Эпоха Камакура-Муромати
В период Камакура (1192-1333), власть от аристократов перешла к воинам - самураям (буси). В искусстве начинают ценить красоту таинственного - югэн. Если моно-но аварэ - это очарование вещей, которые своей привлекательностью пробуждают приятную грусть, то красоту югэн можно ощутить лишь в особом состоянии духа. Это красота невидимого, тайного, скрытого от взора, от чего дух захватывает. Теоретик театра Но Дзэами (1363-1443) говорил: "Скрытое есть во всём, это - прекрасное".
В чем же причины смены эстетического идеала? Возможно, в неустойчивости силы, казавшейся незыблемой, в драматизме XII века, в конце которого один род, Тайра, был свергнут другим родом, Минамото. В 1192 году верховным правителем Японии был объявлен Минамото Еритомо. К власти пришло второе сословие, буси, правление которых продолжалось до середины XIX века. Император и двор остались жить в старой столице Хэйан (Киото), но культурный центр переместился на периферию, в буддийские монастыри. Буддизм с его идеей непрочности земного существования находил подтверждение в жизни. На смену восторженности синтоизма пришла буддийская склонность к созерцательности, поиски путей преодоления бытия, достижения полного успокоения - нирваны.
Так как мы объединили два периода Камакура и Муромати, то в данном разделе будут рассмотренны черты японской культуры, свойственные обоим этим периодам, т.е. с 1185 по 1568 гг. Попробуем проследить, как стиль югэн периода Камакура трансформировался в ваби-саби периода Муромати, как данные эстетические категории проявились в искусстве театра, творчестве Басе, ритуале чайной церемонии, поэзии, культуре самураев и во многом другом...
Поэтическая антология "Синкокинсю"
читать дальшеВ начале периода Камакура появилась ещё одна антология, превзошедшая по мастерству хэйанскую - "Синкокинсю" ("Новая Кокинсю" (1205)). Садаиэ был основным составителем великой антологии. Авторы антологии видели смысл поэзии в раскрытии югэн, красоты безмолвия, покоя, отрешённости от мира, от "Я", обременённого заботами, слияния с космическим "Я".
В "Синкокинсю" многие стихи построены на принципе "хонкадори": в стихотворении цитируется строка из стихов другого поэта, современника или предшественника. У японской поэзии - огромная память, ощущение своей непрерывности. Цитируя строку, поэт словно бы присоединяется к сердечным переживаниям собрата.
Поэты выражали дух югэн при помощи ёдзё ("сверхчувство"
. Как говорил Фудзивара Тэйка: "Без ёдзё нет поэзии". Это труднопереводимое слово обычно трактуется как "эмоциональный отклик", "послечувствование, намёк, недосказанность, но всё это отдельные стороны ёдзё. Этот приём можно сравнить с состоянием магокоро (истинного сердца), абсолютной полноты сердца, которая идентична Пустоте. В этом случае слова излишни, общение идёт на уровне созвучного ци, или, как говорят дзэнские мастера "от сердца к сердцу". Когда душа просветлена, нет надобности в словах. Дзэами говорил, что художник способен передать все краски и настроения природы, заставив свой дух сделаться бесцветным и невосприимчивым. Его дух превратившись в ничто, станет способным объять все явления вселенной, ибо тогда его творческая сила станет равной энергии Вселенной.
Уже поэт XI века Фудзивара Кинто, рассуждая о гармонии "сердца" и "слова", говорил о ёдзё как о "переполненности сердца" (амари-но кокоро). Если за истинно сущее принимали Небытие, то, естественно, основным законом поэзии становится ёдзё, намёк, недосказанность. По мнению Д.Т.Судзуки, в намёке заключена тайна японского искусства. Красота открывается тому, кто в воображении завершил незавершённое.
Ёдзё предполагает особые технические приёмы, приём "кугири" - паузы (букв. "оборвать фразу", чтобы возбудить воображение), цезуры, которая разбивает танка на две строфы (трёхстишие и двустишие), или приём тайгэндомэ - закончить танка неспрягаемой частью речи, чтобы продолжить её звучание в душе читателя. Особенно часто эти приёмы использовались в антологии "Синкокинсю".
Высказывание филолога и теоретика поэзии Фудзивара Садаиэ: "Слова должны быть старые, а сердце пусть будет новым", - даёт многое для понимания поэзии той эпохи. Стихи самого Садаиэ отмечены изысканной красотой:
Как я когда-то ласкал
Чёрные волосы любимой!
Каждую, каждую прядь
На одиноком ложе моём
В памяти перебираю.
Стихотворение построено так, что мотив памяти делает его бесконечным...
"В стиле югэн"
читать дальшеТермин югэн, в отличие от аварэ, китайского происхождения. Югэн происходит от ю - туманный, трудно различимый; гэн - тёмный, глубокий. В Японии слово югэн выступает как самостоятельная эстетическая категория только в период Хэйан, несмотря на его более раннее упоминание в предисловии к китайскому варианту "Кокинсю".
В эпоху Камакура югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, который созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, или когда он любуется кружением снежинок, сверкающих подобно серебру. Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешённому - это прохлада буддизма. Стихи, рисовавшие такие картины, назывались "в стиле югэн". Для них характерна пронизанность грустью.
Одним из наиболее точных определений югэн можно признать танка Фудзивара Тосинари, создавшего своё учение о югэн в поэзии:
В сумраке вечера
Осенний вихрь над полями
Пронзает душу…
Перепелиная жалоба!
Селенье Глубокие травы.
Весь пейзаж стихотворения настраивает на ощущение пугающей и безысходной таинственности. Но у югэн много оттенков. Итогом восприятия югэн должно быть высшее гармоническое равновесие с миром.
Поэт Фудзивара Сюндзэй (1114-1204) назвал югэн перевоплощением моно-но аварэ, новым выражением неизменной красоты (би). Югэн - новая грань того многогранника, который вращается временем; на уровне форм каждый раз открывается лишь одна его сторона. В состоянии же покоя, абсолютного бытия, открываются все его стороны. Отсюда стремление пережить "красоту Небытия".
Югэн - это ощущение непрочности существующего, но поэты любили состояние "блуждания в неопределённости" (тадаёу). Если аварэ - светлое ян, то югэн - непроницаемое инь ...
Театр Но
читать дальшеОттеснившая придворную, военная аристократия способствовала развитию новых форм театрального искусства. Один из постулатов гласит: "Тот, кто развлекает, несёт земле мир, тот, кто правит, - порядок". Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра Но вполне соответствовал её вкусам и требованиям. В основе искусства Но лежит эстетика югэн. Но в конце эпохи Камакура югэн всё более утрачивает дух печали и приобретает значение блеска. Именно в образе пышной красоты понятие югэн пришло в театр Но.
Дзэами говорил, что без югэн нет Но. Он давал почувствовать красоту югэн языком образа: "лебедь с цветком в клюве", "красота увядшего цветка", располагающий к задумчивости. "Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашёл в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто бы любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами… Как будто бы следишь за полётом диких гусей, исчезающих вдали среди облаков небесных…" .
Представления Но происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Четыре столба, поддерживающие крышу над сценой имеют свои названия и функции в представлении. Около заднего левого столба (ситэ-басира) останавливаются, выходя на сцену, и от него начинают действие главные персонажи пьес Но. Передний левый столб (мэцкэ-басира) служит ориентиром для актёров в масках, которым не очень хорошо видна граница сцены. Правый передний столб называется ваки-басира, потому что к нему отходит второстепенное действующее лицо (ваки), когда его функции заканчиваются. Возле правого заднего столба (фуэбасира) располагается музыкант с флейтой.
Сцена открыта с трёх сторон, четвёртая сторона - стена-задник, на золотом фоне, которого изображена зелёная раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия и благожелательный привет зрителям). Оркестр в театре Но состоит из четырёх музыкантов (хаясиката), которые располагаются в один ряд вдоль задника. Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн - человек, помогающий актёрам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актёру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.
Ещё одна интересная деталь в устройстве сцены Но скрыта от глаз. Под сценой сооружаются своеобразные резонаторы: в нескольких вырытых ямах подвешиваются на медной проволоке специальные горшки (около метра высотой и примерно такого же диаметра) так, чтобы они не касались земли. Они придают особое звонкое звучание топанью, которое является одним из наиболее распространённых элементов в танцевальной технике Но.
Пьесы театра Но, ёкёку ("музыкальная пьеса для пения" ритмически организовали то, что уже было известно. "Тексты ёкёку представляют собой пёструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизменном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времён произведений. И тем не менее ёкёку - совершенно оригинальное произведение, - замечает Н.И.Конрад, - Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии" . В ёкёку органически сочетались древняя поэзия и проза, музыка и танцы, олицетворяя принцип "единства разного". Не случайно метод ёкёку был назван "цугихаги" - "нанизывание одного на другое", а стиль - "цудзурэ-но носики" - "парча из лоскутов". В Но претворился традиционный метод достижения единого путём равновесия разного: музыки, жестов, пластики, времени года - того состояния гармонии (ва), которая, с точки зрения японцев, изначально присуща миру, которую трудно понять, не принимая во внимание универсальность инь-ян.
В трактате "О преемственности цветка" ("Кадэнсё" Дзэами говорит о том, что ещё в древности знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения инь-ян. Во время дневного спектакля у зрителей настроение ян (оживлённое), играть нужно в стиле инь (приглушенно). От умения уравновесить настроение зависит успех спектакля. Вечером темнота навевает грусть - инь, значит играть нужно оживлённо, чтобы в сердце проник дух ян, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда на сцене и у зрителя одно и то же настроение, инь или ян, успеха не будет. В искусстве Но текст и манера исполнения, движение и музыка, стиль игры и характер местности, ритм и время года должны быть созвучны. Если роль требует энергичных жестов, они должны быть уравновешены внутренней мягкостью. Искусный актёр, следуя правилам пения, танца, жестов, в стремлении донести невидимое, придаёт каждый раз этим жестам новую окраску (кёку), которая зависит от мастерства и интуиции. В гармонии должны пребывать и десять стилей ёкёку, каждый из которых обладает своей душой. По принципу "единства разного" объединяются пять типов пьес: "ками-но моно" - "о божествах", "сюра-но моно" - "о духе воина", "кацура-моно" - пьесы о несчастной любви, "дзацу-но моно" - "пьесы о разном", "кири-но моно" - "заключительная пьеса". Каждая по-своему настраивает зрителя, так, что к концу представления он переживает все эмоциональные состояния. Естественная гармония лежит в основе ритмической организации Но или закона чередования дзё-ха-кю. Дзё - медленное вхождение, ха - резкий перелом, кю - стремительное движение. Этому принципу подчиняется игра актёра, отдельные сцены и представление в целом: первая пьеса исполняется в ритме дзё, три последующих в ритме ха, "заключительная" - в ритме кю. Дзэами говорит, что всё имеет ступени дзё-ха-кю, и Но этому следует. Повинуясь мировому ритму, который не подвержен закону исчезновения, Но сохраняет себя. В трактате "Зеркало цветка" Дзэами замечает, что у жизни есть предел, но нет его у Но. Привлекает к себе внимание частое обращение Дзэами к образу "цветка". Можно сказать, это одно из центральных понятий его теории. Словом "цветок" он обозначил иносказательную красоту, присущую всякому искусству. Цветы не цветут постоянно, расцветают в определённое время года, и это кажется удивительным, необычайным, это восхищает. Искусство Но тоже кажется необычным. Если актёр знает много ролей, он может выбрать ту, которая отвечает времени, настрою зрителя. В этом и проявляется сходство с цветком, который распускается в определённое время. У каждого актёра должен быть свой цветок, соответствующий его мастерству. Цветок актёрского исполнения, как и цветок поэзии, произрастает из сердца (кокоро). Успех будет сопутствовать представлению, когда у "цветка, удивительного и необычного, - одно сердце".
Цветок же олицетворяет единство неизменного и изменчивого в искусстве: с одной стороны, продолжает жизнь семени, с другой, каждый раз цветёт по-новому. Дзэами говорил, что, опадая, цветы вновь расцветают. И в этом их необычайность. Дзэами имеет в виду природу изменчивого (рюкосэй). Замечательно именно то, что, опадая, цветы переходят в другие вещи. Югэн и есть цветок, олицетворяющий эту перемену.
После перехода сознания от красоты видимой, "очарования вещей" к красоте невидимого - "югэн", макото стали понимать как истину небытия, которая сопряжена с условными формами, с символикой Но. Один и тот же предмет на сцене мог означать самые различные явления и движения души. Веер в руках актёра олицетворяет: кисть, меч, чашу для вина, дождь, осенние листья, ураган, реку, восходящее солнце, гнев, ярость, умиротворённость. Предмет многогранен и зависит от чередующихся моментов, в каждом из которых проявляется дао, сам по себе не существенен, но с его помощью из небытия извлекается истина. Неудивительно, что при ощущении всеобщей взаимосвязанности вещей, театр Но, как и другие виды искусства, предназначен поддерживать порядок в мире, выполнять мироустроительную функцию. Цель Но - смягчать сердца людей, действовать на чувства высших и низших; стать основою долголетия и счастья; стать путём прекрасной и долгой жизни.
Саби в хайку Басё
читать дальшеДля воплощения красоты саби не требуется предварительный настрой. Для того чтобы увидеть в самом незаметном предмете его неслучайную суть, нужно лишь уметь забыть себя.
Вот листок упал,
Вот другой летит листок
В вихре ледяном.
Неслучайно стиль Басё называют "подлинным" (сёфу).
Вот, что сказал Хаттори Дохо - ученик Басё, по поводу известного стихотворения
Старый пруд!
Прыгнула лягушка.
Всплеск воды
"Лягушка, обитающая в воде, прыгнула в старый пруд. Раздался всплеск воды. В кваканьи лягушки, прыгнувшей с поросшего травой берега, прозвучало хайкай. Всё, что видишь и слышишь, всё, что чувствуешь, есть хайкай. В этом истина искусства".
Когда Басё изучал дзэн у мастера Буттё, тот однажды спросил у него: "Чем вы занимались эти дни?" Басё ответил: "Дождь кончился, мох такой зелёный". Буттё: "Что же раньше - Будда или зелень мха?" Басё: "Слышали? Лягушка прыгнула в воду".
Ученик, не слыша учителя, отвечает невпопад, но освобождая свой ум, делает то, что хочет от него учитель.
Можно считать, что с этого момента началась новая эра в хайку. До Басё к хайку относились как к игре, они не были связаны с жизнью. Басё, которого мастер спросил о подлинной природе вещей, существовавшей до мира феноменов, увидел лягушку, прыгнувшую в старый пруд, и этот звук родил тишину… Поэту вдруг открылся источник жизни, и он начал следить за каждым движением своей мысли, по мере того, как она соприкасалась с постоянно меняющимся миром явлений. Басё был поэтом вечного одиночества.
Хайку не обусловлено формой. Хотя существует ряд правил, например, чередование слов в 5-7-5 слогов, наличие сезонного слова. Оно обусловлено самим явлением и внутренним настроем того, кто созерцает это явление. Оно прямо и точно его отражает, ничто не стоит между поэтом и природой, нашедшей своё выражение. Басё говорил, что нужно учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука, постичь предмет, углубившись в него. То есть привести свой ум в соответствие с пустотой, таким образом превратиться в сам предмет. И только при этом условии родится стихотворение.
Поэт сосредоточивается на внутреннем, углубляется в единичное до тех пор, пока не откроется единое, проникая в единичное, постигает природу всеобщего. В момент озарения прекращается зависимость вещей друг от друга на уровне подлинной, с точки зрения буддизма, реальности. Так как, всё находится в движении, нужно довериться ему, чтобы не прийти с ним в противоречие. Басё говорил, что хайкай ни на мгновенье не должно останавливаться. При взгляде на творчество как на прорыв в Ничто, искусство понимали как продолжение жизни, а художника как того, кто даёт почувствовать связь всего со всем. Вместе с тем саби - сама жизнь. Басё говорил, что саби - это окраска стиха, совсем не обязательно давать сцену одиночества. Если человек, готовясь к войне, надевает тяжёлые доспехи или, собираясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то в этом есть саби. Приёмы Басё просты, сила его поэзии в равновесии, в "единстве разного": цвета, запаха, звука. Именно благодаря этому хайку уподобляется самой жизни. Саби позволило глубже проникнуть в макото - истину вещей. Басё обнаружил в саби сущность природы. Он продвинулся дальше других в постижении макото. Басё нашёл саби в единстве неизменного (фуэки) и изменчивого (рикю). Басё понимал саби как высший закон природы, человеческой жизни и искусства.
Саби - отзвук вечного, неизменного в преходящем, изменчивом, ощущение непрочности и мимолётности жизни, вместе с тем её беспредельности. Отсюда налёт печали в стихах, отмеченных саби, но это тихая умиротворённая печаль.
Чайная церемония
читать дальшеВ искусстве XV-XVI веков стали ценить стиль ваби - покоя, тишины, скромности, - нечто противоположное югэн. Ваби - это пустынный берег, на котором стоит одинокая хижина рыбака, мелкие бутоны, пробивающиеся сквозь толщу снега в горной деревушке. Ваби - это красота простоты, красота, исходящая от жизненной силы, скрытой за грубым покровом. Она бесцветна, но за покровом бесцветности тайная невидимая сила. Ваби - это умение быть самим собой, следовать естественному пути.
На период возвращения склонности к простоте и строгости приходится развитие традиции чайной церемонии, имевшей свою философию, свои эстетические требования, традиции. В ней нашла полное выражение взаимосвязь человека, природы и искусства.
Мастер чайной церемонии Сокэй (XVIв.) говорил, что изначальная цель ваби - дать почувствовать чистоту, незагрязнённость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную комнату, очищают себя от земной пыли и ведут разговор сердцами. Поэтому и не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и будет чайная церемония.
Как гласит легенда, однажды, сидя в медитации, Бодхидхарма почувствовал, что глаза его закрываются и его клонит ко сну. Тогда, рассердившись на себя, он вырвал свои веки и бросил их на землю. На этом месте вырос необычный куст с сочными листьями. Позже ученики Бодхидхармы стали заваривать эти листья горячей водой, чтобы сохранить бодрость. Так появился чай...
Как светское действо чайная церемония появилась в XV веке, затем в конце XV века была реорганизована знаменитым "тядзином" (мастером чая) монахом Сэн-но Рикю. Существовало понятие "тядо" (путь чая) - путь чистоты и утончённости, достижения гармонического единства с окружающим миром через ритуал чайной церемонии.
Чайная церемония проходила в небольшом чайном домике, стоявшем в глубине сада, который был художественным явлением и создавался по особым законам. Дорожка из камней неправильной формы, положенных среди мхов, приводила к источнику воды, где совершалось омовение рук, затем, после выбора главного гостя, входили через очень низкую дверь в чайный домик. Гостей должно было быть не больше пяти человек, приглашались близкие по духу лица. Обсуждались поэзия, философские и эстетические проблемы. Сама обстановка внутри чайного дома, в котором царил полумрак, располагала к такой беседе. Три темы - деньги, болезни, политика - были запретны. Хорошо о чайной церемонии сказал Ясунари Кавабата: "Если "ваби-саби" , столь высоко ценимое в Пути чая, который предписывает "гармонию, почтительность, чистоту и спокойствие", олицетворяет богатство души, то крохотная, до предела простая чайная комната, воплощает бескрайность пространства, беспредельность красоты… Встреча за чаем - та же встреча чувств".
Утварь, используемая при приготовлении чая, комната, в которой происходит церемония, специально подобранная и определённым образом поставленная в вазе композиция из двух-трёх веток, висящий над ней на стене шелковый свиток с живописью или соответствующей случаю каллиграфической надписью, окружающий ландшафт, наконец, одежда, поведение участников и содержание их неторопливых бесед - всё должно находиться в совершенной гармонии, гармонии безыскусственности, сдержанности, простоты, помогать человеку приблизиться к окружающей природе, раствориться в ней. Ничто не должно препятствовать созданию настроения тихого созерцания, мешать размышлениям.
Исключается присутствие "чистой", а, следовательно, с точки зрения японцев, бесполезной красоты. Сущность чайной церемонии состоит в том, что она выражает эстетику действительной жизни, где полезность - первый принцип красоты. Всего для чайной церемонии должно быть двадцать четыре необходимых предмета - "тяки", среди них чаша для чая "тяван", "мидзусаси" - сосуд для холодной воды, коробочки для чая "кого", бронзовый котёл, деревянный черпак из бамбука и другие. Все предметы для чайной церемонии, кроме своего непосредственного назначения, были объектами созерцания.
В произведениях японского прикладного искусства издавна подчёркивалась непосредственная практическая ценность самой вещи. Именно поэтому знатоки чайной церемонии, известные своим изысканным вкусом, отказываются от китайского фарфора и обращаются к изделиям народного искусства. Толстые стенки чаши хорошо удерживают тепло. Шершавое, не политое глазурью дно чаши кладётся на ладонь, напоминая о природе материала - глине, из которой она сделана. Каждая чаша уникальна, не повторяется ни по форме, ни по декору. Керамика сделана специально без помощи гончарного круга - лепка от руки помогает лучше понять мысль и стремления автора, воплощённые в создание данного произведения искусства.
В керамике для чайной церемонии больше всего сказалось одно из основных качеств прикладного искусства Японии - ваби-саби (красота простого, обыденного). Японские мастера предпочитали ясные, спокойные формы, без вычурности и надуманности. Характеру формы соответствует и декор на вазах, чашах, бутылях…
Особенности национального суицида
читать дальшеХотелось бы затронуть эстетическую сторону отношения самураев к смерти, многократно воспетое в литературе и неоднократно подтверждённое историческими примерами. Жизнь рассматривалась как звено в цепи перерождений. Самоценность земной жизни для буддиста была невелика. Буддийский тезис о непостоянстве всего сущего лежит в основе всей японской культуры.
С чем же сравнить
тело твоё, человек?
Призрачна жизнь,
словно роса на траве,
словно мерцанье зарниц.
В этом стихотворении дзэнского мастера Роана отражена универсальная истина, не требующая никаких подтверждений. Такое представление о смерти было присуще самураям. Они видели своё предназначение в том, чтобы "уподобиться опадающим лепесткам сакуры", погибнуть в бою, "словно яшма, разбивающаяся об утёс". Со временем смерть во имя долга стала восприниматься в самурайской среде как довольно трудный, но не лишённый эстетического наслаждения этап самосовершенствования. О смерти много и прочувствованно рассуждали, смертью восторгались, к красивой смерти стремились. Один из самураев, павший от руки наёмного убийцы, оставил такие строки:
Ни раем, ни адом
меня уже не смутить,
и в лунном сиянье
стою непоколебим -
ни облачка на душе…
В самурайской среде высоко ценилось умение абстрагироваться от мирской суеты, от прозы жизни, от жестокостей военного времени. С ранних лет в юношах и девушках пестовалась способность видеть "вечность в чашечке цветка". Образ жизни, при котором человек может даже на грани между жизнью и смертью наслаждаться красотами пейзажа, называли фурю, что означает "ветер и поток". Подобное мировоззрение позволяло неизменно воспринимать жизнь как "ветер и поток" во всей её эфемерной полноте. Наиболее совершенным воплощением данной философии стал широко распространенный среди самураев обычай слагать перед смертью "прощальное" стихотворение (чаще всего в жанре пейзажной лирики).
Приведем в качестве примера конкретный случай, произошедший относительно недавно, подчеркивающий важность поэтической традиции.
17 марта 1945 г. генерал-лейтенант Курибаяси Тадамити, командующий японскими войсками в Иводзима, перед тем, как броситься в атаку на противника с оставшимися у него восемьюстами солдатами, послал по радио в Генеральный штаб три танка. Одна из них:
Враг не разбит, я не погибну в бою,
я буду рожден еще семь раз, чтобы взять в руки алебарду!
Слова выражают надежду на семикратное перерождение, с тем чтобы отомстить.
Вспомним японские обычаи непосредственно связанные со смертью:
обезглавливание, вспарывание живота, синдзю.
Японский обычай отрубать голову воину врага идет от Эпохи войн в Древнем Китае, где воин получал повышение по службе на один ранг, если добывал в сражении голову знатного врага. Выражение сюкю о агэру - "взял голову и получил повышение" - происходит оттуда.
Происхождение ритуала вспарывания живота остается неясным. Самый ранний сохранившийся до нашего времени документ, описывающий вспарывание живота, приписывает его совершение женскому божеству: богиня Оми, преследуя своего мужа, добралась до места, позже названного Харасаки ("Разрывающая живот", но воспылав гневом и злостью, разрезала себе мечом живот и бросилась в болото.
К XI в. обычай уже вошел в практику и должен был служить способом проявления отваги, или - избежания бесчестия от рук врагов. В XIV в. ритуал широко распространился. Cамоубийство начали рассматривать как проявление наивысшего героизма, демонстрацию силы и самообладания. Такое отношение к жизни и смерти ярко показано в классическом японском эпосе. В "Повести о Великом мире" описывается 2640 случаев таких самоубийств. Живот вспарывали также, чтобы последовать за господином после его смерти. В ряде случаев смерть за своим господином принимала форму массовых самоубийств:
"Принц спросил: "А как нужно убивать себя?" Ёсиаки, сдерживая хлынувшие слёзы проговорил: "Вот так...". И, не договорив до конца, выхватил меч, повернул его на себя, вонзил в левый бок и разрезал себе несколько рёбер по направлению к правому боку. Затем вынул меч, положил его перед принцем, упал ниц и умер. Принц тотчас же взял меч и взглянул на него. Так как на рукоять стекла кровь, принц обернул её рукавом своей одежды, обножил своё подобное снегу тело и, вонзил меч около сердца, пал на то же изголовье, что и Ёсиаки.
Все бывшие с принцем воскликнули: "Мы тоже вслед за принцем!" В один голос возгласили молитву буддам, и все сразу совершили харакири. Видя это, воины, числом более трёхсот, что стояли во дворе, стали пронзать друг друга мечами и грудью свалились на землю" ("Тайхэйки" 117, с. 212)
В XVII в. при Токугава к вспарыванию живота стали приговаривать самурая, совершившего позорный поступок. Процедура харакири (сами японцы склонны употреблять слово "сэппуку" или "каппуку", применявшаяся в качестве наказания, обставлялась особенно пышно. Акт харакири обычно совершался в доме господина в ночное или вечернее время. Двор посыпали крупным песком, а место самого акта устилали тонкими циновками, которые покрывали белым полотном; поверх стелилось шерстяное покрывало красного цвета.
Вспарывание живота не приводит к немедленной смерти, гибель может оказаться мучительной, грязной и долгой. Одно время существовало правило, предписывавшее вскрывать живот сначало горизонтально, затем вертикально, за чем должен был следовать смертельный удар - в спину или в шею. Согласно легенде, генерал Ноги Марэсукэ (1849-1912), покончивший с собой в день похорон императора Мэйдзи (1852-1912), исполнил именно эту процедуру.
Прохождение всех трех этапов требует невероятной силы духа. Это объясняет нередкое присутствие помощника, кайсяку или кайсякунин, который должен был отрубить голову в один из двух моментов.
В первом случае кайсяку отрубал голову в тот момент, когда осужденный самурай, уже приготовившись к смерти, наклонялся за коротким мечом или кинжалом, лежащим перед ним на церемониальном подносе. Здесь вскрытия живота не происходило вовсе. В период Токугава этот способ получил распространение в самой стилизованной форме, а вместо меча на подносе часто лежал веер.
В другом случае кайсяку ждал, пока человек, которому он должен был помочь умереть, сам пройдет первый или второй этап. Такой путь выбрал для себя самурай по имени Таки Дзэнзабуро 2 марта 1868 г. Его самоубийство подробно описано сэром Эрнестом Мэйсоном Сатоу (1843-1929), секретарем Британской Дипломатической миссии в Эдо.
Обычно самоубийство в Японии совершается в одиночку, однако в отличие от других стран здесь нередко имеют место и групповые самоубийства. Так, в середине 50-х годов регистрировалось более 1200 таких случаев ежегодно. Довольно много групповых самоубийств происходит и сейчас. Среди них влюбленные неизменно занимают первое место. Такие самоубийства называют в Японии синдзю (самоубийство по сговору) или дзёси (романтическое самоубийство); такие самоубийства впервые стали практиковаться накануне эпохи Эдо. Им близки по духу различные виды кровавых торжественных клятв: вырывание ногтей, протыкание руки или ноги кинжалом, отрубание пальца и т.д. Самоубийства влюбленных совершались путем вскрытия вен, перерезывания горла, повешения... Примерно в середине XVII в. эти виды самоубийств были поставлены под запрет, однако они не исчезли и поныне...
В период Камакура (1192-1333), власть от аристократов перешла к воинам - самураям (буси). В искусстве начинают ценить красоту таинственного - югэн. Если моно-но аварэ - это очарование вещей, которые своей привлекательностью пробуждают приятную грусть, то красоту югэн можно ощутить лишь в особом состоянии духа. Это красота невидимого, тайного, скрытого от взора, от чего дух захватывает. Теоретик театра Но Дзэами (1363-1443) говорил: "Скрытое есть во всём, это - прекрасное".
В чем же причины смены эстетического идеала? Возможно, в неустойчивости силы, казавшейся незыблемой, в драматизме XII века, в конце которого один род, Тайра, был свергнут другим родом, Минамото. В 1192 году верховным правителем Японии был объявлен Минамото Еритомо. К власти пришло второе сословие, буси, правление которых продолжалось до середины XIX века. Император и двор остались жить в старой столице Хэйан (Киото), но культурный центр переместился на периферию, в буддийские монастыри. Буддизм с его идеей непрочности земного существования находил подтверждение в жизни. На смену восторженности синтоизма пришла буддийская склонность к созерцательности, поиски путей преодоления бытия, достижения полного успокоения - нирваны.
Так как мы объединили два периода Камакура и Муромати, то в данном разделе будут рассмотренны черты японской культуры, свойственные обоим этим периодам, т.е. с 1185 по 1568 гг. Попробуем проследить, как стиль югэн периода Камакура трансформировался в ваби-саби периода Муромати, как данные эстетические категории проявились в искусстве театра, творчестве Басе, ритуале чайной церемонии, поэзии, культуре самураев и во многом другом...
Поэтическая антология "Синкокинсю"
читать дальшеВ начале периода Камакура появилась ещё одна антология, превзошедшая по мастерству хэйанскую - "Синкокинсю" ("Новая Кокинсю" (1205)). Садаиэ был основным составителем великой антологии. Авторы антологии видели смысл поэзии в раскрытии югэн, красоты безмолвия, покоя, отрешённости от мира, от "Я", обременённого заботами, слияния с космическим "Я".
В "Синкокинсю" многие стихи построены на принципе "хонкадори": в стихотворении цитируется строка из стихов другого поэта, современника или предшественника. У японской поэзии - огромная память, ощущение своей непрерывности. Цитируя строку, поэт словно бы присоединяется к сердечным переживаниям собрата.
Поэты выражали дух югэн при помощи ёдзё ("сверхчувство"
. Как говорил Фудзивара Тэйка: "Без ёдзё нет поэзии". Это труднопереводимое слово обычно трактуется как "эмоциональный отклик", "послечувствование, намёк, недосказанность, но всё это отдельные стороны ёдзё. Этот приём можно сравнить с состоянием магокоро (истинного сердца), абсолютной полноты сердца, которая идентична Пустоте. В этом случае слова излишни, общение идёт на уровне созвучного ци, или, как говорят дзэнские мастера "от сердца к сердцу". Когда душа просветлена, нет надобности в словах. Дзэами говорил, что художник способен передать все краски и настроения природы, заставив свой дух сделаться бесцветным и невосприимчивым. Его дух превратившись в ничто, станет способным объять все явления вселенной, ибо тогда его творческая сила станет равной энергии Вселенной.Уже поэт XI века Фудзивара Кинто, рассуждая о гармонии "сердца" и "слова", говорил о ёдзё как о "переполненности сердца" (амари-но кокоро). Если за истинно сущее принимали Небытие, то, естественно, основным законом поэзии становится ёдзё, намёк, недосказанность. По мнению Д.Т.Судзуки, в намёке заключена тайна японского искусства. Красота открывается тому, кто в воображении завершил незавершённое.
Ёдзё предполагает особые технические приёмы, приём "кугири" - паузы (букв. "оборвать фразу", чтобы возбудить воображение), цезуры, которая разбивает танка на две строфы (трёхстишие и двустишие), или приём тайгэндомэ - закончить танка неспрягаемой частью речи, чтобы продолжить её звучание в душе читателя. Особенно часто эти приёмы использовались в антологии "Синкокинсю".
Высказывание филолога и теоретика поэзии Фудзивара Садаиэ: "Слова должны быть старые, а сердце пусть будет новым", - даёт многое для понимания поэзии той эпохи. Стихи самого Садаиэ отмечены изысканной красотой:
Как я когда-то ласкал
Чёрные волосы любимой!
Каждую, каждую прядь
На одиноком ложе моём
В памяти перебираю.
Стихотворение построено так, что мотив памяти делает его бесконечным...
"В стиле югэн"
читать дальшеТермин югэн, в отличие от аварэ, китайского происхождения. Югэн происходит от ю - туманный, трудно различимый; гэн - тёмный, глубокий. В Японии слово югэн выступает как самостоятельная эстетическая категория только в период Хэйан, несмотря на его более раннее упоминание в предисловии к китайскому варианту "Кокинсю".
В эпоху Камакура югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, который созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, или когда он любуется кружением снежинок, сверкающих подобно серебру. Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешённому - это прохлада буддизма. Стихи, рисовавшие такие картины, назывались "в стиле югэн". Для них характерна пронизанность грустью.
Одним из наиболее точных определений югэн можно признать танка Фудзивара Тосинари, создавшего своё учение о югэн в поэзии:
В сумраке вечера
Осенний вихрь над полями
Пронзает душу…
Перепелиная жалоба!
Селенье Глубокие травы.
Весь пейзаж стихотворения настраивает на ощущение пугающей и безысходной таинственности. Но у югэн много оттенков. Итогом восприятия югэн должно быть высшее гармоническое равновесие с миром.
Поэт Фудзивара Сюндзэй (1114-1204) назвал югэн перевоплощением моно-но аварэ, новым выражением неизменной красоты (би). Югэн - новая грань того многогранника, который вращается временем; на уровне форм каждый раз открывается лишь одна его сторона. В состоянии же покоя, абсолютного бытия, открываются все его стороны. Отсюда стремление пережить "красоту Небытия".
Югэн - это ощущение непрочности существующего, но поэты любили состояние "блуждания в неопределённости" (тадаёу). Если аварэ - светлое ян, то югэн - непроницаемое инь ...
Театр Но
читать дальшеОттеснившая придворную, военная аристократия способствовала развитию новых форм театрального искусства. Один из постулатов гласит: "Тот, кто развлекает, несёт земле мир, тот, кто правит, - порядок". Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра Но вполне соответствовал её вкусам и требованиям. В основе искусства Но лежит эстетика югэн. Но в конце эпохи Камакура югэн всё более утрачивает дух печали и приобретает значение блеска. Именно в образе пышной красоты понятие югэн пришло в театр Но.
Дзэами говорил, что без югэн нет Но. Он давал почувствовать красоту югэн языком образа: "лебедь с цветком в клюве", "красота увядшего цветка", располагающий к задумчивости. "Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашёл в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто бы любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами… Как будто бы следишь за полётом диких гусей, исчезающих вдали среди облаков небесных…" .
Представления Но происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Четыре столба, поддерживающие крышу над сценой имеют свои названия и функции в представлении. Около заднего левого столба (ситэ-басира) останавливаются, выходя на сцену, и от него начинают действие главные персонажи пьес Но. Передний левый столб (мэцкэ-басира) служит ориентиром для актёров в масках, которым не очень хорошо видна граница сцены. Правый передний столб называется ваки-басира, потому что к нему отходит второстепенное действующее лицо (ваки), когда его функции заканчиваются. Возле правого заднего столба (фуэбасира) располагается музыкант с флейтой.
Сцена открыта с трёх сторон, четвёртая сторона - стена-задник, на золотом фоне, которого изображена зелёная раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия и благожелательный привет зрителям). Оркестр в театре Но состоит из четырёх музыкантов (хаясиката), которые располагаются в один ряд вдоль задника. Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн - человек, помогающий актёрам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актёру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.
Ещё одна интересная деталь в устройстве сцены Но скрыта от глаз. Под сценой сооружаются своеобразные резонаторы: в нескольких вырытых ямах подвешиваются на медной проволоке специальные горшки (около метра высотой и примерно такого же диаметра) так, чтобы они не касались земли. Они придают особое звонкое звучание топанью, которое является одним из наиболее распространённых элементов в танцевальной технике Но.
Пьесы театра Но, ёкёку ("музыкальная пьеса для пения"
ритмически организовали то, что уже было известно. "Тексты ёкёку представляют собой пёструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизменном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времён произведений. И тем не менее ёкёку - совершенно оригинальное произведение, - замечает Н.И.Конрад, - Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии" . В ёкёку органически сочетались древняя поэзия и проза, музыка и танцы, олицетворяя принцип "единства разного". Не случайно метод ёкёку был назван "цугихаги" - "нанизывание одного на другое", а стиль - "цудзурэ-но носики" - "парча из лоскутов". В Но претворился традиционный метод достижения единого путём равновесия разного: музыки, жестов, пластики, времени года - того состояния гармонии (ва), которая, с точки зрения японцев, изначально присуща миру, которую трудно понять, не принимая во внимание универсальность инь-ян.В трактате "О преемственности цветка" ("Кадэнсё"
Дзэами говорит о том, что ещё в древности знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения инь-ян. Во время дневного спектакля у зрителей настроение ян (оживлённое), играть нужно в стиле инь (приглушенно). От умения уравновесить настроение зависит успех спектакля. Вечером темнота навевает грусть - инь, значит играть нужно оживлённо, чтобы в сердце проник дух ян, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда на сцене и у зрителя одно и то же настроение, инь или ян, успеха не будет. В искусстве Но текст и манера исполнения, движение и музыка, стиль игры и характер местности, ритм и время года должны быть созвучны. Если роль требует энергичных жестов, они должны быть уравновешены внутренней мягкостью. Искусный актёр, следуя правилам пения, танца, жестов, в стремлении донести невидимое, придаёт каждый раз этим жестам новую окраску (кёку), которая зависит от мастерства и интуиции. В гармонии должны пребывать и десять стилей ёкёку, каждый из которых обладает своей душой. По принципу "единства разного" объединяются пять типов пьес: "ками-но моно" - "о божествах", "сюра-но моно" - "о духе воина", "кацура-моно" - пьесы о несчастной любви, "дзацу-но моно" - "пьесы о разном", "кири-но моно" - "заключительная пьеса". Каждая по-своему настраивает зрителя, так, что к концу представления он переживает все эмоциональные состояния. Естественная гармония лежит в основе ритмической организации Но или закона чередования дзё-ха-кю. Дзё - медленное вхождение, ха - резкий перелом, кю - стремительное движение. Этому принципу подчиняется игра актёра, отдельные сцены и представление в целом: первая пьеса исполняется в ритме дзё, три последующих в ритме ха, "заключительная" - в ритме кю. Дзэами говорит, что всё имеет ступени дзё-ха-кю, и Но этому следует. Повинуясь мировому ритму, который не подвержен закону исчезновения, Но сохраняет себя. В трактате "Зеркало цветка" Дзэами замечает, что у жизни есть предел, но нет его у Но. Привлекает к себе внимание частое обращение Дзэами к образу "цветка". Можно сказать, это одно из центральных понятий его теории. Словом "цветок" он обозначил иносказательную красоту, присущую всякому искусству. Цветы не цветут постоянно, расцветают в определённое время года, и это кажется удивительным, необычайным, это восхищает. Искусство Но тоже кажется необычным. Если актёр знает много ролей, он может выбрать ту, которая отвечает времени, настрою зрителя. В этом и проявляется сходство с цветком, который распускается в определённое время. У каждого актёра должен быть свой цветок, соответствующий его мастерству. Цветок актёрского исполнения, как и цветок поэзии, произрастает из сердца (кокоро). Успех будет сопутствовать представлению, когда у "цветка, удивительного и необычного, - одно сердце".Цветок же олицетворяет единство неизменного и изменчивого в искусстве: с одной стороны, продолжает жизнь семени, с другой, каждый раз цветёт по-новому. Дзэами говорил, что, опадая, цветы вновь расцветают. И в этом их необычайность. Дзэами имеет в виду природу изменчивого (рюкосэй). Замечательно именно то, что, опадая, цветы переходят в другие вещи. Югэн и есть цветок, олицетворяющий эту перемену.
После перехода сознания от красоты видимой, "очарования вещей" к красоте невидимого - "югэн", макото стали понимать как истину небытия, которая сопряжена с условными формами, с символикой Но. Один и тот же предмет на сцене мог означать самые различные явления и движения души. Веер в руках актёра олицетворяет: кисть, меч, чашу для вина, дождь, осенние листья, ураган, реку, восходящее солнце, гнев, ярость, умиротворённость. Предмет многогранен и зависит от чередующихся моментов, в каждом из которых проявляется дао, сам по себе не существенен, но с его помощью из небытия извлекается истина. Неудивительно, что при ощущении всеобщей взаимосвязанности вещей, театр Но, как и другие виды искусства, предназначен поддерживать порядок в мире, выполнять мироустроительную функцию. Цель Но - смягчать сердца людей, действовать на чувства высших и низших; стать основою долголетия и счастья; стать путём прекрасной и долгой жизни.
Саби в хайку Басё
читать дальшеДля воплощения красоты саби не требуется предварительный настрой. Для того чтобы увидеть в самом незаметном предмете его неслучайную суть, нужно лишь уметь забыть себя.
Вот листок упал,
Вот другой летит листок
В вихре ледяном.
Неслучайно стиль Басё называют "подлинным" (сёфу).
Вот, что сказал Хаттори Дохо - ученик Басё, по поводу известного стихотворения
Старый пруд!
Прыгнула лягушка.
Всплеск воды
"Лягушка, обитающая в воде, прыгнула в старый пруд. Раздался всплеск воды. В кваканьи лягушки, прыгнувшей с поросшего травой берега, прозвучало хайкай. Всё, что видишь и слышишь, всё, что чувствуешь, есть хайкай. В этом истина искусства".
Когда Басё изучал дзэн у мастера Буттё, тот однажды спросил у него: "Чем вы занимались эти дни?" Басё ответил: "Дождь кончился, мох такой зелёный". Буттё: "Что же раньше - Будда или зелень мха?" Басё: "Слышали? Лягушка прыгнула в воду".
Ученик, не слыша учителя, отвечает невпопад, но освобождая свой ум, делает то, что хочет от него учитель.
Можно считать, что с этого момента началась новая эра в хайку. До Басё к хайку относились как к игре, они не были связаны с жизнью. Басё, которого мастер спросил о подлинной природе вещей, существовавшей до мира феноменов, увидел лягушку, прыгнувшую в старый пруд, и этот звук родил тишину… Поэту вдруг открылся источник жизни, и он начал следить за каждым движением своей мысли, по мере того, как она соприкасалась с постоянно меняющимся миром явлений. Басё был поэтом вечного одиночества.
Хайку не обусловлено формой. Хотя существует ряд правил, например, чередование слов в 5-7-5 слогов, наличие сезонного слова. Оно обусловлено самим явлением и внутренним настроем того, кто созерцает это явление. Оно прямо и точно его отражает, ничто не стоит между поэтом и природой, нашедшей своё выражение. Басё говорил, что нужно учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука, постичь предмет, углубившись в него. То есть привести свой ум в соответствие с пустотой, таким образом превратиться в сам предмет. И только при этом условии родится стихотворение.
Поэт сосредоточивается на внутреннем, углубляется в единичное до тех пор, пока не откроется единое, проникая в единичное, постигает природу всеобщего. В момент озарения прекращается зависимость вещей друг от друга на уровне подлинной, с точки зрения буддизма, реальности. Так как, всё находится в движении, нужно довериться ему, чтобы не прийти с ним в противоречие. Басё говорил, что хайкай ни на мгновенье не должно останавливаться. При взгляде на творчество как на прорыв в Ничто, искусство понимали как продолжение жизни, а художника как того, кто даёт почувствовать связь всего со всем. Вместе с тем саби - сама жизнь. Басё говорил, что саби - это окраска стиха, совсем не обязательно давать сцену одиночества. Если человек, готовясь к войне, надевает тяжёлые доспехи или, собираясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то в этом есть саби. Приёмы Басё просты, сила его поэзии в равновесии, в "единстве разного": цвета, запаха, звука. Именно благодаря этому хайку уподобляется самой жизни. Саби позволило глубже проникнуть в макото - истину вещей. Басё обнаружил в саби сущность природы. Он продвинулся дальше других в постижении макото. Басё нашёл саби в единстве неизменного (фуэки) и изменчивого (рикю). Басё понимал саби как высший закон природы, человеческой жизни и искусства.
Саби - отзвук вечного, неизменного в преходящем, изменчивом, ощущение непрочности и мимолётности жизни, вместе с тем её беспредельности. Отсюда налёт печали в стихах, отмеченных саби, но это тихая умиротворённая печаль.
Чайная церемония
читать дальшеВ искусстве XV-XVI веков стали ценить стиль ваби - покоя, тишины, скромности, - нечто противоположное югэн. Ваби - это пустынный берег, на котором стоит одинокая хижина рыбака, мелкие бутоны, пробивающиеся сквозь толщу снега в горной деревушке. Ваби - это красота простоты, красота, исходящая от жизненной силы, скрытой за грубым покровом. Она бесцветна, но за покровом бесцветности тайная невидимая сила. Ваби - это умение быть самим собой, следовать естественному пути.
На период возвращения склонности к простоте и строгости приходится развитие традиции чайной церемонии, имевшей свою философию, свои эстетические требования, традиции. В ней нашла полное выражение взаимосвязь человека, природы и искусства.
Мастер чайной церемонии Сокэй (XVIв.) говорил, что изначальная цель ваби - дать почувствовать чистоту, незагрязнённость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную комнату, очищают себя от земной пыли и ведут разговор сердцами. Поэтому и не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и будет чайная церемония.
Как гласит легенда, однажды, сидя в медитации, Бодхидхарма почувствовал, что глаза его закрываются и его клонит ко сну. Тогда, рассердившись на себя, он вырвал свои веки и бросил их на землю. На этом месте вырос необычный куст с сочными листьями. Позже ученики Бодхидхармы стали заваривать эти листья горячей водой, чтобы сохранить бодрость. Так появился чай...
Как светское действо чайная церемония появилась в XV веке, затем в конце XV века была реорганизована знаменитым "тядзином" (мастером чая) монахом Сэн-но Рикю. Существовало понятие "тядо" (путь чая) - путь чистоты и утончённости, достижения гармонического единства с окружающим миром через ритуал чайной церемонии.
Чайная церемония проходила в небольшом чайном домике, стоявшем в глубине сада, который был художественным явлением и создавался по особым законам. Дорожка из камней неправильной формы, положенных среди мхов, приводила к источнику воды, где совершалось омовение рук, затем, после выбора главного гостя, входили через очень низкую дверь в чайный домик. Гостей должно было быть не больше пяти человек, приглашались близкие по духу лица. Обсуждались поэзия, философские и эстетические проблемы. Сама обстановка внутри чайного дома, в котором царил полумрак, располагала к такой беседе. Три темы - деньги, болезни, политика - были запретны. Хорошо о чайной церемонии сказал Ясунари Кавабата: "Если "ваби-саби" , столь высоко ценимое в Пути чая, который предписывает "гармонию, почтительность, чистоту и спокойствие", олицетворяет богатство души, то крохотная, до предела простая чайная комната, воплощает бескрайность пространства, беспредельность красоты… Встреча за чаем - та же встреча чувств".
Утварь, используемая при приготовлении чая, комната, в которой происходит церемония, специально подобранная и определённым образом поставленная в вазе композиция из двух-трёх веток, висящий над ней на стене шелковый свиток с живописью или соответствующей случаю каллиграфической надписью, окружающий ландшафт, наконец, одежда, поведение участников и содержание их неторопливых бесед - всё должно находиться в совершенной гармонии, гармонии безыскусственности, сдержанности, простоты, помогать человеку приблизиться к окружающей природе, раствориться в ней. Ничто не должно препятствовать созданию настроения тихого созерцания, мешать размышлениям.
Исключается присутствие "чистой", а, следовательно, с точки зрения японцев, бесполезной красоты. Сущность чайной церемонии состоит в том, что она выражает эстетику действительной жизни, где полезность - первый принцип красоты. Всего для чайной церемонии должно быть двадцать четыре необходимых предмета - "тяки", среди них чаша для чая "тяван", "мидзусаси" - сосуд для холодной воды, коробочки для чая "кого", бронзовый котёл, деревянный черпак из бамбука и другие. Все предметы для чайной церемонии, кроме своего непосредственного назначения, были объектами созерцания.
В произведениях японского прикладного искусства издавна подчёркивалась непосредственная практическая ценность самой вещи. Именно поэтому знатоки чайной церемонии, известные своим изысканным вкусом, отказываются от китайского фарфора и обращаются к изделиям народного искусства. Толстые стенки чаши хорошо удерживают тепло. Шершавое, не политое глазурью дно чаши кладётся на ладонь, напоминая о природе материала - глине, из которой она сделана. Каждая чаша уникальна, не повторяется ни по форме, ни по декору. Керамика сделана специально без помощи гончарного круга - лепка от руки помогает лучше понять мысль и стремления автора, воплощённые в создание данного произведения искусства.
В керамике для чайной церемонии больше всего сказалось одно из основных качеств прикладного искусства Японии - ваби-саби (красота простого, обыденного). Японские мастера предпочитали ясные, спокойные формы, без вычурности и надуманности. Характеру формы соответствует и декор на вазах, чашах, бутылях…
Особенности национального суицида
читать дальшеХотелось бы затронуть эстетическую сторону отношения самураев к смерти, многократно воспетое в литературе и неоднократно подтверждённое историческими примерами. Жизнь рассматривалась как звено в цепи перерождений. Самоценность земной жизни для буддиста была невелика. Буддийский тезис о непостоянстве всего сущего лежит в основе всей японской культуры.
С чем же сравнить
тело твоё, человек?
Призрачна жизнь,
словно роса на траве,
словно мерцанье зарниц.
В этом стихотворении дзэнского мастера Роана отражена универсальная истина, не требующая никаких подтверждений. Такое представление о смерти было присуще самураям. Они видели своё предназначение в том, чтобы "уподобиться опадающим лепесткам сакуры", погибнуть в бою, "словно яшма, разбивающаяся об утёс". Со временем смерть во имя долга стала восприниматься в самурайской среде как довольно трудный, но не лишённый эстетического наслаждения этап самосовершенствования. О смерти много и прочувствованно рассуждали, смертью восторгались, к красивой смерти стремились. Один из самураев, павший от руки наёмного убийцы, оставил такие строки:
Ни раем, ни адом
меня уже не смутить,
и в лунном сиянье
стою непоколебим -
ни облачка на душе…
В самурайской среде высоко ценилось умение абстрагироваться от мирской суеты, от прозы жизни, от жестокостей военного времени. С ранних лет в юношах и девушках пестовалась способность видеть "вечность в чашечке цветка". Образ жизни, при котором человек может даже на грани между жизнью и смертью наслаждаться красотами пейзажа, называли фурю, что означает "ветер и поток". Подобное мировоззрение позволяло неизменно воспринимать жизнь как "ветер и поток" во всей её эфемерной полноте. Наиболее совершенным воплощением данной философии стал широко распространенный среди самураев обычай слагать перед смертью "прощальное" стихотворение (чаще всего в жанре пейзажной лирики).
Приведем в качестве примера конкретный случай, произошедший относительно недавно, подчеркивающий важность поэтической традиции.
17 марта 1945 г. генерал-лейтенант Курибаяси Тадамити, командующий японскими войсками в Иводзима, перед тем, как броситься в атаку на противника с оставшимися у него восемьюстами солдатами, послал по радио в Генеральный штаб три танка. Одна из них:
Враг не разбит, я не погибну в бою,
я буду рожден еще семь раз, чтобы взять в руки алебарду!
Слова выражают надежду на семикратное перерождение, с тем чтобы отомстить.
Вспомним японские обычаи непосредственно связанные со смертью:
обезглавливание, вспарывание живота, синдзю.
Японский обычай отрубать голову воину врага идет от Эпохи войн в Древнем Китае, где воин получал повышение по службе на один ранг, если добывал в сражении голову знатного врага. Выражение сюкю о агэру - "взял голову и получил повышение" - происходит оттуда.
Происхождение ритуала вспарывания живота остается неясным. Самый ранний сохранившийся до нашего времени документ, описывающий вспарывание живота, приписывает его совершение женскому божеству: богиня Оми, преследуя своего мужа, добралась до места, позже названного Харасаки ("Разрывающая живот"
, но воспылав гневом и злостью, разрезала себе мечом живот и бросилась в болото.К XI в. обычай уже вошел в практику и должен был служить способом проявления отваги, или - избежания бесчестия от рук врагов. В XIV в. ритуал широко распространился. Cамоубийство начали рассматривать как проявление наивысшего героизма, демонстрацию силы и самообладания. Такое отношение к жизни и смерти ярко показано в классическом японском эпосе. В "Повести о Великом мире" описывается 2640 случаев таких самоубийств. Живот вспарывали также, чтобы последовать за господином после его смерти. В ряде случаев смерть за своим господином принимала форму массовых самоубийств:
"Принц спросил: "А как нужно убивать себя?" Ёсиаки, сдерживая хлынувшие слёзы проговорил: "Вот так...". И, не договорив до конца, выхватил меч, повернул его на себя, вонзил в левый бок и разрезал себе несколько рёбер по направлению к правому боку. Затем вынул меч, положил его перед принцем, упал ниц и умер. Принц тотчас же взял меч и взглянул на него. Так как на рукоять стекла кровь, принц обернул её рукавом своей одежды, обножил своё подобное снегу тело и, вонзил меч около сердца, пал на то же изголовье, что и Ёсиаки.
Все бывшие с принцем воскликнули: "Мы тоже вслед за принцем!" В один голос возгласили молитву буддам, и все сразу совершили харакири. Видя это, воины, числом более трёхсот, что стояли во дворе, стали пронзать друг друга мечами и грудью свалились на землю" ("Тайхэйки" 117, с. 212)
В XVII в. при Токугава к вспарыванию живота стали приговаривать самурая, совершившего позорный поступок. Процедура харакири (сами японцы склонны употреблять слово "сэппуку" или "каппуку"
, применявшаяся в качестве наказания, обставлялась особенно пышно. Акт харакири обычно совершался в доме господина в ночное или вечернее время. Двор посыпали крупным песком, а место самого акта устилали тонкими циновками, которые покрывали белым полотном; поверх стелилось шерстяное покрывало красного цвета.Вспарывание живота не приводит к немедленной смерти, гибель может оказаться мучительной, грязной и долгой. Одно время существовало правило, предписывавшее вскрывать живот сначало горизонтально, затем вертикально, за чем должен был следовать смертельный удар - в спину или в шею. Согласно легенде, генерал Ноги Марэсукэ (1849-1912), покончивший с собой в день похорон императора Мэйдзи (1852-1912), исполнил именно эту процедуру.
Прохождение всех трех этапов требует невероятной силы духа. Это объясняет нередкое присутствие помощника, кайсяку или кайсякунин, который должен был отрубить голову в один из двух моментов.
В первом случае кайсяку отрубал голову в тот момент, когда осужденный самурай, уже приготовившись к смерти, наклонялся за коротким мечом или кинжалом, лежащим перед ним на церемониальном подносе. Здесь вскрытия живота не происходило вовсе. В период Токугава этот способ получил распространение в самой стилизованной форме, а вместо меча на подносе часто лежал веер.
В другом случае кайсяку ждал, пока человек, которому он должен был помочь умереть, сам пройдет первый или второй этап. Такой путь выбрал для себя самурай по имени Таки Дзэнзабуро 2 марта 1868 г. Его самоубийство подробно описано сэром Эрнестом Мэйсоном Сатоу (1843-1929), секретарем Британской Дипломатической миссии в Эдо.
Обычно самоубийство в Японии совершается в одиночку, однако в отличие от других стран здесь нередко имеют место и групповые самоубийства. Так, в середине 50-х годов регистрировалось более 1200 таких случаев ежегодно. Довольно много групповых самоубийств происходит и сейчас. Среди них влюбленные неизменно занимают первое место. Такие самоубийства называют в Японии синдзю (самоубийство по сговору) или дзёси (романтическое самоубийство); такие самоубийства впервые стали практиковаться накануне эпохи Эдо. Им близки по духу различные виды кровавых торжественных клятв: вырывание ногтей, протыкание руки или ноги кинжалом, отрубание пальца и т.д. Самоубийства влюбленных совершались путем вскрытия вен, перерезывания горла, повешения... Примерно в середине XVII в. эти виды самоубийств были поставлены под запрет, однако они не исчезли и поныне...
@темы: История Японии/эпохи
-
-
10.12.2008 в 16:08