающего четыре этажа, размещены сотни тысяч потерянных предметов, которые тщательно рассортированы по датам и месту их обнаружения и информация о которых внесена в компьютерную базу данных.



Менее крупные бюро находок есть в каждом населенном пункте Японии, которая на протяжении 1300 лет своей истории пережила процесс объединения и урбанизации, а в последние годы переживает резкий экономический спад, следствием которого стал общий рост преступности.



Но даже на фоне роста преступности только в 2002 году на улицах Токио люди обнаружили и сдали в бюро находок утерянные наличные деньги на общую сумму 23 млн. долларов. 72% этих находок были возвращены владельцам, когда они убедили полицию, что деньги принадлежали именно им. 19% были переданы нашедшим эти деньги, поскольку в течение 6 месяцев никто так и не заявил об их пропаже.



24-летняя Хитоми Сасаки нашла на столике ресторана, в котором она работает, 250 долларов. Они были положены под поднос. "Я всегда отдаю все, что нахожу. Чаще всего это бывают кошельки", - говорит Сасаки, которая пришла в бюро находок, чтобы получить эти деньги, невостребованные по прошествии шести месяцев. - Я представляю, какие неприятности могут быть у человека, потерявшего наличные деньги или кошелек".



"Я некоторое время жила в Чикаго, так что я могу с уверенностью подтвердить, насколько замечательно, что у нас сохранился этот обычай. Я видела, как женщина пришла сюда, чтобы получить свой зонтик, - всего лишь зонтик! Подобное даже невозможно себе представить в любом ином городе мира", - добавляет Сасаки.



Детей с самого раннего возраста приучают отдавать соседям или полицейскому все, что они находят на дороге. Так что все, кто приносят в бюро находок потерянные вещи, а в среднем сюда приходят с находками 200-300 человек в день, считают это само собой разумеющимся. Как и 27-летний Тэцуя Кодзу, которому на днях вернули его кожаную коробку с визитными карточками. "Я очень обрадовался, когда узнал, что моя вещь нашлась, и сразу пришел сюда, поскольку мой офис находится по соседству".



Самый высокой процент возврата - 75% - у мобильных телефонов, которыми бюро буквально завалено последние три года. Владельцы телефонов обычно просто называют свои номера, а служащие проверяют их в пункте регистрации номера и затем высылают владельцу открытку с уведомлением о находке.



Первые бюро находок появились в Японии в 1718 году, согласно кодексу, составленному Хидэо Фукунагой, бывшим чиновником полиции. Фукунага также написал книгу под названием "Комментарии к закону об утерянной собственности".



В те времена все находки, в том числе продукты и животные, должны были передаваться правительственному чиновнику в течение пяти дней с момента их обнаружения. Через год находка переходила в государственную собственность, хотя владелец еще имел право ее востребовать. В кодексе даже указывалось, что люди не имели права присваивать древесину, плывущую по течению реки.



В XVIII веке нашедшие утерянную вещь получили больше прав на ее присвоение. Были установлены и размеры вознаграждений за возврат утерянного, в зависимости от ценности предмета. Те, кто не возвращал найденную вещь, подвергались строгим наказаниям. Фукунага пишет в своей книге о том, что в 1733 году два чиновника, которые нашли мешок с одеждой и не вернули его, были проведены с позором по всему городу и затем казнены.



Ныне действующий закон о возврате утерянного был принят в конце XIX века и дополнен в 1958 году. В настоящее время обнаруживающий утерянный предмет должен передать его властям в течение семи дней, в противном случае он утратит право на получение вознаграждения или право собственности на этот предмет при отсутствии владельца по прошествии шести месяцев. В случае находки денег, если их владелец обнаружен, нашедший имеет право требовать от 5 до 20% от суммы, хотя обычно размер вознаграждения не превышает 10%.



"Я чувствую себя неловко, когда у меня находятся деньги другого человека, - говорит 55-летний фотограф Цутому Хирахая, который нашел 13 тыс. иен (120 долларов) на прилавке киоска. Он отдал деньги владельцу киоска и оставил ему свое имя и адрес. Несколько недель назад он получил извещение полиции о том, что теперь эти деньги принадлежат ему. "Я уверен, что большинство японцев поступили бы так, как я. У нас еще сохранилось чувство товарищества, которое формировалось с древних времен".

Норимицу Ониси

Газета International Herald Tribune

@темы: Разное, Менталитет

---

ЯПОНСКИЙ ОФИС, ИЛИ КРИК ДУШИ РУССКОГО СТАЖЕРА

"…Начало рабочего дня. Все тихо сидят за чтением газет, и только слышно, как стонет бумага, когда ножницы безжалостно режут беззащитную плоть газетного листа с понравившейся статьей. После того, как всё нужное вырезано, можно приступать к работе.



Японский офис - это тюрьма для всех, кто в нем находится, то есть сидит. Самое ужасное то, что половина того, что в нем находится и делается - абсолютно бесполезные и ненужные вещи, действия, а главное люди.



Все листочки переписаны несколько раз, на каждом проставлены номерки, номерки занесены в таблички, разложены по папочкам, которые в свою очередь переписаны, имеют циферки в рамочках и все это в папочках. Все вопросы обсуждаются с начальством, причем не на прямую, а через нескольких человек. Я иду к моему начальнику, тот к своему, тот свой к главному. Главный отвечает, и все повторяется в обратном порядке. Потом следует долгое утрясание по телефону, опять пишутся различные бумажки, проходящие все стадии вышеизложенной регистрации.



Листочки, циферки, телефонные звоночки - и вдруг - все замирает, и звук постоянных разговоров сменяется не менее дружным и громким чавканьем. Время обеда! Никто не имеет права посягнуть на эту святыню. Всё одновременно приходит в движение. Вся Япония одновременно стоит в очереди, потом также одновременно переваривает бенто, купленное в ближайшем магазине. Чавканье и прихлебывание царит по всей стране. Но, как известно, делу время, а отпуск бывает только раз в году. Обед заканчивается, и вновь с шарканьем расползаясь по своим норкам-офисам все продолжают имитировать бурную деятельность до позднего вечера.



... И опять листочки, циферки, звоночки..."



Этот небольшой кусочек записанных мыслей родился три года назад во время стажировки в префектуральном управлении Киото. Тогда все увиденное показалось очень странным и немного раздражающим, теперь же вызывает только улыбку.



Так как это был офис достойного учреждения, да еще и международный отдел, то все его служащие должны были читать прессу, чтобы быть в курсе событий в мире. Каждый читает то, что ему положено. Газетами в офисе снабжают бесплатно. Секретарь отдела тоже прочитывает газеты, вырезает статьи, связанные с деятельностью международного отдела и подшивает их в папки. С этой подшивкой должны ознакомиться все работники офиса.



Вообще система внутреннего оповещения очень интересная. Например, организуют новое мероприятие. Подробный план мероприятия и полный пакет бумаг по этому поводу снабжается списком, в котором напротив своей фамилии каждый должен поставить личную печать, что он ознакомлен с документами и т.д. Такое оповещение позволяет тихо и быстро поставить всех в известность о чем-либо, будь это прием делегации или совместная поездка на отдых.



Работники офисов - сарариманы (от англ. salary + man) - приходят на работу рано, уходят поздно и практически не принадлежат себе. Дзангё - внеурочная работа - стала отрицательной чертой японских предприятий. На европейских предприятиях считается, если служащий остается на рабочем месте сверх установленного времени, то он не справляется со своими обязанностями. На некоторых японских предприятиях переходят на такую же систему и запрещают "дзангё", но среди самих служащих это нововведение приживается крайне плохо. В мире говорят о феномене японского трудолюбия. На самом деле у этого есть и обратная сторона. Многие служащие говорят, что трудятся так много из-за чувства долга, потому что их отцы тоже так трудились. Такая работа становится иногда причиной смерти от переутомления. А в период нынешнего экономического кризиса, боясь потерять место, многие вынуждены брать на себя непосильное количество работы.



Выполняемая работа в некоторых случаях действительно бывает абсолютно бесполезной. Например, поразил один случай, когда служащая отправляла новогодние открытки заграницу. Она напечатала адреса, приклеила марки на конверты, и вот тут начался сложный процесс подсчитывания марок. Она посчитала их по нескольким параметрам: сколько марок всего потрачено, сколько марок каждого достоинства, сколько конвертов по одной цене, на каких конвертах наклеен одинаковый комплект марок и т.д. Все это заняло около 30 минут. По нашим меркам это был просто немыслимый факт. Конечно, такое происходит не каждый день и, в общем-то, не все так запущено, но это то, с чем не может смириться наша душа. Благодаря такой "работе" служащие могут проводить много времени в офисе, отдавая дань общественным традициям.



Еще одна традиция - нэмаваси - утрясание какого-либо вопроса на разных уровнях руководства. Самый младший клерк не может напрямую обратиться с вопросом к начальнику отдела. Он должен спросить у того, кто стоит ступенькой выше и т.д. Если вдруг угораздило перескочить через какое-то звено, вас быстро поставят на место и отправят туда, откуда вы пришли. Обычно все утрясание происходит в письменном виде, проходя этапы регистрации и внутреннего оповещения. Подтверждение информации получают по телефону. Система работает медленно, но чрезвычайно стабильно. Она позволяет исключить случайность и неосведомленность.



Обед в офисе тоже подчиняется иерархической системе. Только начальник отдела и начальник секции может позволить себе заказать обед в офис. Это положено по статусу и довольно дорого для рядовых сотрудников. Они в свою очередь обедают в столовой, покупают готовый обед в магазине или идут в ближайший ресторанчик, где их уже знают как завсегдатаев. Некоторые приносят обед из дома.



С полудня до часу дня каждый делает, что хочет. Некоторые проводят обед активно: пробежка по ближайшему парку, партия в волейбол и т.д.



Отпуск длится 14 дней. Его можно отгулять сразу или брать отгулы в течение всего года. Отпуска без содержания не бывает. Благо, что в Японии много государственных праздников, которые являются выходными днями. Так что в общей сложности где-то месяц все-таки набирается.



В 5 часов вечера начинает играть мелодия - рабочий день закончен, но никто не двигается с места. Уйти можно только в 17:15. Это знак уважения по отношению к тем, кто остается. Младшие служащие могут уходить раньше своих начальников. Труднее всего приходится начальникам секций: они приходят раньше всех и уходят позже всех.



Что поделать - традиция…

Ольга Хованчук

@темы: Разное, Менталитет

---

ПРислали знакомые....

Говорят очень популярный нынче в Японии мульт - называется Москоу =)



Идёте по ссылке, сверху, где написано "Click", кликаете и ждёте загрузки.



http://www.waraiseek.jp/flash/base/1125147531.php

@темы: Разное

---

Сакральная телесность японской художественной вещи

Будешь любить всякую вещь

и тайну Божию постигнешь в вещах...

Ф.М.Достоевский

Небо и земля рождают вещи,

а совершенномудрые их совершенствуют.

Сунь-цзы (III в. до нэ.)

Слово «вещь» (моно) в японском языке таково, что японская душа отзывается на него как на глубоко сокровенное. Для японцев оно, хоть и лежит в другой плоскости, но почти столь же всеобъемлюще, как слово «Бог» для христианского мира (заметим в скобках, что Бог в переводе с еврейского и на основании филологического исследования Делича значит «неподвижная, вечная цель бытия»1). Ибо любая рукотворная и нерукотворная «вещь» в составе традиционной японской культуры — это чувственное, материальное или духовное воплощение абсолюта Дао, как наименовали его еще древние китайцы. Как раз именно древние китайцы (с VI—V вв. до н.э.) в лице богоподобных Конфуция, Лао-цзы и их многочисленных последователей и комментаторов широко внедрили в свой понятийный аппарат слово «вещь», дав ему философское звучание. Даже само великое слово Дао названо у Лао-цзы «вещью». В «Дао дэ цзин» (ДДЦ) читаем: «Вот вещь, в хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся!- Ее можно считать матерью Поднебесной.

Я не знаю ее имени. Обозначая иероглифом, назову ее дао...»2.

----------------------------------------



1 См- Святитель Лука (^Ъойно-Ясенецкии). Наука и религия. М., 2001, с. 53. И хотя этому определению уже более полувека, оно интересно для нас хотя бы потому, что перекликается со знаменитой «неподвижной идеей» Ф.М.Достоевского.

2 «Дао дэ цзин», № 25 // Древнекитайская философия. Т. 1. М, 1972, с. 122.

185



Древнекитайская философия, и даосская и конфуцианская, не просто включила в свой лексикон слово «вещь», но и выстроила «философию вещи», которая, коротко говоря, состояла в том, что всякая «вещь», от малой до великой, созданная человеком ли, природно-космическая ли, несет в себе Дао. «Дао — глубокая [основа] всех вещей», — прямо указано в ДДЦ 3, т.е. «вещь» не рождается, если в ней нет потенции Дао. У даосов «вещь» самородна и в красноречивом молчании свидетельствует о Дао. В «Лунь юй» также можно найти подобное же мнение: «Учитель сказал: „Разве небо говорит?" А четыре времени года идут, и вещи рождаются. Разве небо говорит?»4. Чжуан-цзы, может быть, самый яркий представитель даосизма, утверждает, что «дао неотделимо от вещей»: «Нет границы между дао и вещью, но каждая вещь имеет предел — это так называемая граница вещи. Предел же безграничного — это беспредельность ограниченного»5.



Поразительно всесторонне разработана в древнекитайской философии тема «человек и вещь», от глубоко философского до жизненно-практического уровня. С этой темой мы вступаем буквально в необъятную область философствований. На эту тему создано множество умнейших суждений, афоризмов, иносказаний, диалогов всеми без исключения древнекитайскими философами. Остановимся лишь на некоторых, самых для нас существенных.



Творческая мощь первопричины как качество Дао вложена во все создания, она явлена в человеке в его свойстве «творить вещи» — в этом состоит творческий принцип жизни. Человек вырабатывает определенное отношение к «вещам», рукотворным, природно-космическим и социальным. Совершенный человек созидает совершенные вещи; ему свойственно великодушное чувство непривязанности к вещам. Все видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое, всякое мыслечувствование, все явленное и неявленное несет в себе Дао.



Далее позволим себе перейти к цитированию (к сожалению, выборочному) как наиболее краткому и самому убедительному в нашем случае методу изложения материала.



«Дао рождает вещи, дэ вскармливает их. Вещи оформляются, формы завершаются. Поэтому нет вещи, которая не почитала бы дао и не ценила бы дэ... Дао рождает [вещи], дэ вскармливает [их], взращивает их, воспитывает их, совершенствует их, делает их зрелыми, ухаживает за ними, поддерживает их. Создавать и не присваивать, творить и не хвалиться, являясь старшим, не повелевать — вот что называется глубочайшим дэ» (ДДЦ, 51).

----------------------



3Там же, с. 133.

4 Там же, с 172.

5 Там же, с 282-283.

6 См.: От магической силы х моральному императиву: категория дэ в китайской культуре. М, 1998, с. 331.

186

«Даже если не терять внешних вещей, нельзя ими владеть. Владеть этими вещами означает самовольно присваивать себе тела, существующие в Поднебесной... Делить вещи... со всеми — только совершенный человек может это сделать» («Ле-цзы»).



«...испокон веков внешние вещи не могут одолеть природу». «У дао нет ни конца ни начала. У вещей есть и смерть и рождение; и нельзя надеяться, что они достигнут совершенства,..» («Чжуан-цзы»);



«...вещь, только что родившаяся, уже умирает...» («Чжуан-цзы»);



«Всеобщую любовь следует распространить на всю тьму вещей, ибо небо и земля представляют собой одно тело» («Чжуан-цзы»).



«Совершенномудрые управляют вещами, а не управляются вешами» («Гуань-цзы»).



«Полнота — это когда уже нет такой меры, которая не была бы присуща вещи» («Мо-цзы»).



«Искренность — это начало и конец всех вещей; без искренности вещи не могут существовать... С ее помощью получают свое завершение все вещи. Когда свое завершение получает человек, это свидетельствует о человеколюбии. Когда свое завершение получают вещи, это свидетельствует о знании»(Ли Цзы).



«Если исследовать вещи, сосредоточив все внимание на дао, тогда все вещи смогут быть познаны» (Ли Цзы).



«По своей природе человек может жить очень долго. Но когда его соблазняют вещи, он не достигает своего долголетия. Назначение вещей в том, чтобы они удовлетворяли потребности людей, а не подчиняли себе жизнь людей.

В настоящее время заблуждающиеся люди большей частью подчиняют вещам свою жизнь.

...совершенномудрый овладевает вещами, с тем чтобы они использовались для сохранения природы человека в целости» («Люй-ши чунь цю», гл. «Основы жизни»).



Подобное цитирование можно было бы продолжить, но будем надеяться, что этих нескольких вводных страниц достаточно для того, чтобы неголословно утверждать, что «философия вещи» была разработана в даосских и конфуцианских книгах начиная с VI в. до н.э. Из них ясно, что «вещью» названо все зримое и незримое, что обладает бытием (не в бытовом, но философском значении этого слова), все сущностное или хотя бы заключающее в себе крупицы сущностного. Поэтому само по себе слово «вещь» относится к ключевым понятийным словам древне-китайского философского аппарата. Но, как мы могли убедиться, это слово употребляется и в своем утилитарном значении, являясь синонимом слова «предмет». Одно слово обременено грузом смыслов — ярчайшее проявление самосознания древности. Ключевых слов немного, но из них прорастают необъятные мировидческие системы.



«Философия вещи», сложившаяся уже в древности, успешно продолжила свое существование в китайских и японских трактатах, посвященных природе и технике художественного творчества, создававшихся во все последующие столетия. Более того. Как чувство вещи, как отношение к вещи, как специфические психические, ремесленные, технические навыки создания самых разных вещей-сущностей и вещей-предметов эта философия стала ярчайшим компонентом японской души.



Вещественность Дао и Дао вещественности — лейтмотив древнекитайской философии. Он оказал всеобъемлющее воздействие на формирование взглядов японских художников на смысл и цель мастерства во всех без исключения формах творчества в так называемых традиционных искусствах 7. Оставляя в стороне сугубо философскую и религиозную составляющие этого вопроса, упомянем только, что и комплекс японских синтоистских представлений, и буддийские идеи также заняли свое место в теории и практике художественного творчества. В результате яркая «философичность» и вместе с тем «религиозность», «магичность» стали характерными свойствами как самого процесса, так и продукта творчества; объект искусства, материал и результат творчества (художественная «вещь») обладают вездесущим Дао. Происходит неизбежная и в то же время волевая сакрализация творческой, да и любой созидательной деятельности. Поэтому «статус вещи» (выражение В.Н. Топорова) 8, сколь бы скромна с виду и по своей функции она ни была, будет непременно высок или очень высок в контексте традиционной культуры в традиционном обществе.



Само творчество названо в Японии тем же иероглифом, что и Дао, и понимается в контексте искусства как «путь». А иероглиф моно («вещь») показывает в японском языке феноменальную словообразовательную активность. Если открыть «Словарь старых слов» («Кодзиэн»), то там можно найти почти две сотни слов и словосочетаний с иероглифом моно! Одно это может стать предметом самостоятельного лингво-культурологического исследования. Естественно, вспоминается и знаменитая эстетико-философская идея культуры Хэйан — люно-но аварэ («чары вещей»), где слово «чары» можно было бы смело заменить словом «Дао», а вернее сказать — Дао, проявляющее себя в культуре, тогда понималось как аварэ («чары»). Выразимся предельно парадоксально: моно в этом выражении также было бы возможно заменить на Дао и заявить вполне ответственно, что в определенном аспекте моно-но аварэ = до-но до (Дао по-японски звучит как до).



------------------------

7 В книге «Японская литература VШ-ХVI вв.» (СПб., 2001) В.Н.Горегляд предлагает даже японскую средневековую литературу рассматривать как феномен традиционной культуры, настолько существенны были для нее традиция, идущая из глубины веков, корпоративность, рецептурность и пр. (с. 365).

8 См.: Топоров К.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М, 1995.





Еще более, может быть, мощно поклонение Дао-веществу мира выразилось в названии средневекового литературного жанра — моногата-уи, что означает «сказы о вещах»; вплоть до сегодняшнего дня пристальное внимание к вещному, явленному характерно для японцев в любой сфере деятельности.



Знаменитое теперь уже во всем мире старинное учение о ремесле актера, созданное Дзэами Мотокиё (1363-1443), зиждется на трепетном отношении к плоти мира, его «вещественности», которая всегда несет в себе существенность, смысл Дао, всегда сакральна, священна и только потому интересна. Можно серьезно скаламбурить: японцы являются «МОНОтеистами» (в этом случае моно нужно переводить не с греческого, а с японского), одухотворителями вещного мира.



Новейшие исследования японских ученых последней четверти XX столетия показали, что Дзэами был хорошо знаком с китайской философией, особенно ценил «Лунь-юй», неоднократно цитировал эту книгу в своих трактатах. Он знал знаменитые труды буддийских учителей, пристально изучал труды Догэна 9. Если верить тому, что китайские конфуцианские и даосские классические книги явились результатом соединения «сибирского шаманизма и индийского буддизма» 10, то их следует воспринимать как своего рода квинтэссенцию дальневосточной и южноазиатской философской мысли. Японцы, как известно, активно ответили на эту мысль, внедрив и развив ее на своей почве, что обеспечило им успешное освоение обширнейшей континентальной культуры и стремительное развитие собственной в рамках обозначенной выше религиозно-философской концепции. Учение Дзэами о ремесле актера показывает удивительную способность японского ума синтезировать и практически использовать «отвлеченные идеи», пришедшие извне и подвергающиеся настолько капитальным трансформациям на японской почве, что напоминать о китайском, индийском или каком-либо ином происхождении японских культурных феноменов зачастую бывает непродуктивно. Такой синестезийной силой у Дзэами обладает идея «подражания» (мономанэ), легшая в основу учения и в разных вариантах с древности имевшая независимое хождение во всем мире (на разных концах земли всем в голову пришла одна и та же мысль: это называется очевидностью).



Дзэами записывал слово мономанэ двумя иероглифами, сочетание которых прочитывается как «познавать вещи», «изучать вещи» {моно о манабу), а также «учиться у вещей» (моно кара манабу), где под моно подразумевалось все сущее и не-сущее в духе китайских философских трудов. Правда, позднейшие переписчики трудов Дзэами изменили иероглифическое написание мономанэ и

---------------



9 Наиболее интересна работа известного японского медиевиста Минору Нисио «Догэн то Дзэами» («Догэн и Дзэами»). Токио, 1973.

10 См. фундаментальный труд А.Д. Лукьянова «Лао-цзы и Конфуций. Философия Дао». М, 2000.





стали использовать вместо иероглифа «изучать, познавать, учиться» слово «подражать» (манэру), которое, в свою очередь, записывается двумя иероглифами, означающими «имитировать, подражать, подлинно походить». В этом случае иероглифическая запись мономанэ читается как «походить на вещи подлинно, подражать вещам» и таким образом задача актера сузилась, перейдя из глубоко философской области в чисто ремесленную плоскость: актеру следовало учиться хорошо мимировать. В таком упрощенном варианте идеал мономанэ перешел к последующим поколениям актеров всех традиционных жанров театрального искусства, а в XX в. в театре современной драмы стал интерпретироваться как принцип реализма.



Конечно, нам в интересах темы важно заострить внимание на записи слова, принятой у самого создателя учения о ремесле актера. Ведь уже во времена Дзэами и тем паче в значительно более ранние периоды истории японского театра слово мономанэ означало «подражание». Этим словом задолго до Дзэами называли также короткие комические сценки пантомимического характера. И вот Дзэами почему-то предлагает присоединить к старым значениям новый смысл. Не проще ли было бы предложить новое слово? Безусловно, проще, но тогда и содержание нового будет скудней. А так старое мимическое подражание мономанэ обогащается неким новым содержанием



Так что же такое, по Дзэами, «изучать вещи» и «учиться у вещей»? Искать в «вещах», т.е. во всем явленном, материальном, отблеск вечности, отсветы Дао — вот что это такое. Для облегчения работы актера, его исканий, Дзэами дает ориентир — искать нужно в русле Югэн. Югэн должно стать «вечной целью» актера, его «божеством и вдохновением». Однако само слово Югэн имеет маняще-мерцающий смысл; оно своей неопределенностью взывает к пробуждению интуиции, памяти и напряжению всех творческих сил. Это само Дао, переведенное на язык искусства.



Слово югэн состоит из двух похожих и по начертанию, и по значению иероглифов: «неясно-темный» (ю) и «черно-темный» (гэк). Полезно принять во внимание, что первый из этих иероглифов является начальным компонентом в таких словах, как «тот свет» (юмэй), «призрак» (юрэй), а второй — в часто употребительном слове средневековой литературы «чудесный, волшебный, таинственный» (гэммё)11. В контексте «культуры Югэн» эпохи Дзэами можно трактовать это слово (а его можно и нужно только трактовать, а не переводить) как «красота сокровенного» 12. По утверждению японских исследователей, это

----------------------



11 В одном из трудов по театру Но прямо сказано: «В слове югэн иероглиф гэн — это часть слова гэммё, означающего „таинственный, чудесный, волшебный". Югэн надо понимать поэтому как „неясно-чудесный", „темно-волшебный"» (Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1970, с, 30).

12 Подробнее о слове Югэн см.: Кнорина Н.Г. Красота Югэн (ее смысл и путь познания, согласно японскому средневековому учению о ремесле актера) // Мир искусств. Альманах. СПб., 2001, с 465-479.





слово пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где служило метафорой буддийской мудрости и символом глубины и тонкости области Дао (у Лао-цзы) 13. Согласно Дзэами, подобную «сокровенную красоту» можно найти в любой «вещи» материального мира, она и составляет ее жизнь, ее душу (кокоро). Актер обязан стремиться не к натуралистическому подобию, а к «стильному» подражанию вещам в духе «красоты сокровенного» Дао. Так Дзэами поставил актеру от века существующую задачу-откровение: посредством творчества философски осваивать мир, жить и творить ради самопросветления, ублажать, одаривать красотами искусства богов и людей, но уже на других, чем в древности, духовном, интеллектуальном и техническом уровнях 14. Путь искусства становится у Дзэами движением к истине о Дао. Это Путь Пути.



Вещность мира таинственна и сакральна — так чувствует актер Дзэами. «Вещи», т.е. абсолютно «все», выплывают из небытия в видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое и умопостигаемое пространство и несут в себе отсветы того незримого, из которого явились. «Подражание вещам», «учеба у вещей» есть великий принцип сотворения художественной вещи. Акция созидания вещи сама по себе священна, это род молитвы в действии. Недаром спектакли театра Но во времена Дзэами по своим функциям считались равносильными молитве и были обращены к богам.



Актер театра Но создает не просто образ, играет не только роль. Он созидает «вещь» — моно, духовное бытие, олицетворенное, материализованное в игре актера, в творимом им образе. Как уже было отмечено, это нашло отражение в терминологии театра. Пьеса здесь называется словом моно, технические приемы игры объединены в одном понятии — МОНОманэ (подражание ВЕЩАМ). Да и сам актер становится своего рода художественной «вещью» на сцене. Его сценический облик более всего напоминает культовую скульптуру, задрапированную в великолепные одежды, и составляется, структурируется из нескольких художественных «вещей». Тело актера является своего рода живым каркасом, который облачается в великолепный и сложный костюм Костюмы представляют собой ценнейшее достояние актеров, бережно ими хранимое и собираемое, «вещи» музейного уровня, а некоторые из них признаны

-------------------------



13 «Югэн означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего так называемого метафизического» [Такэо Нарукава. Дзэами. Хана-но тэцугаку (Философия цветка у Дзэами). Токио, 1980, с. 41].

14 В древности, как известно, всякая деятельность человека, и тем более ритуальная или творческая, понималась как способ общения с богами. «Предполагается, что в ответ на искусно сделанный гимн (который поэт изготавливает как плотник — колесницу или как ткач — материю) божество исполнит пожелания адепта (обычный для архаичной модели мира обмен дарами). И чем искуснее сложен гимн, тем больше шансов у поэта получить вознаграждение от божества» (Елизаренкова Т.Л. Слова и вещи в Ригведе. М, 1999, с. 6).





национальными сокровищами. Разработанность типов костюмировок для каждой роли, каноничность сочетаемости одежд, их числа, цвета, рисунка придают обличью актера ярко выраженную иконность. Зрители легко узнают героев по одному их облику. Костюм служит актеру, он помогает создать сценический образ героя. Но в то же время костюм самоценен и как бы сам действует, как в религиозном обряде всякая вещь самосущностна, обладает только ей свойственными функциями и говорит на красноречивом языке безмолвия. Костюм, как и сценические подмостки «Но-бугай», как и бутафория и аксессуары, — все, до последней мелочи, наделяется чертами ритуального предмета.



«Чудесным» элементом костюма, без преувеличения, является веер, который используется как неизменный аксессуар. Ни одна роль не исполняется без веера. Веер издавна был необходимым дополнением к национальной одежде, и даже в наши дни, когда японцы надевают кимоно, они непременно затыкают за пояс веер. На сцене он чаще всего представляет собой изысканную вещь немалого художественного достоинства; живопись на веерах существует как жанр изобразительного искусства и высоко ценится в Японии. Дело, однако, этим не ограничивается. «Чудесность» веера на сцене Но обусловлена как его живописными достоинствами, так и функциональной значимостью. Актер должен владеть искусством игры веером, без чего танец и пантомима, пластический рисунок спектакля просто немыслимы. В танцах-пантомимах, исполняемых под соответствующие песнопения хора, актер с помощью веера символически изображает солнце, луну, ветер, морские волны, плывущие облака, дождь, воспринимаемые предельно обобщенно как картина вселенной. Самое частое в танцах — медленно-величественное круговое движение рукой снизу вверх. Выделяясь ярким пятном в руке и как бы удлиняя руку актера, веер, раскрытый или сложенный, акцентирует это движение и завершающую его паузу. Он волшебно увеличивает очерченное движением пространство, что усиливает впечатление о способности актера магически работать с пространством, то вбирая его в себя, то растворяясь в нем. Это такой случай, когда вещь активно воздействует на атмосферу творчества, когда она не просто утилитарно служит человеку, но когда человек вступает в диалог с ней и получает от этого дополнительные творческие возможности. Нити такой «культуры вещи» протягиваются, безусловно, в глубокую древность. Еще в большей степени похожее качество взаимодействия человека с вещью вы- ражено в маске театра Но (но-но омотэ, или номэн).



Маска играет настолько существенную роль в системе средств художественной выразительности этого театра, что его нередко называют театром масок. Маска Но, строго говоря, не может быть отнесена к чисто театральной. Способы ее создания, хранения, обхождения с ней — все-все, с ней сопряженное, говорит о том, что эта «вещь» о6ладает своеобычной значимостью и является средоточием важнейших «энергий», как будто она — живое существо, а не только «вещество». Безмолвствуя, она указует на истину, приоткрывает тонкие смыслы бытия.

193



Маска Но, как некоторые другие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, оберег), прямо наделялась магическими свойствами. Подобное верование дошло до наших дней и выражается в трепетном отношении актера к маске как священному предмету. Он никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной, где непременно имеется алтарь с самыми старинными масками, принадлежащими данному актерскому дому. Обладание старинными масками высоко поднимает престиж труппы в глазах зрителей даже в настоящее время, когда сверхценные маски признаны национальными сокровищами и находятся в крупнейших музеях. Благоговение перед маской выразилось и в обычае давать ей имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами Снег, Цветок, Луна — своеобразная мифопоэтическая и натурфилософская титулатура.



Маска — своего рода священная вещь-регалия, знак отличия театра Но. Старинная маска и ее выдающиеся копии рассматриваются как эманация (истечение) божественной охранительной силы, обеспечивающей нерушимость и долголетие актерского цеха (школы). Поэтому тщателен, длителен, протяжен во времени процесс ее изготовления; многотруден и многоступенчат путь овладения техникой совершенной игры в ней.



Священные вещи так просто не возникают, и «общение» с ними далеко не каждому доступно, но лишь особым образом одаренным натурам. Резчик, создающий маску, «творит вещь», более совершенную и более долговечную, чем он сам. Такая вещь по своей духовной и эстетической значимости, по полноте бытия, заложенного в ней, превосходнее человека, ее «породившего», и доказательством тому является почитание маски человеком, вознесение ее на алтарь (в некотором смысле аналогично иконопочитанию). Здесь не вещь служит человеку, но и не наоборот. Здесь принципиально иной тип связи, хорошо определяемый именно словом «почитание». Духовное превосходство маски над человеком, вступающим с ней в общение, не унижает, но возвышает того, кто может с ней общаться. Ведь она творение рук человеческих, его «дитя», свидетельство способности человека превзойти самого себя и взойти на вершины духа. И в то же время маска, как сгусток чисто духовных энергий, есть «вечный посредник» в деле удержания человека на духовных высотах. Как же создавалась столь почитаемая, «культовая» вещь, какова история масок Но и как на сцене актер взаимодействует с маской?





Истинная ценность признается только за масками, созданными до эпохи Эдо часто безвестными мастерами, среди которых были буддийские монахи и священники, жрецы синтоизма, актеры и воины-аристократы, крестьяне. Эти маски называют «исконными масками» (хоммэн), остальные относят к «копиям» (уцуси) — повторам старинных образцов» также высокочтимым. В настоящее время актеры играют в масках-копиях или современных, модернизированных масках и только в редчайших, особо торжественных и памятных случаях, притом непременно великий актер может выйти на сцену в драгоценно-священной старинной маске. Известен, например, такой случай 15. Выдающийся актер XX в. Хосё Куро однажды выступал в Киото со своим талантливым учеником по имени Мацумото. У Мацумото не оказалось с собой неожиданно понадобившейся маски благородного старца, и один коллекционер одолжил ему прекрасную старинную маску. Она была столь совершенна, что учитель молодого актера вернул ее владельцу со словами, что молодой Мацумото еще не достиг степени мастерства, позволяющей ему играть в подобной маске.



Согласно принятой в Японии периодизации, первые маски были изготовлены богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.), и этот период считается «мифологическим». Затем называют десять мастеров Х-ХУ вв. Никко, Мироку, Яся, Бундзо, Тацуэмон, Сякудзуру, Хими, Эти, Коуси, Токувака. История сохранила нам лишь имена резчиков да предположительные в основном сведения об их творчестве. Считается, что некоторые мастера этого периода запечатлевали в масках лица умерших. Подобное мнение высказывается, например, в отношении священника Хими (XIV в.), одного из самых выдающихся резчиков масок Но. «Он воспроизводил в масках лица усопших, которых привозили к нему для обряда отпевания», — утверждает один из современных японских исследователей 16. Этот факт любопытно перекликается с практикой снятия посмертных масок в Древнем Египте. Следующий период (XVI в.) оставил имена шести великих резчиков: Дзоами, Сюнвака, Тигуса, Фукураи, Хораи и Санкобо. Начиная с XVII в. появляются семьи, специализирующиеся на вырезании масок и передавшие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков — Этидзэн.



В XIV в., ко времени создания театра Но, техника резьбы по дереву и деревянная скульптура достигли высокого уровня. Неудивительно, что маски театра Но отличаются тщательностью изготовления и пластическим совершенством. Они стали явлением культуры, традиции, а не стихийного творчества. Мастера умело использовали материал, понимая, что важен не сам материал, а то впечатление, которое производит законченная работа. Они разнообразили приемы работы с деревом, либо обрабатывая его как камень (маски демонов), либо применяя приемы, сходные с обработкой гипса (женские маски).



Процесс изготовления масок подчиняется системе канонических уставок и к настоящему времени описан с исчерпывающей полнотой 17. Маски вырезаются

---------------------



15 Этот случай описан в кн. Keene D. No: TheClassical Theatre of Japan. Tokyo, 1967.

16 Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но), с. 38.

17 См, например, указ. выше работу Судзуки Кэйун.





из японского кипариса (хиноки), древесина которого отличается легкостью и мягкостью; вместе с тем она прочна и красива, на нее хорошо ложатся краски. Лучшим материалом считаются кипарисы, растущие в долине реки Кисо, они наименее сучковаты. Древесину используют через 10—12 лет после вырубки. Бревна выдерживают в воде 5—6 лет, затем несколько лет сушат. Древесина освобождается от смолы, становится очень прочной, как бы готовясь к дальнейшим преобразованиям, т.е. к переходу из мира природы в мир культуры.



Исходным материалом служит брусочек правильной четырехгранной формы. Мастер начинает работу с заточки инструментов — резцов, ножей, долот разных размеров и форм. В это время он медитативно настраивается на работу и приводит себя в творческое состояние, которое обозначается хорошо известным буддийским термином мусин («не-я», «бесстрастность») — это свободное «парение» воображения, выход на просторы духа, на просторы «недвойственности» (фуни).



Затем мастер наносит разметку на лицевую сторону бруска (т.е. ближнюю сторону к сердцевине дерева). Горизонтальными линиями отмечаются канонические пропорции лица. Далее мастер вырубает основные крупные плоскости будущей маски. Он работает разнообразными долотами с помощью молотка. Эта стадия называется «грубая резьба» (конаси) и считается важнейшей. Если работа не задалась, то маска получится несовершенной, поэтому в старину «грубая резьба» осуществлялась мастером, а его ученики только дорабатывали маску.



Следующая стадия называется «детальная проработка» (кодзукури). Для этого используются резцы и ножи разной формы. Затем приступают к обработке внутренней стороны маски с помощью изогнутого долота (магариноми). Далее мастер сглаживает лицевую и внутреннюю (оборотную) стороны маски и покрывает лаком внутреннюю сторону. Она непосредственно соприкасается с лицом актера и поэтому подвергается очень тщательной обработке. Для этого используется старинный строгальный инструмент типа троянки (яриганна) и изогнутое долото. С внутренней стороны маски сохраняются следы работы мастера, его «почерк»: у одного резчика удар ложится округло, уходит в глубину и движется по кругу; у другого — удар инструментом оставляет частые горизонтальные штрихрядья. По технике обработки можно определить резчика или мастерскую.



Далее мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт состоит из толченых морских ракушек (гофун), растворенных в воде с добавлением клея. Летом грунт должен быть погуще, зимой — более жидкий; приготовить смесь необходимой густоты очень трудно. Грунт наносится в 15 слоев, причем каждый третий слой шлифуется наждачной бумагой. Грунтовка должна быть максимально тонкой, но при этом она убирает цветовые неровности на поверхности маски. Затем производится окраска маски общим





фоновым тоном. Для этого применяется мелкозернистый мел («китайские белила»), который смешивается в необходимых пропорциях с краской (обычно киноварью или смесью киновари с золотым порошком). Тончайшие слои фона наносятся пять раз. По цвету маски отличаются большим разнообразием: зто и набеленное лицо красавицы с легким румянцем (мастерам известны пять оттенков румян), и светло-охристое лицо благородного старца» и коричневое лицо простолюдина, и красно-золотистое лицо фантастического демона.



После общей тонировки наступает ответственный момент — маске придается так называемый старинный вид (косёку). Маску коптят над дымом от сжигания сосновых чурок, и она постепенно приобретает налет благородной древности. Эта операция требует предельной аккуратности, так как маска может резко и некрасиво потемнеть. Затем приступают к детальной раскраске лицевой стороны маски. Сначала прорисовываются глаза красной краской и черной тушью, подкрашиваются губы. Заключительный этап — рисование тушью бровей и прически. Рисуя волосы, мастер задерживает дыхание, нанося краску одним движением толстой кисти из овечьей шерсти. Детали прически дорабатываются тонкой кистью, причем особенно трудны для прорисовки верх и низ прически. Когда нарисованы брови, маска считается законченной.



Пока это только художественная вещь, произведение искусства, но уже наделенная Дао-бытием благодаря особому настрою мастера, а также его вдохновению и неуклонному следованию канону процесса изготовления маски. Из рук мастера маска переходит к актеру и приобретает в пространстве театра подлинную жизнь: она утилитарна как элемент костюма, и она же — ритуальная, «культовая» вещь, наделенная магическими охранительными свойствами.



В маске как части театрального костюма сконцентрировано все содержание образа; это внутренняя сущность персонажа, эмблематика его души. Маска не только помогает актеру в создании сценического образа, но и выдвигает сложные технические задачи, решение которых требует от актера значительно больших усилий, чем даже изготовление маски — от резчика. Маска как «культовая» вещь подразумевает не своевольное, но строго предписанное, ритуальное обхождение с ней и ношение ее на сцене. Самая трудная задача — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в моменты наивысшего переживания или в минуты полного душевного покоя. В любом случае маска Но — это слепок .души человека, обращенного взором внутрь, в глубины бытия. Волнующая неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность выражения, как бы мимирует в результате умелого изменения актером ее ракурсов. Когда актер опускает голову, на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер держит голову высоко, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Эффект оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования ее освещенности особенно впечатляющ, когда спектакль дается вечером под открытым небом, при трепещущем, «живом» свете костров (такие представления называются «Но при свете костров» — такиш-Но). Культовое происхождение маски, как и всего театра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выражения, которой достигает актер, не упраздняет застывшего, вечного «полувыражения», присущего маске и доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действа. Маской обусловлена особая прелесть игры в Но, основанная на необычайной выразительности и одухотворенности жеста при неподвижности лица. Так вещь активно воздействует на стилистику театрального действа, в сущности, определяет ее.



Умение носить маску дается актеру нелегко. Трудно усвоить даже азбучные правила ношения маски, ибо все тут построено на умении увидеть и оценить тонкости, на развитии специфической, «японской восприимчивости» в актере, когда он получает способность тишайше и чутко «войти» в творческую задачу и исполнить ее. Это техника нюансов, вариативности. По видимости — простейшая, практически же — одна из сложнейших в искусстве.



Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актера. Исходными считаются размеры женских масок, высота которых в среднем — 21,1 см, ширина — 13,6, профиль — 6,8 см. Небольшой размер маски соответствует эстетическим вкусам средневековья: считалось красивым иметь маленькую голову. Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок: чтобы подчеркнуть высоту лба, женщины выбривали естественные брови и рисовали линию бровей почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.



Маска должна сидеть на лице актера плотно, во время игры недопустимы резкие повороты, подъемы и опускания головы для всех ролей, кроме демонических. Перед тем как надеть маску, на лицо накладывается кусочек хлопчатобумажной ткани, завернутой в мягкую бумагу (чтобы маска сидела плотно и надежно). Маска укрепляется на лице актера при помощи завязок, продетых в ее «ушные отверстия». Завязки должны быть натянуты одинаково туго и слева и справа, иначе актер ничего не будет видеть. Глазные щели в маске чрезвычайно узки, они позволяют увидеть или публику задних рядов, или весьма ограниченное пространство пола сцены — небольшое светлое пятно у ног. Все, на что способен исполнитель, впервые надевший маску, — не сталкиваться с другими актерами на сцене. В театре Но «чувство сцены» определяется словами «наощупь» и «вслепую», его можно сравнить с тонким восприятием слепыми людьми окружающей их среды, движущейся, звучащей и уплотненной «телами». Слух, осязание, обоняние и интуиция актера в маске предельно обострены, он максимально сосредоточен, его пространственные ощущения отличаются остротой, когда пространство превращается в материю, то густую и плотную, то легкую и разреженную. Способность подлинно творить образ возникает у актера только тогда, когда он достигает путем многолетнего тренинга идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее сантиметр и каждую пылинку на поверхности пола (актеры играют в белоснежных матерчатых носках-таби).



Лишь к 20 годам актер, начавший обучение с 6 лет, проходит первоначальный этап усвоения техники игры в маске и может пробовать свои силы в ролях юных красавиц и молодых воинов-аристократов. После 30 лет начинается освоение самых сложных ролей: безумных женщин, богов и демонов. И только после. 60 лет актер получает право исполнить великие женские роли стариц, бывших в молодости несравненными красавицами.



Так художественная вещь (маска) в театре Но выступает показателем творческого развития актера, характеризует уровень его достижений. Она считается символом актерского мастерства. Именно поэтому в 12-13 лет актер непременно проходит ритуал посвящения в мир театра Но: в торжественной обстановке глава труппы надевает на лицо мальчика самую древнюю маску старца Окина — родового старейшины. Именно поэтому перед началом спектакля актер, играющий в маске, совершает обряд очищения рисом, солью и сакэ и затем — церемонию надевания маски: бережно держит ее в руках, долго созерцает, затем укрепляет на лице и еще некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актер приходит в состояние «не-я» (мусин), расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже, сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода.



Маска изначально не воспринималась актером как некий художественный, «режиссерский» прием. Ее театральная суть иная: маска Но не концептуальна, а «натуральна». Маска как своеобразная культура пришла в театр Но из раннесредневековых земледельческих и культовых обрядов и ритуалов; она ясно указывает на то, что искусство актера базируется на психотехнике превращения в персонаж. Средневековый актер верил, что, надевая соответствующую маску и костюм, он буквально «влезает в шкуру» героя, а это говорит о том, что природа актерского перевоплощения здесь вполне первобытна (первобытийственна). Актер был убежден, что на время спектакля он действительно превращается в играемый персонаж, так же как адепты древних культов верили, что символ вызывает символизируемое. Такая психотехника полного отождествления актера с героем до сих пор культивируется, сколько возможно, и в современном театре Но. Актеру запрещается анализировать роль, он должен играть «по наитию» (выражение актера XX в. Хисао Кандзэ 18). Маска, таким образом, является своего рода материальным свидетельством превращения актера в того, кого он играет.



Маски театра Но как принадлежность театрального обихода — это маски-амплуа. В этом своем утилитарном, практическом качестве они делятся на мужские и женские, которые, в свою очередь, подразделяются по возрастному принципу. Особую подгруппу в каждой группе составляют маски богов, духов и демонов 19. Можно встретить и другой тип классификации: 1) старцы; 2) мужчины; 3) женщины; 4) боги, духи, демоны; 5) маски, носящие имена легендарных персонажей отдельных пьес 20. В настоящее время известно 86 наименований масок Но (включая маски для комических интермедий-фарсов). Актер, как правило, располагает несколькими масками одного вида и в зависимости от выбранной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль. Маска носится только с париком (их существует несколько типов). Парик укрепляется на голове с помощью широкой декоративной ленты, которая представляет собой великолепный образец ткачества и вышивки, — еще одна прелестная «вещь» в реестре художественных вещей, составляющих костюм-«о6лачение» актера театра Но.



Все вышеизложенное говорит о том, что в театре Но существует «культ маски», иными словами, почитание художественной вещи, переходящее в поклонение ей. Эта художественная вещь выступает носителем вековых сакральных и мифопоэтических смыслов и содержаний, и потому сакрализована сама ее вещественность, ее «форма».



В неменьшей степени и в неменьшем объеме этот дух почитания вещей разлит по всему безмерному пространству театра Но. Более того, сакральна даже пустота-пространство, в котором разворачивается спектакль, — оно явно заряжено могучей духовной силой, вложенной в него актером, свято верящим, что его игра умягчает богов и человеческие сердца. Актер боготворит сцену, и результатом такого уникального, религиозного по сути, отношения к сценической площадке является неповторимый облик ее в театре Но. Она больше похожа на фрагмент интерьера буддийского храма, чем на подмостки.

---------------------------



18 См. его знаменитый теоретический труд «Цветок, передаваемый от сердца к сердцу» (Кокоро ёри кокоро ни иутафуру хана). Токио, 1979. В этой книге автор, выдающийся потомственный актер, анализирует составляющие актерского мастерства точно в духе Дзэами, прибегая к средневековой терминологии.

19 Морита Дзюсиро. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1976, с. 176—200.

20 Такая классификация встречается часто. Например, с ней можно познакомиться в книге: Shimazaki Chifumi. The Noh. Tokyo, 1972, р. 58—65.

200



«Сейчас, когда сцена Но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра Но одеты в деловые костюмы и вдохновленные Парижем европейские платья, сцена все еще сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал еще до начала спектакля... Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы...» .



Бросается в глаза разница между состоянием сценических площадок и реквизита на европейских подмостках и в театре Но. Эпитет «пыльный», кажется, стал почти постоянным эпитетом при разговоре о костюмах, декорациях и сцене в Европе. Постоянным эпитетом для всего, что мы видим в театре Но, является слово «чистейший». Чистоплотность японцев общеизвестна, но вряд ли кто связывает ее с их исконной религиозностью, одушевляющей даже вещи, созданные руками человека. А между тем это так. «Чистота» является в театре Но символом и знаком первозданности в самом глубоком значении, она вырастает в религиозный принцип. Человек-актер и всякая художественная «вещь» как составляющие этого неповторимого мира (сцена, костюм, маска, реквизит) находятся во вневербальном ритуальном общении, непрерывном и очень тесном Актер бережно хранит свое театральное имущество, в буквальном смысле слова сдувая с него пылинки, зная всякую вещь доскональнейше и любя ее. Так он продлевает жизнь вещей и наполняет их содержанием своих созерцаний, направленных на эти вещи и помогающих актеру через вещи войти в мир Но интуитивно, соединиться с предшествующими поколениями своих собратьев по искусству. Актер театра Но предельно опрятен, каждая вещь в этом театре имеет свое место и на сцене, в действии, и в моменты бездействия. Прикосновения человека к вещам отличает неторопливость, мягкость, даже ласковость и неусыпно-неутомимое вглядывание в них. Таковы реальные, будничные проявления «культа вещей» в театре Но. Поскольку эти вещи представляют очевидную художественную ценность и заключают в себе явное историко-культурное и сакральное содержание, постольку через общение с ними в форме почитания-поклонения актер вживается в вещественность Югэн и Дао, тихо и прикровенно входит в атмосферу всего того, что принципиально невыразимо в слове. Все вещи в театре Но, как и сам актер-скульптура, актер-вещь, представший перед зрителями в костюме и маске, есть тайнопись бытия. Точно так когда-то в ритуалах, обрядах и церемониях число было первичным языком реальности, линия и цвет могли выступать как знаки божественных сущностей, пластика и жест становились космической эмблемой вселенной, а ритм заключал в себе сгущения смыслов и энергии.



Н. Г. Анарина

@темы: Разное, Религия, Культура, Язык/правописание/разговорник