Сакральная телесность японской художественной вещи
Будешь любить всякую вещь
и тайну Божию постигнешь в вещах...
Ф.М.Достоевский
и тайну Божию постигнешь в вещах...
Ф.М.Достоевский
Небо и земля рождают вещи,
а совершенномудрые их совершенствуют.
Сунь-цзы (III в. до нэ.)
а совершенномудрые их совершенствуют.
Сунь-цзы (III в. до нэ.)
читать дальшеСлово «вещь» (моно) в японском языке таково, что японская душа отзывается на него как на глубоко сокровенное. Для японцев оно, хоть и лежит в другой плоскости, но почти столь же всеобъемлюще, как слово «Бог» для христианского мира (заметим в скобках, что Бог в переводе с еврейского и на основании филологического исследования Делича значит «неподвижная, вечная цель бытия»1). Ибо любая рукотворная и нерукотворная «вещь» в составе традиционной японской культуры — это чувственное, материальное или духовное воплощение абсолюта Дао, как наименовали его еще древние китайцы. Как раз именно древние китайцы (с VI—V вв. до н.э.) в лице богоподобных Конфуция, Лао-цзы и их многочисленных последователей и комментаторов широко внедрили в свой понятийный аппарат слово «вещь», дав ему философское звучание. Даже само великое слово Дао названо у Лао-цзы «вещью». В «Дао дэ цзин» (ДДЦ) читаем: «Вот вещь, в хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся!- Ее можно считать матерью Поднебесной.
Я не знаю ее имени. Обозначая иероглифом, назову ее дао...»2.
----------------------------------------
1 См- Святитель Лука (^Ъойно-Ясенецкии). Наука и религия. М., 2001, с. 53. И хотя этому определению уже более полувека, оно интересно для нас хотя бы потому, что перекликается со знаменитой «неподвижной идеей» Ф.М.Достоевского.
2 «Дао дэ цзин», № 25 // Древнекитайская философия. Т. 1. М, 1972, с. 122.
185
Древнекитайская философия, и даосская и конфуцианская, не просто включила в свой лексикон слово «вещь», но и выстроила «философию вещи», которая, коротко говоря, состояла в том, что всякая «вещь», от малой до великой, созданная человеком ли, природно-космическая ли, несет в себе Дао. «Дао — глубокая [основа] всех вещей», — прямо указано в ДДЦ 3, т.е. «вещь» не рождается, если в ней нет потенции Дао. У даосов «вещь» самородна и в красноречивом молчании свидетельствует о Дао. В «Лунь юй» также можно найти подобное же мнение: «Учитель сказал: „Разве небо говорит?" А четыре времени года идут, и вещи рождаются. Разве небо говорит?»4. Чжуан-цзы, может быть, самый яркий представитель даосизма, утверждает, что «дао неотделимо от вещей»: «Нет границы между дао и вещью, но каждая вещь имеет предел — это так называемая граница вещи. Предел же безграничного — это беспредельность ограниченного»5.
Поразительно всесторонне разработана в древнекитайской философии тема «человек и вещь», от глубоко философского до жизненно-практического уровня. С этой темой мы вступаем буквально в необъятную область философствований. На эту тему создано множество умнейших суждений, афоризмов, иносказаний, диалогов всеми без исключения древнекитайскими философами. Остановимся лишь на некоторых, самых для нас существенных.
Творческая мощь первопричины как качество Дао вложена во все создания, она явлена в человеке в его свойстве «творить вещи» — в этом состоит творческий принцип жизни. Человек вырабатывает определенное отношение к «вещам», рукотворным, природно-космическим и социальным. Совершенный человек созидает совершенные вещи; ему свойственно великодушное чувство непривязанности к вещам. Все видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое, всякое мыслечувствование, все явленное и неявленное несет в себе Дао.
Далее позволим себе перейти к цитированию (к сожалению, выборочному) как наиболее краткому и самому убедительному в нашем случае методу изложения материала.
«Дао рождает вещи, дэ вскармливает их. Вещи оформляются, формы завершаются. Поэтому нет вещи, которая не почитала бы дао и не ценила бы дэ... Дао рождает [вещи], дэ вскармливает [их], взращивает их, воспитывает их, совершенствует их, делает их зрелыми, ухаживает за ними, поддерживает их. Создавать и не присваивать, творить и не хвалиться, являясь старшим, не повелевать — вот что называется глубочайшим дэ» (ДДЦ, 51).
----------------------
3Там же, с. 133.
4 Там же, с 172.
5 Там же, с 282-283.
6 См.: От магической силы х моральному императиву: категория дэ в китайской культуре. М, 1998, с. 331.
186
«Даже если не терять внешних вещей, нельзя ими владеть. Владеть этими вещами означает самовольно присваивать себе тела, существующие в Поднебесной... Делить вещи... со всеми — только совершенный человек может это сделать» («Ле-цзы»).
«...испокон веков внешние вещи не могут одолеть природу». «У дао нет ни конца ни начала. У вещей есть и смерть и рождение; и нельзя надеяться, что они достигнут совершенства,..» («Чжуан-цзы»);
«...вещь, только что родившаяся, уже умирает...» («Чжуан-цзы»);
«Всеобщую любовь следует распространить на всю тьму вещей, ибо небо и земля представляют собой одно тело» («Чжуан-цзы»).
«Совершенномудрые управляют вещами, а не управляются вешами» («Гуань-цзы»).
«Полнота — это когда уже нет такой меры, которая не была бы присуща вещи» («Мо-цзы»).
«Искренность — это начало и конец всех вещей; без искренности вещи не могут существовать... С ее помощью получают свое завершение все вещи. Когда свое завершение получает человек, это свидетельствует о человеколюбии. Когда свое завершение получают вещи, это свидетельствует о знании»(Ли Цзы).
«Если исследовать вещи, сосредоточив все внимание на дао, тогда все вещи смогут быть познаны» (Ли Цзы).
«По своей природе человек может жить очень долго. Но когда его соблазняют вещи, он не достигает своего долголетия. Назначение вещей в том, чтобы они удовлетворяли потребности людей, а не подчиняли себе жизнь людей.
В настоящее время заблуждающиеся люди большей частью подчиняют вещам свою жизнь.
...совершенномудрый овладевает вещами, с тем чтобы они использовались для сохранения природы человека в целости» («Люй-ши чунь цю», гл. «Основы жизни»).
Подобное цитирование можно было бы продолжить, но будем надеяться, что этих нескольких вводных страниц достаточно для того, чтобы неголословно утверждать, что «философия вещи» была разработана в даосских и конфуцианских книгах начиная с VI в. до н.э. Из них ясно, что «вещью» названо все зримое и незримое, что обладает бытием (не в бытовом, но философском значении этого слова), все сущностное или хотя бы заключающее в себе крупицы сущностного. Поэтому само по себе слово «вещь» относится к ключевым понятийным словам древне-китайского философского аппарата. Но, как мы могли убедиться, это слово употребляется и в своем утилитарном значении, являясь синонимом слова «предмет». Одно слово обременено грузом смыслов — ярчайшее проявление самосознания древности. Ключевых слов немного, но из них прорастают необъятные мировидческие системы.
«Философия вещи», сложившаяся уже в древности, успешно продолжила свое существование в китайских и японских трактатах, посвященных природе и технике художественного творчества, создававшихся во все последующие столетия. Более того. Как чувство вещи, как отношение к вещи, как специфические психические, ремесленные, технические навыки создания самых разных вещей-сущностей и вещей-предметов эта философия стала ярчайшим компонентом японской души.
Вещественность Дао и Дао вещественности — лейтмотив древнекитайской философии. Он оказал всеобъемлющее воздействие на формирование взглядов японских художников на смысл и цель мастерства во всех без исключения формах творчества в так называемых традиционных искусствах 7. Оставляя в стороне сугубо философскую и религиозную составляющие этого вопроса, упомянем только, что и комплекс японских синтоистских представлений, и буддийские идеи также заняли свое место в теории и практике художественного творчества. В результате яркая «философичность» и вместе с тем «религиозность», «магичность» стали характерными свойствами как самого процесса, так и продукта творчества; объект искусства, материал и результат творчества (художественная «вещь») обладают вездесущим Дао. Происходит неизбежная и в то же время волевая сакрализация творческой, да и любой созидательной деятельности. Поэтому «статус вещи» (выражение В.Н. Топорова) 8, сколь бы скромна с виду и по своей функции она ни была, будет непременно высок или очень высок в контексте традиционной культуры в традиционном обществе.
Само творчество названо в Японии тем же иероглифом, что и Дао, и понимается в контексте искусства как «путь». А иероглиф моно («вещь») показывает в японском языке феноменальную словообразовательную активность. Если открыть «Словарь старых слов» («Кодзиэн»), то там можно найти почти две сотни слов и словосочетаний с иероглифом моно! Одно это может стать предметом самостоятельного лингво-культурологического исследования. Естественно, вспоминается и знаменитая эстетико-философская идея культуры Хэйан — люно-но аварэ («чары вещей»), где слово «чары» можно было бы смело заменить словом «Дао», а вернее сказать — Дао, проявляющее себя в культуре, тогда понималось как аварэ («чары»). Выразимся предельно парадоксально: моно в этом выражении также было бы возможно заменить на Дао и заявить вполне ответственно, что в определенном аспекте моно-но аварэ = до-но до (Дао по-японски звучит как до).
------------------------
7 В книге «Японская литература VШ-ХVI вв.» (СПб., 2001) В.Н.Горегляд предлагает даже японскую средневековую литературу рассматривать как феномен традиционной культуры, настолько существенны были для нее традиция, идущая из глубины веков, корпоративность, рецептурность и пр. (с. 365).
8 См.: Топоров К.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М, 1995.
Еще более, может быть, мощно поклонение Дао-веществу мира выразилось в названии средневекового литературного жанра — моногата-уи, что означает «сказы о вещах»; вплоть до сегодняшнего дня пристальное внимание к вещному, явленному характерно для японцев в любой сфере деятельности.
Знаменитое теперь уже во всем мире старинное учение о ремесле актера, созданное Дзэами Мотокиё (1363-1443), зиждется на трепетном отношении к плоти мира, его «вещественности», которая всегда несет в себе существенность, смысл Дао, всегда сакральна, священна и только потому интересна. Можно серьезно скаламбурить: японцы являются «МОНОтеистами» (в этом случае моно нужно переводить не с греческого, а с японского), одухотворителями вещного мира.
Новейшие исследования японских ученых последней четверти XX столетия показали, что Дзэами был хорошо знаком с китайской философией, особенно ценил «Лунь-юй», неоднократно цитировал эту книгу в своих трактатах. Он знал знаменитые труды буддийских учителей, пристально изучал труды Догэна 9. Если верить тому, что китайские конфуцианские и даосские классические книги явились результатом соединения «сибирского шаманизма и индийского буддизма» 10, то их следует воспринимать как своего рода квинтэссенцию дальневосточной и южноазиатской философской мысли. Японцы, как известно, активно ответили на эту мысль, внедрив и развив ее на своей почве, что обеспечило им успешное освоение обширнейшей континентальной культуры и стремительное развитие собственной в рамках обозначенной выше религиозно-философской концепции. Учение Дзэами о ремесле актера показывает удивительную способность японского ума синтезировать и практически использовать «отвлеченные идеи», пришедшие извне и подвергающиеся настолько капитальным трансформациям на японской почве, что напоминать о китайском, индийском или каком-либо ином происхождении японских культурных феноменов зачастую бывает непродуктивно. Такой синестезийной силой у Дзэами обладает идея «подражания» (мономанэ), легшая в основу учения и в разных вариантах с древности имевшая независимое хождение во всем мире (на разных концах земли всем в голову пришла одна и та же мысль: это называется очевидностью).
Дзэами записывал слово мономанэ двумя иероглифами, сочетание которых прочитывается как «познавать вещи», «изучать вещи» {моно о манабу), а также «учиться у вещей» (моно кара манабу), где под моно подразумевалось все сущее и не-сущее в духе китайских философских трудов. Правда, позднейшие переписчики трудов Дзэами изменили иероглифическое написание мономанэ и
---------------
9 Наиболее интересна работа известного японского медиевиста Минору Нисио «Догэн то Дзэами» («Догэн и Дзэами»). Токио, 1973.
10 См. фундаментальный труд А.Д. Лукьянова «Лао-цзы и Конфуций. Философия Дао». М, 2000.
стали использовать вместо иероглифа «изучать, познавать, учиться» слово «подражать» (манэру), которое, в свою очередь, записывается двумя иероглифами, означающими «имитировать, подражать, подлинно походить». В этом случае иероглифическая запись мономанэ читается как «походить на вещи подлинно, подражать вещам» и таким образом задача актера сузилась, перейдя из глубоко философской области в чисто ремесленную плоскость: актеру следовало учиться хорошо мимировать. В таком упрощенном варианте идеал мономанэ перешел к последующим поколениям актеров всех традиционных жанров театрального искусства, а в XX в. в театре современной драмы стал интерпретироваться как принцип реализма.
Конечно, нам в интересах темы важно заострить внимание на записи слова, принятой у самого создателя учения о ремесле актера. Ведь уже во времена Дзэами и тем паче в значительно более ранние периоды истории японского театра слово мономанэ означало «подражание». Этим словом задолго до Дзэами называли также короткие комические сценки пантомимического характера. И вот Дзэами почему-то предлагает присоединить к старым значениям новый смысл. Не проще ли было бы предложить новое слово? Безусловно, проще, но тогда и содержание нового будет скудней. А так старое мимическое подражание мономанэ обогащается неким новым содержанием
Так что же такое, по Дзэами, «изучать вещи» и «учиться у вещей»? Искать в «вещах», т.е. во всем явленном, материальном, отблеск вечности, отсветы Дао — вот что это такое. Для облегчения работы актера, его исканий, Дзэами дает ориентир — искать нужно в русле Югэн. Югэн должно стать «вечной целью» актера, его «божеством и вдохновением». Однако само слово Югэн имеет маняще-мерцающий смысл; оно своей неопределенностью взывает к пробуждению интуиции, памяти и напряжению всех творческих сил. Это само Дао, переведенное на язык искусства.
Слово югэн состоит из двух похожих и по начертанию, и по значению иероглифов: «неясно-темный» (ю) и «черно-темный» (гэк). Полезно принять во внимание, что первый из этих иероглифов является начальным компонентом в таких словах, как «тот свет» (юмэй), «призрак» (юрэй), а второй — в часто употребительном слове средневековой литературы «чудесный, волшебный, таинственный» (гэммё)11. В контексте «культуры Югэн» эпохи Дзэами можно трактовать это слово (а его можно и нужно только трактовать, а не переводить) как «красота сокровенного» 12. По утверждению японских исследователей, это
----------------------
11 В одном из трудов по театру Но прямо сказано: «В слове югэн иероглиф гэн — это часть слова гэммё, означающего „таинственный, чудесный, волшебный". Югэн надо понимать поэтому как „неясно-чудесный", „темно-волшебный"» (Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1970, с, 30).
12 Подробнее о слове Югэн см.: Кнорина Н.Г. Красота Югэн (ее смысл и путь познания, согласно японскому средневековому учению о ремесле актера) // Мир искусств. Альманах. СПб., 2001, с 465-479.
слово пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где служило метафорой буддийской мудрости и символом глубины и тонкости области Дао (у Лао-цзы) 13. Согласно Дзэами, подобную «сокровенную красоту» можно найти в любой «вещи» материального мира, она и составляет ее жизнь, ее душу (кокоро). Актер обязан стремиться не к натуралистическому подобию, а к «стильному» подражанию вещам в духе «красоты сокровенного» Дао. Так Дзэами поставил актеру от века существующую задачу-откровение: посредством творчества философски осваивать мир, жить и творить ради самопросветления, ублажать, одаривать красотами искусства богов и людей, но уже на других, чем в древности, духовном, интеллектуальном и техническом уровнях 14. Путь искусства становится у Дзэами движением к истине о Дао. Это Путь Пути.
Вещность мира таинственна и сакральна — так чувствует актер Дзэами. «Вещи», т.е. абсолютно «все», выплывают из небытия в видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое и умопостигаемое пространство и несут в себе отсветы того незримого, из которого явились. «Подражание вещам», «учеба у вещей» есть великий принцип сотворения художественной вещи. Акция созидания вещи сама по себе священна, это род молитвы в действии. Недаром спектакли театра Но во времена Дзэами по своим функциям считались равносильными молитве и были обращены к богам.
Актер театра Но создает не просто образ, играет не только роль. Он созидает «вещь» — моно, духовное бытие, олицетворенное, материализованное в игре актера, в творимом им образе. Как уже было отмечено, это нашло отражение в терминологии театра. Пьеса здесь называется словом моно, технические приемы игры объединены в одном понятии — МОНОманэ (подражание ВЕЩАМ). Да и сам актер становится своего рода художественной «вещью» на сцене. Его сценический облик более всего напоминает культовую скульптуру, задрапированную в великолепные одежды, и составляется, структурируется из нескольких художественных «вещей». Тело актера является своего рода живым каркасом, который облачается в великолепный и сложный костюм Костюмы представляют собой ценнейшее достояние актеров, бережно ими хранимое и собираемое, «вещи» музейного уровня, а некоторые из них признаны
-------------------------
13 «Югэн означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего так называемого метафизического» [Такэо Нарукава. Дзэами. Хана-но тэцугаку (Философия цветка у Дзэами). Токио, 1980, с. 41].
14 В древности, как известно, всякая деятельность человека, и тем более ритуальная или творческая, понималась как способ общения с богами. «Предполагается, что в ответ на искусно сделанный гимн (который поэт изготавливает как плотник — колесницу или как ткач — материю) божество исполнит пожелания адепта (обычный для архаичной модели мира обмен дарами). И чем искуснее сложен гимн, тем больше шансов у поэта получить вознаграждение от божества» (Елизаренкова Т.Л. Слова и вещи в Ригведе. М, 1999, с. 6).
национальными сокровищами. Разработанность типов костюмировок для каждой роли, каноничность сочетаемости одежд, их числа, цвета, рисунка придают обличью актера ярко выраженную иконность. Зрители легко узнают героев по одному их облику. Костюм служит актеру, он помогает создать сценический образ героя. Но в то же время костюм самоценен и как бы сам действует, как в религиозном обряде всякая вещь самосущностна, обладает только ей свойственными функциями и говорит на красноречивом языке безмолвия. Костюм, как и сценические подмостки «Но-бугай», как и бутафория и аксессуары, — все, до последней мелочи, наделяется чертами ритуального предмета.
«Чудесным» элементом костюма, без преувеличения, является веер, который используется как неизменный аксессуар. Ни одна роль не исполняется без веера. Веер издавна был необходимым дополнением к национальной одежде, и даже в наши дни, когда японцы надевают кимоно, они непременно затыкают за пояс веер. На сцене он чаще всего представляет собой изысканную вещь немалого художественного достоинства; живопись на веерах существует как жанр изобразительного искусства и высоко ценится в Японии. Дело, однако, этим не ограничивается. «Чудесность» веера на сцене Но обусловлена как его живописными достоинствами, так и функциональной значимостью. Актер должен владеть искусством игры веером, без чего танец и пантомима, пластический рисунок спектакля просто немыслимы. В танцах-пантомимах, исполняемых под соответствующие песнопения хора, актер с помощью веера символически изображает солнце, луну, ветер, морские волны, плывущие облака, дождь, воспринимаемые предельно обобщенно как картина вселенной. Самое частое в танцах — медленно-величественное круговое движение рукой снизу вверх. Выделяясь ярким пятном в руке и как бы удлиняя руку актера, веер, раскрытый или сложенный, акцентирует это движение и завершающую его паузу. Он волшебно увеличивает очерченное движением пространство, что усиливает впечатление о способности актера магически работать с пространством, то вбирая его в себя, то растворяясь в нем. Это такой случай, когда вещь активно воздействует на атмосферу творчества, когда она не просто утилитарно служит человеку, но когда человек вступает в диалог с ней и получает от этого дополнительные творческие возможности. Нити такой «культуры вещи» протягиваются, безусловно, в глубокую древность. Еще в большей степени похожее качество взаимодействия человека с вещью вы- ражено в маске театра Но (но-но омотэ, или номэн).
Маска играет настолько существенную роль в системе средств художественной выразительности этого театра, что его нередко называют театром масок. Маска Но, строго говоря, не может быть отнесена к чисто театральной. Способы ее создания, хранения, обхождения с ней — все-все, с ней сопряженное, говорит о том, что эта «вещь» о6ладает своеобычной значимостью и является средоточием важнейших «энергий», как будто она — живое существо, а не только «вещество». Безмолвствуя, она указует на истину, приоткрывает тонкие смыслы бытия.
193
Маска Но, как некоторые другие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, оберег), прямо наделялась магическими свойствами. Подобное верование дошло до наших дней и выражается в трепетном отношении актера к маске как священному предмету. Он никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной, где непременно имеется алтарь с самыми старинными масками, принадлежащими данному актерскому дому. Обладание старинными масками высоко поднимает престиж труппы в глазах зрителей даже в настоящее время, когда сверхценные маски признаны национальными сокровищами и находятся в крупнейших музеях. Благоговение перед маской выразилось и в обычае давать ей имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами Снег, Цветок, Луна — своеобразная мифопоэтическая и натурфилософская титулатура.
Маска — своего рода священная вещь-регалия, знак отличия театра Но. Старинная маска и ее выдающиеся копии рассматриваются как эманация (истечение) божественной охранительной силы, обеспечивающей нерушимость и долголетие актерского цеха (школы). Поэтому тщателен, длителен, протяжен во времени процесс ее изготовления; многотруден и многоступенчат путь овладения техникой совершенной игры в ней.
Священные вещи так просто не возникают, и «общение» с ними далеко не каждому доступно, но лишь особым образом одаренным натурам. Резчик, создающий маску, «творит вещь», более совершенную и более долговечную, чем он сам. Такая вещь по своей духовной и эстетической значимости, по полноте бытия, заложенного в ней, превосходнее человека, ее «породившего», и доказательством тому является почитание маски человеком, вознесение ее на алтарь (в некотором смысле аналогично иконопочитанию). Здесь не вещь служит человеку, но и не наоборот. Здесь принципиально иной тип связи, хорошо определяемый именно словом «почитание». Духовное превосходство маски над человеком, вступающим с ней в общение, не унижает, но возвышает того, кто может с ней общаться. Ведь она творение рук человеческих, его «дитя», свидетельство способности человека превзойти самого себя и взойти на вершины духа. И в то же время маска, как сгусток чисто духовных энергий, есть «вечный посредник» в деле удержания человека на духовных высотах. Как же создавалась столь почитаемая, «культовая» вещь, какова история масок Но и как на сцене актер взаимодействует с маской?
Истинная ценность признается только за масками, созданными до эпохи Эдо часто безвестными мастерами, среди которых были буддийские монахи и священники, жрецы синтоизма, актеры и воины-аристократы, крестьяне. Эти маски называют «исконными масками» (хоммэн), остальные относят к «копиям» (уцуси) — повторам старинных образцов» также высокочтимым. В настоящее время актеры играют в масках-копиях или современных, модернизированных масках и только в редчайших, особо торжественных и памятных случаях, притом непременно великий актер может выйти на сцену в драгоценно-священной старинной маске. Известен, например, такой случай 15. Выдающийся актер XX в. Хосё Куро однажды выступал в Киото со своим талантливым учеником по имени Мацумото. У Мацумото не оказалось с собой неожиданно понадобившейся маски благородного старца, и один коллекционер одолжил ему прекрасную старинную маску. Она была столь совершенна, что учитель молодого актера вернул ее владельцу со словами, что молодой Мацумото еще не достиг степени мастерства, позволяющей ему играть в подобной маске.
Согласно принятой в Японии периодизации, первые маски были изготовлены богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.), и этот период считается «мифологическим». Затем называют десять мастеров Х-ХУ вв. Никко, Мироку, Яся, Бундзо, Тацуэмон, Сякудзуру, Хими, Эти, Коуси, Токувака. История сохранила нам лишь имена резчиков да предположительные в основном сведения об их творчестве. Считается, что некоторые мастера этого периода запечатлевали в масках лица умерших. Подобное мнение высказывается, например, в отношении священника Хими (XIV в.), одного из самых выдающихся резчиков масок Но. «Он воспроизводил в масках лица усопших, которых привозили к нему для обряда отпевания», — утверждает один из современных японских исследователей 16. Этот факт любопытно перекликается с практикой снятия посмертных масок в Древнем Египте. Следующий период (XVI в.) оставил имена шести великих резчиков: Дзоами, Сюнвака, Тигуса, Фукураи, Хораи и Санкобо. Начиная с XVII в. появляются семьи, специализирующиеся на вырезании масок и передавшие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков — Этидзэн.
В XIV в., ко времени создания театра Но, техника резьбы по дереву и деревянная скульптура достигли высокого уровня. Неудивительно, что маски театра Но отличаются тщательностью изготовления и пластическим совершенством. Они стали явлением культуры, традиции, а не стихийного творчества. Мастера умело использовали материал, понимая, что важен не сам материал, а то впечатление, которое производит законченная работа. Они разнообразили приемы работы с деревом, либо обрабатывая его как камень (маски демонов), либо применяя приемы, сходные с обработкой гипса (женские маски).
Процесс изготовления масок подчиняется системе канонических уставок и к настоящему времени описан с исчерпывающей полнотой 17. Маски вырезаются
---------------------
15 Этот случай описан в кн. Keene D. No: TheClassical Theatre of Japan. Tokyo, 1967.
16 Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но), с. 38.
17 См, например, указ. выше работу Судзуки Кэйун.
из японского кипариса (хиноки), древесина которого отличается легкостью и мягкостью; вместе с тем она прочна и красива, на нее хорошо ложатся краски. Лучшим материалом считаются кипарисы, растущие в долине реки Кисо, они наименее сучковаты. Древесину используют через 10—12 лет после вырубки. Бревна выдерживают в воде 5—6 лет, затем несколько лет сушат. Древесина освобождается от смолы, становится очень прочной, как бы готовясь к дальнейшим преобразованиям, т.е. к переходу из мира природы в мир культуры.
Исходным материалом служит брусочек правильной четырехгранной формы. Мастер начинает работу с заточки инструментов — резцов, ножей, долот разных размеров и форм. В это время он медитативно настраивается на работу и приводит себя в творческое состояние, которое обозначается хорошо известным буддийским термином мусин («не-я», «бесстрастность») — это свободное «парение» воображения, выход на просторы духа, на просторы «недвойственности» (фуни).
Затем мастер наносит разметку на лицевую сторону бруска (т.е. ближнюю сторону к сердцевине дерева). Горизонтальными линиями отмечаются канонические пропорции лица. Далее мастер вырубает основные крупные плоскости будущей маски. Он работает разнообразными долотами с помощью молотка. Эта стадия называется «грубая резьба» (конаси) и считается важнейшей. Если работа не задалась, то маска получится несовершенной, поэтому в старину «грубая резьба» осуществлялась мастером, а его ученики только дорабатывали маску.
Следующая стадия называется «детальная проработка» (кодзукури). Для этого используются резцы и ножи разной формы. Затем приступают к обработке внутренней стороны маски с помощью изогнутого долота (магариноми). Далее мастер сглаживает лицевую и внутреннюю (оборотную) стороны маски и покрывает лаком внутреннюю сторону. Она непосредственно соприкасается с лицом актера и поэтому подвергается очень тщательной обработке. Для этого используется старинный строгальный инструмент типа троянки (яриганна) и изогнутое долото. С внутренней стороны маски сохраняются следы работы мастера, его «почерк»: у одного резчика удар ложится округло, уходит в глубину и движется по кругу; у другого — удар инструментом оставляет частые горизонтальные штрихрядья. По технике обработки можно определить резчика или мастерскую.
Далее мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт состоит из толченых морских ракушек (гофун), растворенных в воде с добавлением клея. Летом грунт должен быть погуще, зимой — более жидкий; приготовить смесь необходимой густоты очень трудно. Грунт наносится в 15 слоев, причем каждый третий слой шлифуется наждачной бумагой. Грунтовка должна быть максимально тонкой, но при этом она убирает цветовые неровности на поверхности маски. Затем производится окраска маски общим
фоновым тоном. Для этого применяется мелкозернистый мел («китайские белила»), который смешивается в необходимых пропорциях с краской (обычно киноварью или смесью киновари с золотым порошком). Тончайшие слои фона наносятся пять раз. По цвету маски отличаются большим разнообразием: зто и набеленное лицо красавицы с легким румянцем (мастерам известны пять оттенков румян), и светло-охристое лицо благородного старца» и коричневое лицо простолюдина, и красно-золотистое лицо фантастического демона.
После общей тонировки наступает ответственный момент — маске придается так называемый старинный вид (косёку). Маску коптят над дымом от сжигания сосновых чурок, и она постепенно приобретает налет благородной древности. Эта операция требует предельной аккуратности, так как маска может резко и некрасиво потемнеть. Затем приступают к детальной раскраске лицевой стороны маски. Сначала прорисовываются глаза красной краской и черной тушью, подкрашиваются губы. Заключительный этап — рисование тушью бровей и прически. Рисуя волосы, мастер задерживает дыхание, нанося краску одним движением толстой кисти из овечьей шерсти. Детали прически дорабатываются тонкой кистью, причем особенно трудны для прорисовки верх и низ прически. Когда нарисованы брови, маска считается законченной.
Пока это только художественная вещь, произведение искусства, но уже наделенная Дао-бытием благодаря особому настрою мастера, а также его вдохновению и неуклонному следованию канону процесса изготовления маски. Из рук мастера маска переходит к актеру и приобретает в пространстве театра подлинную жизнь: она утилитарна как элемент костюма, и она же — ритуальная, «культовая» вещь, наделенная магическими охранительными свойствами.
В маске как части театрального костюма сконцентрировано все содержание образа; это внутренняя сущность персонажа, эмблематика его души. Маска не только помогает актеру в создании сценического образа, но и выдвигает сложные технические задачи, решение которых требует от актера значительно больших усилий, чем даже изготовление маски — от резчика. Маска как «культовая» вещь подразумевает не своевольное, но строго предписанное, ритуальное обхождение с ней и ношение ее на сцене. Самая трудная задача — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в моменты наивысшего переживания или в минуты полного душевного покоя. В любом случае маска Но — это слепок .души человека, обращенного взором внутрь, в глубины бытия. Волнующая неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность выражения, как бы мимирует в результате умелого изменения актером ее ракурсов. Когда актер опускает голову, на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер держит голову высоко, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Эффект оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования ее освещенности особенно впечатляющ, когда спектакль дается вечером под открытым небом, при трепещущем, «живом» свете костров (такие представления называются «Но при свете костров» — такиш-Но). Культовое происхождение маски, как и всего театра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выражения, которой достигает актер, не упраздняет застывшего, вечного «полувыражения», присущего маске и доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действа. Маской обусловлена особая прелесть игры в Но, основанная на необычайной выразительности и одухотворенности жеста при неподвижности лица. Так вещь активно воздействует на стилистику театрального действа, в сущности, определяет ее.
Умение носить маску дается актеру нелегко. Трудно усвоить даже азбучные правила ношения маски, ибо все тут построено на умении увидеть и оценить тонкости, на развитии специфической, «японской восприимчивости» в актере, когда он получает способность тишайше и чутко «войти» в творческую задачу и исполнить ее. Это техника нюансов, вариативности. По видимости — простейшая, практически же — одна из сложнейших в искусстве.
Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актера. Исходными считаются размеры женских масок, высота которых в среднем — 21,1 см, ширина — 13,6, профиль — 6,8 см. Небольшой размер маски соответствует эстетическим вкусам средневековья: считалось красивым иметь маленькую голову. Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок: чтобы подчеркнуть высоту лба, женщины выбривали естественные брови и рисовали линию бровей почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.
Маска должна сидеть на лице актера плотно, во время игры недопустимы резкие повороты, подъемы и опускания головы для всех ролей, кроме демонических. Перед тем как надеть маску, на лицо накладывается кусочек хлопчатобумажной ткани, завернутой в мягкую бумагу (чтобы маска сидела плотно и надежно). Маска укрепляется на лице актера при помощи завязок, продетых в ее «ушные отверстия». Завязки должны быть натянуты одинаково туго и слева и справа, иначе актер ничего не будет видеть. Глазные щели в маске чрезвычайно узки, они позволяют увидеть или публику задних рядов, или весьма ограниченное пространство пола сцены — небольшое светлое пятно у ног. Все, на что способен исполнитель, впервые надевший маску, — не сталкиваться с другими актерами на сцене. В театре Но «чувство сцены» определяется словами «наощупь» и «вслепую», его можно сравнить с тонким восприятием слепыми людьми окружающей их среды, движущейся, звучащей и уплотненной «телами». Слух, осязание, обоняние и интуиция актера в маске предельно обострены, он максимально сосредоточен, его пространственные ощущения отличаются остротой, когда пространство превращается в материю, то густую и плотную, то легкую и разреженную. Способность подлинно творить образ возникает у актера только тогда, когда он достигает путем многолетнего тренинга идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее сантиметр и каждую пылинку на поверхности пола (актеры играют в белоснежных матерчатых носках-таби).
Лишь к 20 годам актер, начавший обучение с 6 лет, проходит первоначальный этап усвоения техники игры в маске и может пробовать свои силы в ролях юных красавиц и молодых воинов-аристократов. После 30 лет начинается освоение самых сложных ролей: безумных женщин, богов и демонов. И только после. 60 лет актер получает право исполнить великие женские роли стариц, бывших в молодости несравненными красавицами.
Так художественная вещь (маска) в театре Но выступает показателем творческого развития актера, характеризует уровень его достижений. Она считается символом актерского мастерства. Именно поэтому в 12-13 лет актер непременно проходит ритуал посвящения в мир театра Но: в торжественной обстановке глава труппы надевает на лицо мальчика самую древнюю маску старца Окина — родового старейшины. Именно поэтому перед началом спектакля актер, играющий в маске, совершает обряд очищения рисом, солью и сакэ и затем — церемонию надевания маски: бережно держит ее в руках, долго созерцает, затем укрепляет на лице и еще некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актер приходит в состояние «не-я» (мусин), расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже, сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода.
Маска изначально не воспринималась актером как некий художественный, «режиссерский» прием. Ее театральная суть иная: маска Но не концептуальна, а «натуральна». Маска как своеобразная культура пришла в театр Но из раннесредневековых земледельческих и культовых обрядов и ритуалов; она ясно указывает на то, что искусство актера базируется на психотехнике превращения в персонаж. Средневековый актер верил, что, надевая соответствующую маску и костюм, он буквально «влезает в шкуру» героя, а это говорит о том, что природа актерского перевоплощения здесь вполне первобытна (первобытийственна). Актер был убежден, что на время спектакля он действительно превращается в играемый персонаж, так же как адепты древних культов верили, что символ вызывает символизируемое. Такая психотехника полного отождествления актера с героем до сих пор культивируется, сколько возможно, и в современном театре Но. Актеру запрещается анализировать роль, он должен играть «по наитию» (выражение актера XX в. Хисао Кандзэ 18). Маска, таким образом, является своего рода материальным свидетельством превращения актера в того, кого он играет.
Маски театра Но как принадлежность театрального обихода — это маски-амплуа. В этом своем утилитарном, практическом качестве они делятся на мужские и женские, которые, в свою очередь, подразделяются по возрастному принципу. Особую подгруппу в каждой группе составляют маски богов, духов и демонов 19. Можно встретить и другой тип классификации: 1) старцы; 2) мужчины; 3) женщины; 4) боги, духи, демоны; 5) маски, носящие имена легендарных персонажей отдельных пьес 20. В настоящее время известно 86 наименований масок Но (включая маски для комических интермедий-фарсов). Актер, как правило, располагает несколькими масками одного вида и в зависимости от выбранной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль. Маска носится только с париком (их существует несколько типов). Парик укрепляется на голове с помощью широкой декоративной ленты, которая представляет собой великолепный образец ткачества и вышивки, — еще одна прелестная «вещь» в реестре художественных вещей, составляющих костюм-«о6лачение» актера театра Но.
Все вышеизложенное говорит о том, что в театре Но существует «культ маски», иными словами, почитание художественной вещи, переходящее в поклонение ей. Эта художественная вещь выступает носителем вековых сакральных и мифопоэтических смыслов и содержаний, и потому сакрализована сама ее вещественность, ее «форма».
В неменьшей степени и в неменьшем объеме этот дух почитания вещей разлит по всему безмерному пространству театра Но. Более того, сакральна даже пустота-пространство, в котором разворачивается спектакль, — оно явно заряжено могучей духовной силой, вложенной в него актером, свято верящим, что его игра умягчает богов и человеческие сердца. Актер боготворит сцену, и результатом такого уникального, религиозного по сути, отношения к сценической площадке является неповторимый облик ее в театре Но. Она больше похожа на фрагмент интерьера буддийского храма, чем на подмостки.
---------------------------
18 См. его знаменитый теоретический труд «Цветок, передаваемый от сердца к сердцу» (Кокоро ёри кокоро ни иутафуру хана). Токио, 1979. В этой книге автор, выдающийся потомственный актер, анализирует составляющие актерского мастерства точно в духе Дзэами, прибегая к средневековой терминологии.
19 Морита Дзюсиро. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1976, с. 176—200.
20 Такая классификация встречается часто. Например, с ней можно познакомиться в книге: Shimazaki Chifumi. The Noh. Tokyo, 1972, р. 58—65.
200
«Сейчас, когда сцена Но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра Но одеты в деловые костюмы и вдохновленные Парижем европейские платья, сцена все еще сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал еще до начала спектакля... Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы...» .
Бросается в глаза разница между состоянием сценических площадок и реквизита на европейских подмостках и в театре Но. Эпитет «пыльный», кажется, стал почти постоянным эпитетом при разговоре о костюмах, декорациях и сцене в Европе. Постоянным эпитетом для всего, что мы видим в театре Но, является слово «чистейший». Чистоплотность японцев общеизвестна, но вряд ли кто связывает ее с их исконной религиозностью, одушевляющей даже вещи, созданные руками человека. А между тем это так. «Чистота» является в театре Но символом и знаком первозданности в самом глубоком значении, она вырастает в религиозный принцип. Человек-актер и всякая художественная «вещь» как составляющие этого неповторимого мира (сцена, костюм, маска, реквизит) находятся во вневербальном ритуальном общении, непрерывном и очень тесном Актер бережно хранит свое театральное имущество, в буквальном смысле слова сдувая с него пылинки, зная всякую вещь доскональнейше и любя ее. Так он продлевает жизнь вещей и наполняет их содержанием своих созерцаний, направленных на эти вещи и помогающих актеру через вещи войти в мир Но интуитивно, соединиться с предшествующими поколениями своих собратьев по искусству. Актер театра Но предельно опрятен, каждая вещь в этом театре имеет свое место и на сцене, в действии, и в моменты бездействия. Прикосновения человека к вещам отличает неторопливость, мягкость, даже ласковость и неусыпно-неутомимое вглядывание в них. Таковы реальные, будничные проявления «культа вещей» в театре Но. Поскольку эти вещи представляют очевидную художественную ценность и заключают в себе явное историко-культурное и сакральное содержание, постольку через общение с ними в форме почитания-поклонения актер вживается в вещественность Югэн и Дао, тихо и прикровенно входит в атмосферу всего того, что принципиально невыразимо в слове. Все вещи в театре Но, как и сам актер-скульптура, актер-вещь, представший перед зрителями в костюме и маске, есть тайнопись бытия. Точно так когда-то в ритуалах, обрядах и церемониях число было первичным языком реальности, линия и цвет могли выступать как знаки божественных сущностей, пластика и жест становились космической эмблемой вселенной, а ритм заключал в себе сгущения смыслов и энергии.
Н. Г. Анарина
@темы: Культура, Религия, Язык/правописание/разговорник, Разное