История керамики началась в Японии более пяти тысяч лет назад искусством периода Дзёмон (3000-400 гг. до н.э.), и начало это было столь ярким, что трудно поверить, что племена охотников и собирателей могли создать столь сложные в техническом отношении и художественно совершенные произведения. Собственно термин "дземон" означает "витая веревка" и возник в связи с приемом изготовления этих крупных и сложных по форме терракотовых сосудов с использованием глиняных жгутов.
Назначение их, очевидно не хозяйственное, остаётся для нас непонятным, а форма настолько сложна, что не вяжется с нашими представлениями о примитивном искусстве. Право же, они прекрасно смотрелись бы на любой современной выставке без скидок на возраст. То обстоятельство, что обжиг этой керамики производился не в печах , а в ямах, заполненных древесным углём, отнюдь не упрощало работу древних мастеров, и вы согласитесь, что творения периода Дзёмон - это одна из неразгаданных загадок истории. Пожалуй, из всех памятников культуры Дзёмон наиболее известны так называемые статуэтки догу - стилизованные фигурки людей высотой около полуметра в фантастических одеяниях, которые некоторые исследователи считают изображениями инопланетян в скафандрах.
читать дальшеОколо 400г. до н.э смена культур, связанная с очередной волной миграции, положила конец эпохе Дзёмон, но некоторые черты её искусства сохранились и продолжали жить спустя тысячелетия. Я имею в виду особое отношение к чистой, неглазурованной поверхности изделия, ощущаемой как ценность(то, что в Китае воспринималось бы как крайняя степень бедности), и особая экспрессия, почти гротескная выразительность форм, которая проявится потом в монументальной скульптуре, портретной пластике и нэцке..Возможно, также глубинным влиянием эстетики Дзёмон можно обьяснить тот факт, что только в тринадцатом веке глазурованная керамика смогла вытеснить терракоту, хотя изготовление глазурей было известно в Японии ещё с седьмого века н.э.
Изделия Бидзен относились к категории якисимэ - твердой тяжёлой керамики с прочным спёкшимся черепком (stoneware по современной классификации). Для их изготовления в глину добавляли уникальный местный материал - песок чёрного или зелёного цвета, а затем обжигали при температуре 1300 градусов в течении двух-трёх недель. Красящие окислы из песка за это время проникали в черепок, превращая его в однородную спёкшуюся цветную массу.
И в наши дни в Японии изготавливают чёрные, красные, синие и зелёные бидзен-яки, неизменно пользующиеся популярностью. Прошлое не умирает в Японии - оно живёт, благополучно соседствуя с настоящим..Ежегодный фестиваль керамики в г. Имбэ, само название которого означает на старояпонском "люди, делающие культовую посуду", собирает десятки тысяч гостей, получающих по случаю праздника возможность за небольшую плату сделать своими руками под руководством опытного мастера "настоящее бидзен-яки". Затем эти изделия обжигают в соответствии с древними традициями и рассылают заказчикам.
Общеизвестно, что развитие японского искусства во многом связано с влияниями с материка - Китая и Кореи, но сила японской культуры в том, что она переплавляет любое художественное воздействие по законам собственной эстетики, вкладывая в заимствованые формы своё содержаниё; и керамика - яркий пример этому. Во всем, даже в мелочах, в приёмах ремесла (хотя мелочи ли это?) японские мастера всегда самобытны и внутренне последовательны. К концу 13 в. в основном сформировались арсенал технических средств, система приёмов работы и способов организации производства, которые позволили спустя триста лет художественной керамике встать наравне с такими яркими достижениями японского искусства, как живопись на золотом фоне или лаковая техника маки-э.
Полагаю, было бы любопытно сравнить их с аналогичными китайскими. Начнём "от печки". В средневековом Китае обжиговая печь обычно представляла собой простой однокамерный горн с топкой, с прямым током воздуха и вытяжной трубой. Изделия обжигались в тиглях, защищающих их от засорки и дыма. В такой печи было очень нелегко выдержать нужный температурный режим и среду, которая на разных этапах обжига фарфора должна быть то окислительной, то восстановительной. Это требовало огромного мастерства и было сопряжено с немалым профессиональным риском; недаром возникла в Китае пословица "Загрузить печь - всё равно что выткать цветок; обжечь - что дом ограбить".
Обжиг фарфора в Китае
Японская обжиговая конструкция "нобору-гама" (поднимающаяся печь) напротив, представляла собой вереницу печных камер, объединённых током горячего воздуха. Обычно она располагалась на склоне холма, что обеспечивало тягу и без дымохода. Пожалуй, такая печь ближе всего стоит к современной тоннельной печи, с той лишь разницей, что в последней изделия, постепенно нагреваясь, движутся вдоль печи на роликах, а в нобору-гама изделия стоят в камере, а движется вдоль печи горячая зона обжига. Средневековые гончары решили эту задачу гениально просто: кроме большой топки в начале печи, каждая камера была снабжена своей собственной топкой. Когда заканчивается обжиг в первой камере, во второй изделия уже нагреваются почти до половины нужной температуры; затем вступает в действие вторая топка, доводя до конца обжиг в своей камере, затем третья, и так далее. Экономятся дрова, время, и кроме того, появляется возможность гибко регулировать температуру, обжигая изделия в каждой из камер по-своему. Специальная защитная стенка позади топки позволяет обходиться без тиглей, открывая массу возможностей, связанных с непосредственным действием пламени на изделия. Если упомянуть ещё о системе отверстий в сводах камер, позволявших регулировать окислительно-восстановительный режим обжига, становится ясным, что "нобору-гама" была уникальным для своего времени обжигвым устройством. Печи строились разных размеров и вмещали до 10 тысяч изделий., а обжиг длился от нескольких дней до недели.
Японская обжиговая печь нобору-гама
Следующий по важности, после печи, инструмент - гончарный круг. Здесь мы также видим массу различий. Китайский гончарный круг имел верхний диск диаметром около метра, а нижний - вдвое меньше. Подмастерье толкал его ногой, держась руками за верёвку. Мастер работал стоя, держа руки на весу. Если при этом ещё учесть, что по китайской традиции глиняная заготовка не приклеивалась к кругу, а стояла на слое тонкого песка, то становится понятным, что для работы в таких условиях необходима почти цирковая виртуозность.
Японский гончарный круг монтировался в неглубокой яме: массивный маховик и небольшой вершник сбалансированы на колу, вкопанном в дно, гончар сидит на краю ямы, опираясь руками о бёдра, в удобной позе, в общем соответствующей современной технике работы на круге. Всё просто, эргономично и максимально комфортно.
По китайской традиции, подсушенные изделия подвергались обточке, а затем сразу же глазуровке, минуя принятую в Японии (и во всём мире) стадию предварительного обжига. Нетрудно представить, сколько виртуозности требовалось, чтобы отглазуровать тонкостенную фарфоровую вазу больших размеров густой и тяжёлой китайской шпатовой глазурью. В ходу было чередование методов работы - вазу сперва окунали в чан с глазурным шликером, потом подсушивали и следующий слой наносили, разбрызгивая глазурь через бамбуковую трубочку, затянутую шёлком - и так до двадцати раз. Когда обдумываешь всё это, а тем более пробуешь повторить, невольно возникает ощущение, что патриархи китайского гончарства специально стремились усложнить процесс работы, делая упор на преодоление внешних трудностей и достижение механической виртуозности - виртуозности действительно впечатляющей, но в чем-то внешней и несомненно сковывавшей творчество художника-керамиста.
Я не хочу создать превратное впечатление о превосходстве японского прикладного искусства над китайским. Китай не только родина фарфора - он родина всех основных направлений развития восточного искусства и эстетической мысли; но отнюдь не всё заложенное в древности было реализовано именно на китайской земле. Я имею в виде слова Лао-цзы: " разве свойственно глине следовать циркулю и наугольнику?". Они не были услышаны на родине великого мудреца .Вся китайская керамика - это борьба за подчинение материала власти отвлечённой идеи, за стерильную чистоту геометрии. Но именно эта мысль легла в основу специфического японского подхода к пониманию красоты и совершенства в прикладном искусстве вообще и керамике в частности. Конечно, среди продукции любой из японских керамических мастерских большее или меньшее место занимали изделия в китайском духе - т. н. "карамоно", но первенство всё же принадлежало противоположной тенденции. Мы попробуем обрисовать её в самых общих чертах на примере керамических изделий для чайной церемонии, созданных в 16-18 веках.
Выдающиеся мастера чайной церемонии оказывали большое влияние на стиль современной им керамики. . Они не только разрабатывали эстетическую теорию, но зачастую, как Фурута Орибэ, сами руководили керамическими мастерскими. Их роль в развитии японской керамики невозможно переоценить.При всех различиях школ и индивидуальностей можно сказать, что они выработали некий общий подход, который мы постараемся суммировать.
Прежде всего этот подход предполагал естественность, следование природе материала. Если пластичной глине свойственно сохранять отпечатки пальцев мастера, оплывать или наоборот, растрескиваться, то эти её свойства следует положить в основу образа будущей чаши. Если приём формовки оставляет на изделии следы своего применения, то их также следует беречь. (Напротив, в китайской традиции все следы работы тщательно скрываются).
Мино, 16 в. Чаша-тяван
Затем - простота. Вполне в духе того же Лао-цзы, сказавшего: "Самой мудрый внешне во всём подобен самому глупому", японские мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю, Кобори Энсю и Фурута Орибэ за образец для разрабатываемого ими нового стиля прикладного искусства, соответствующего духу чайного действа, избрали простые изделия деревенских гончаров. Разница заключалась лишь в том, что присущие шедеврам этого стиля дефекты и неровности, их подчеркнуто простой - порой всего несколько пятен глазури - декор выражали глубокое духовное содержание, которое невозможно было бы передать самым пространным повествованием. Если китайский фарфор - это яркий и красочный рассказ, то японская керамика - это ещё более красноречивое молчание.
Мино, 17в. Чаша-тяван
Форма изделий, в отличие от китайской традиции, чаще была подчеркнуто-неправильной, ассимметричной, и это асимметрия, отчасти свойственная природе керамического производства, когда изделие в процессе сушки и обжига неизбежно в той или иной степени деформируется, была осмыслена как пластическая ценность.
Ига, 17 в. Ваза для цветов
В арсенале средств, которыми пользовались японские мастера, очень велика была роль дефектов. Пузыри и трещины глазури; вздутия глины и термические разрывы черепка - всё то, что китайцы воспринимали бы как неустранимый брак, использовалось японскими мастерами как художественные эффекты, которые они применяли с большим вкусом и величайшим искусством.
Хоннами Коэцу, а вслед за ним мастера его школы, например, нарочно добивались растрескивания своих знаменитых чаш за счет резкого повышения температуры обжига, а потом с удовольствием заполняли эти трещины золотом, справедливо полагая, что только это придаёт чаше по-настоящему неповторимую индивидуальность. Удивительно или нет, но такие чаши изготавливают и сейчас, в полном соответствии с техническими приёмами и эстетическими идеалами 16 в.; а чаши самого Коэцу хранятся как величайшее сокровище, художественная ценность общенационального масштаба.
Школа Коэцу, 20 в., чаша-тяван
Наконец, даже разбитая чаша отнюдь не считалась потерянной. В соответствии с той самой эстетикой, которая находила красоту, обыгрывая всевозможные дефекты, разбитую чашку с величайшей тщательностью склеивали с помощью золотого лака; благодаря чему она приобретала более богатую историю, а следовательно, ещё большую ценность.
Идо,17 в. Чаша-тяван. Фарфор, золотой лак
В случае, если чаша имела живописный или графический (обычно один-два иероглифа) декор, следовало стремиться к простоте; которая позволяла бы добиться предельной выразительности тщательно отобранных мазков и линий, немногими словами высказать многое.
Нономура Нинсей.,17в. Тяван. Фарфор, роспись
Глазурный декор напротив, мог быть сложным, многослойным, как на керамических изделиях мастерских Раку. Эти прославленные чаши, как правило, формовались вручную, и покрывались несколькими слоями легкоплавких глазурей различного состава. Их взаимодействие при обжиге и порождало те уникальные декоративные эффекты, которые так высоко ценились японскими знатоками керамики.
Раку, 19в. Чаша-тяван
Большое значение придавалось также разного рода специальным эффектам, связанным с градацией температуры в разных частях печи, и также окислительным или восстановительным режимом обжига. Японские керамисты как никто умели использовать такие случайные и на первый взгляд непредсказуемые явления, как задымление или пережог. Кроме того, применялись особые приёмы, такие, как обёртывание глазурованных изделий сосновыми ветками, оставлявшими при определённом режиме обжига следы в виде многочисленных цветных точек(узор "сосновые иглы"), обвязывание соломенными верёвками, и так далее.
Ига, 17 в. Шкатулка в виде краеугольного камня
Задаче создания остро индивидуальных неповторимых произведений соответствовали и методы формовки. Чаши обычно формовались вручную, вытягиванием из комка глины, таким образом, чтобы сохранять не только отпечатки рук мастера, но и след его души. Изделия оригинальной формы, стилистически связанные с чайной церемонией - вазы для цветов или шкатулки - такие как эта, в виде краеугольного камня, - формовались способом тэ-дзукури (рука-молоток) , а плоские изделия склеивали из слегка подсушенных глиняных пластин. Гончарная формовка применялась в двух вариантах: либо идеально ровная, совершенная по форме, либо подчёркнуто простая, "деревенская", со следами от пальцев гончара.
Орибэ, 16 в. Шкатулка в виде веера
И наконец, керамика для чайной церемонии всегда была очень взыскательна по отношению к зрителю. Ничего поверхностного, никакой внешней красивости, продиктованной стремлением понравиться. Непосвящённый, или человек с неразвитым вкусом просто пройдёт мимо. Настоящее искусство не раскрывает свою красоту случайному зрителю. Чтобы проиллюстрировать это положение, приведу известную притчу о том, как ученики Коборю Энсю хвалили его коллекцию чаш: "Каждая из них вызовет восхищение любого человека, в то время как коллекцией Рикю может восхищаться лишь один из тысячи." Огорчённый Энсю ответил: "Это значит лишь то, что я, глупец, обращал внимание на вкусы большинства, а великий Рикю собирал лишь то, что интересно ему. Воистину, он настоящий мастер чая".
Все сказанное выше позволяет понять, почему в японской культуре с 16 в и до настоящего времени бытует особое, трепетное и уважительное отношение к керамике как к художественной и духовной ценности непреходящего значения; и японская керамика в полной мере оправдала это отношение, создав произведения, уникальные по глубине и художественному совершенству.
Владимир Юделевич
Уроки мастерства - http://e-uta.haiku-do.com/lesson01.shtml
Назначение их, очевидно не хозяйственное, остаётся для нас непонятным, а форма настолько сложна, что не вяжется с нашими представлениями о примитивном искусстве. Право же, они прекрасно смотрелись бы на любой современной выставке без скидок на возраст. То обстоятельство, что обжиг этой керамики производился не в печах , а в ямах, заполненных древесным углём, отнюдь не упрощало работу древних мастеров, и вы согласитесь, что творения периода Дзёмон - это одна из неразгаданных загадок истории. Пожалуй, из всех памятников культуры Дзёмон наиболее известны так называемые статуэтки догу - стилизованные фигурки людей высотой около полуметра в фантастических одеяниях, которые некоторые исследователи считают изображениями инопланетян в скафандрах.
читать дальшеОколо 400г. до н.э смена культур, связанная с очередной волной миграции, положила конец эпохе Дзёмон, но некоторые черты её искусства сохранились и продолжали жить спустя тысячелетия. Я имею в виду особое отношение к чистой, неглазурованной поверхности изделия, ощущаемой как ценность(то, что в Китае воспринималось бы как крайняя степень бедности), и особая экспрессия, почти гротескная выразительность форм, которая проявится потом в монументальной скульптуре, портретной пластике и нэцке..Возможно, также глубинным влиянием эстетики Дзёмон можно обьяснить тот факт, что только в тринадцатом веке глазурованная керамика смогла вытеснить терракоту, хотя изготовление глазурей было известно в Японии ещё с седьмого века н.э.
Изделия Бидзен относились к категории якисимэ - твердой тяжёлой керамики с прочным спёкшимся черепком (stoneware по современной классификации). Для их изготовления в глину добавляли уникальный местный материал - песок чёрного или зелёного цвета, а затем обжигали при температуре 1300 градусов в течении двух-трёх недель. Красящие окислы из песка за это время проникали в черепок, превращая его в однородную спёкшуюся цветную массу.
И в наши дни в Японии изготавливают чёрные, красные, синие и зелёные бидзен-яки, неизменно пользующиеся популярностью. Прошлое не умирает в Японии - оно живёт, благополучно соседствуя с настоящим..Ежегодный фестиваль керамики в г. Имбэ, само название которого означает на старояпонском "люди, делающие культовую посуду", собирает десятки тысяч гостей, получающих по случаю праздника возможность за небольшую плату сделать своими руками под руководством опытного мастера "настоящее бидзен-яки". Затем эти изделия обжигают в соответствии с древними традициями и рассылают заказчикам.
Общеизвестно, что развитие японского искусства во многом связано с влияниями с материка - Китая и Кореи, но сила японской культуры в том, что она переплавляет любое художественное воздействие по законам собственной эстетики, вкладывая в заимствованые формы своё содержаниё; и керамика - яркий пример этому. Во всем, даже в мелочах, в приёмах ремесла (хотя мелочи ли это?) японские мастера всегда самобытны и внутренне последовательны. К концу 13 в. в основном сформировались арсенал технических средств, система приёмов работы и способов организации производства, которые позволили спустя триста лет художественной керамике встать наравне с такими яркими достижениями японского искусства, как живопись на золотом фоне или лаковая техника маки-э.
Полагаю, было бы любопытно сравнить их с аналогичными китайскими. Начнём "от печки". В средневековом Китае обжиговая печь обычно представляла собой простой однокамерный горн с топкой, с прямым током воздуха и вытяжной трубой. Изделия обжигались в тиглях, защищающих их от засорки и дыма. В такой печи было очень нелегко выдержать нужный температурный режим и среду, которая на разных этапах обжига фарфора должна быть то окислительной, то восстановительной. Это требовало огромного мастерства и было сопряжено с немалым профессиональным риском; недаром возникла в Китае пословица "Загрузить печь - всё равно что выткать цветок; обжечь - что дом ограбить".
Обжиг фарфора в Китае
Японская обжиговая конструкция "нобору-гама" (поднимающаяся печь) напротив, представляла собой вереницу печных камер, объединённых током горячего воздуха. Обычно она располагалась на склоне холма, что обеспечивало тягу и без дымохода. Пожалуй, такая печь ближе всего стоит к современной тоннельной печи, с той лишь разницей, что в последней изделия, постепенно нагреваясь, движутся вдоль печи на роликах, а в нобору-гама изделия стоят в камере, а движется вдоль печи горячая зона обжига. Средневековые гончары решили эту задачу гениально просто: кроме большой топки в начале печи, каждая камера была снабжена своей собственной топкой. Когда заканчивается обжиг в первой камере, во второй изделия уже нагреваются почти до половины нужной температуры; затем вступает в действие вторая топка, доводя до конца обжиг в своей камере, затем третья, и так далее. Экономятся дрова, время, и кроме того, появляется возможность гибко регулировать температуру, обжигая изделия в каждой из камер по-своему. Специальная защитная стенка позади топки позволяет обходиться без тиглей, открывая массу возможностей, связанных с непосредственным действием пламени на изделия. Если упомянуть ещё о системе отверстий в сводах камер, позволявших регулировать окислительно-восстановительный режим обжига, становится ясным, что "нобору-гама" была уникальным для своего времени обжигвым устройством. Печи строились разных размеров и вмещали до 10 тысяч изделий., а обжиг длился от нескольких дней до недели.
Японская обжиговая печь нобору-гама
Следующий по важности, после печи, инструмент - гончарный круг. Здесь мы также видим массу различий. Китайский гончарный круг имел верхний диск диаметром около метра, а нижний - вдвое меньше. Подмастерье толкал его ногой, держась руками за верёвку. Мастер работал стоя, держа руки на весу. Если при этом ещё учесть, что по китайской традиции глиняная заготовка не приклеивалась к кругу, а стояла на слое тонкого песка, то становится понятным, что для работы в таких условиях необходима почти цирковая виртуозность.
Японский гончарный круг монтировался в неглубокой яме: массивный маховик и небольшой вершник сбалансированы на колу, вкопанном в дно, гончар сидит на краю ямы, опираясь руками о бёдра, в удобной позе, в общем соответствующей современной технике работы на круге. Всё просто, эргономично и максимально комфортно.
По китайской традиции, подсушенные изделия подвергались обточке, а затем сразу же глазуровке, минуя принятую в Японии (и во всём мире) стадию предварительного обжига. Нетрудно представить, сколько виртуозности требовалось, чтобы отглазуровать тонкостенную фарфоровую вазу больших размеров густой и тяжёлой китайской шпатовой глазурью. В ходу было чередование методов работы - вазу сперва окунали в чан с глазурным шликером, потом подсушивали и следующий слой наносили, разбрызгивая глазурь через бамбуковую трубочку, затянутую шёлком - и так до двадцати раз. Когда обдумываешь всё это, а тем более пробуешь повторить, невольно возникает ощущение, что патриархи китайского гончарства специально стремились усложнить процесс работы, делая упор на преодоление внешних трудностей и достижение механической виртуозности - виртуозности действительно впечатляющей, но в чем-то внешней и несомненно сковывавшей творчество художника-керамиста.
Я не хочу создать превратное впечатление о превосходстве японского прикладного искусства над китайским. Китай не только родина фарфора - он родина всех основных направлений развития восточного искусства и эстетической мысли; но отнюдь не всё заложенное в древности было реализовано именно на китайской земле. Я имею в виде слова Лао-цзы: " разве свойственно глине следовать циркулю и наугольнику?". Они не были услышаны на родине великого мудреца .Вся китайская керамика - это борьба за подчинение материала власти отвлечённой идеи, за стерильную чистоту геометрии. Но именно эта мысль легла в основу специфического японского подхода к пониманию красоты и совершенства в прикладном искусстве вообще и керамике в частности. Конечно, среди продукции любой из японских керамических мастерских большее или меньшее место занимали изделия в китайском духе - т. н. "карамоно", но первенство всё же принадлежало противоположной тенденции. Мы попробуем обрисовать её в самых общих чертах на примере керамических изделий для чайной церемонии, созданных в 16-18 веках.
Выдающиеся мастера чайной церемонии оказывали большое влияние на стиль современной им керамики. . Они не только разрабатывали эстетическую теорию, но зачастую, как Фурута Орибэ, сами руководили керамическими мастерскими. Их роль в развитии японской керамики невозможно переоценить.При всех различиях школ и индивидуальностей можно сказать, что они выработали некий общий подход, который мы постараемся суммировать.
Прежде всего этот подход предполагал естественность, следование природе материала. Если пластичной глине свойственно сохранять отпечатки пальцев мастера, оплывать или наоборот, растрескиваться, то эти её свойства следует положить в основу образа будущей чаши. Если приём формовки оставляет на изделии следы своего применения, то их также следует беречь. (Напротив, в китайской традиции все следы работы тщательно скрываются).
Мино, 16 в. Чаша-тяван
Затем - простота. Вполне в духе того же Лао-цзы, сказавшего: "Самой мудрый внешне во всём подобен самому глупому", японские мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю, Кобори Энсю и Фурута Орибэ за образец для разрабатываемого ими нового стиля прикладного искусства, соответствующего духу чайного действа, избрали простые изделия деревенских гончаров. Разница заключалась лишь в том, что присущие шедеврам этого стиля дефекты и неровности, их подчеркнуто простой - порой всего несколько пятен глазури - декор выражали глубокое духовное содержание, которое невозможно было бы передать самым пространным повествованием. Если китайский фарфор - это яркий и красочный рассказ, то японская керамика - это ещё более красноречивое молчание.
Мино, 17в. Чаша-тяван
Форма изделий, в отличие от китайской традиции, чаще была подчеркнуто-неправильной, ассимметричной, и это асимметрия, отчасти свойственная природе керамического производства, когда изделие в процессе сушки и обжига неизбежно в той или иной степени деформируется, была осмыслена как пластическая ценность.
Ига, 17 в. Ваза для цветов
В арсенале средств, которыми пользовались японские мастера, очень велика была роль дефектов. Пузыри и трещины глазури; вздутия глины и термические разрывы черепка - всё то, что китайцы воспринимали бы как неустранимый брак, использовалось японскими мастерами как художественные эффекты, которые они применяли с большим вкусом и величайшим искусством.
Хоннами Коэцу, а вслед за ним мастера его школы, например, нарочно добивались растрескивания своих знаменитых чаш за счет резкого повышения температуры обжига, а потом с удовольствием заполняли эти трещины золотом, справедливо полагая, что только это придаёт чаше по-настоящему неповторимую индивидуальность. Удивительно или нет, но такие чаши изготавливают и сейчас, в полном соответствии с техническими приёмами и эстетическими идеалами 16 в.; а чаши самого Коэцу хранятся как величайшее сокровище, художественная ценность общенационального масштаба.
Школа Коэцу, 20 в., чаша-тяван
Наконец, даже разбитая чаша отнюдь не считалась потерянной. В соответствии с той самой эстетикой, которая находила красоту, обыгрывая всевозможные дефекты, разбитую чашку с величайшей тщательностью склеивали с помощью золотого лака; благодаря чему она приобретала более богатую историю, а следовательно, ещё большую ценность.
Идо,17 в. Чаша-тяван. Фарфор, золотой лак
В случае, если чаша имела живописный или графический (обычно один-два иероглифа) декор, следовало стремиться к простоте; которая позволяла бы добиться предельной выразительности тщательно отобранных мазков и линий, немногими словами высказать многое.
Нономура Нинсей.,17в. Тяван. Фарфор, роспись
Глазурный декор напротив, мог быть сложным, многослойным, как на керамических изделиях мастерских Раку. Эти прославленные чаши, как правило, формовались вручную, и покрывались несколькими слоями легкоплавких глазурей различного состава. Их взаимодействие при обжиге и порождало те уникальные декоративные эффекты, которые так высоко ценились японскими знатоками керамики.
Раку, 19в. Чаша-тяван
Большое значение придавалось также разного рода специальным эффектам, связанным с градацией температуры в разных частях печи, и также окислительным или восстановительным режимом обжига. Японские керамисты как никто умели использовать такие случайные и на первый взгляд непредсказуемые явления, как задымление или пережог. Кроме того, применялись особые приёмы, такие, как обёртывание глазурованных изделий сосновыми ветками, оставлявшими при определённом режиме обжига следы в виде многочисленных цветных точек(узор "сосновые иглы"), обвязывание соломенными верёвками, и так далее.
Ига, 17 в. Шкатулка в виде краеугольного камня
Задаче создания остро индивидуальных неповторимых произведений соответствовали и методы формовки. Чаши обычно формовались вручную, вытягиванием из комка глины, таким образом, чтобы сохранять не только отпечатки рук мастера, но и след его души. Изделия оригинальной формы, стилистически связанные с чайной церемонией - вазы для цветов или шкатулки - такие как эта, в виде краеугольного камня, - формовались способом тэ-дзукури (рука-молоток) , а плоские изделия склеивали из слегка подсушенных глиняных пластин. Гончарная формовка применялась в двух вариантах: либо идеально ровная, совершенная по форме, либо подчёркнуто простая, "деревенская", со следами от пальцев гончара.
Орибэ, 16 в. Шкатулка в виде веера
И наконец, керамика для чайной церемонии всегда была очень взыскательна по отношению к зрителю. Ничего поверхностного, никакой внешней красивости, продиктованной стремлением понравиться. Непосвящённый, или человек с неразвитым вкусом просто пройдёт мимо. Настоящее искусство не раскрывает свою красоту случайному зрителю. Чтобы проиллюстрировать это положение, приведу известную притчу о том, как ученики Коборю Энсю хвалили его коллекцию чаш: "Каждая из них вызовет восхищение любого человека, в то время как коллекцией Рикю может восхищаться лишь один из тысячи." Огорчённый Энсю ответил: "Это значит лишь то, что я, глупец, обращал внимание на вкусы большинства, а великий Рикю собирал лишь то, что интересно ему. Воистину, он настоящий мастер чая".
Все сказанное выше позволяет понять, почему в японской культуре с 16 в и до настоящего времени бытует особое, трепетное и уважительное отношение к керамике как к художественной и духовной ценности непреходящего значения; и японская керамика в полной мере оправдала это отношение, создав произведения, уникальные по глубине и художественному совершенству.
Владимир Юделевич
Уроки мастерства - http://e-uta.haiku-do.com/lesson01.shtml
-
-
26.06.2007 в 22:15